Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 20

конкретных зарисовок советского быта, связанных с днем Первого мая»⁶. Отсюда — огромная роль жизненно-бытовой интонационной сферы. И достаточно познакомиться с впечатлениями очевидцев премьеры, чтобы убедиться в том, что эта бытовая природа симфонии была услышана ими сразу⁷.

Такой замысел, естественно, обусловил индивидуальный метод развития. Вся одночастная композиция состоит из ряда образно-тематических контрастных эпизодов; структура несколько разрыхлена, разбросана. Характерно, что, в противоположность Второй симфонии, ни одна тема здесь точно не повторяется. Больше того, попросту нет стабильных тем. По воспоминаниям В. Шебалина, на которые ссылается М. Сабинина, известно, что Шостакович в период сочинения «Первомайской» симфонии сказал ему однажды: «Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась». Вероятно, в данном произведении и воплотилась оригинальная мысль композитора.

Правда, говорить об отсутствии тематических повторов надо с учетом особого претворения автором принципа монотематизма. Этот принцип решен в Третьей симфонии более тонко, чем во Второй. Если гам композитор часто воспроизводит мелодически стабильные интонации-мотивы, то здесь многие темы роднят отдельные обороты-попевки. Последние же обуславливают интонационное единство целого при отсутствии точных и полных реприз.

Разумеется, тематический материал симфонии лишен еще той концентрированности, обобщенности, которая характерна для произведений среднего периода. Он еще как бы «возникает на ходу», подчиняясь стихии развития, но и сама эта стихийность становится важным противовесом «монтажности» композиции: законы собственно музыкального движения постепенно брали верх.

Характерно, что тематические связи наиболее наглядны в смежных разделах формы. Например, интонационная общность чувствуется между темой вступления и solo трубы (цифра 5), между solo труб и тромбонов маршеобразного эпизода (14), между песенным напевом струнных (Meno mosso, цифра 23) и темой пионерского марша. Словом, едва ли не в каждой из последующих мелодий композитор удерживает отдельные обороты предыдущей. Так возникает своеобразная цепь интонационных преобразований. Ясно, что в крайних звеньях цепи найти общие моменты трудно, а иногда и невозможно.

Обратимся, однако, к существу тематизма Третьей симфонии, к ее собственно музыкальному языку, глубоко впитавшему интонационные особенности быта того времени. Тематизм этот, в отличие от Второй симфонии, чрезвычайно богат ассоциативно-жанровыми связями. Здесь и пейзаж (см. начало с солирующим дуэтом кларнетов до цифры 7), и маршевые ритмы (см. с цифры 8 и далее, цифру 14 с солирующими трубами и тромбонами, пионерский марш и т. д.), и танцевальные эпизоды, например в характере галопа (цифра 63). Наконец, здесь очень чутко претворены «общительные» (а не просто прямолинейно лозунговые) интонации советской массовой песни. Яркий пример — привольная тема у струнных (цифра 23).

«Обобщение через жанр» насытило симфонию специфически музыкальной, жизненно достоверной выразительностью. И очень важно, что эта выразительность не случайна, не эпизодична: она определяет характер главных разделов и тем сочинения. (Что же касается связующих фрагментов, то они еще весьма близки «энергетическому» стилю Второй симфонии.) Такова, например, «сцена митинга». Именно «сцена», так как композитор достигает почти театральной зримости образов, причем достигает исключительно инструментальными средствами. Конечно, музыка еще лишена той психологической насыщенности, которая станет типичной для зрелого Шостаковича. И все же мы, слушатели, точно воспринимаем и речь трибуна-оратора в страстных, убедительных возгласах solo тромбонов (см. партитуру, начиная с цифры 90), и шум толпы, ее колыхание в glissandi низких струнных, и короткий выкрик из толпы в небольшой фразе трубы (см. пять тактов перед цифрой 94)⁸. Броская плакатность этой музыки не может не увлечь. И понятно, почему Асафьев, тонко почувствовавший интонационную природу Третьей симфонии, говорил, что это «едва ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских

_________

⁶ М. Сабинина. Цит. соч., стр. 47.

⁷ См., например, доклады А. Острецова и И. Рыжкина на дискуссии о советском симфонизме («Советская музыка», 1935, №№ 4, 6).

_________

⁸ Именно в единстве оратора и массы заключается существенное отличие замысла Шостаковича от образного строя «надгробного слова тромбона» из «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза, аналогия с которым как будто сразу напрашивается.

интонаций»⁹. И хоть сказано это было довольно давно, можно пожалеть о непомеркшей актуальности асафьевских слов. Действительно, ведь и до сих пор Третья симфония Шостаковича в этом смысле «едва ли не единичная попытка»...

Показательна для эволюции стиля композитора и трактовка заключительного, хорового раздела, в котором декламационность музыкальная и речевая образует уже монолитный сплав. Не иллюстрация стихотворного текста, но естественный вокально-симфонический апофеоз — таково его значение. Стилистика Третьей симфонии в целом почти эмансипирована от ходовых приемов «Синей блузы» — в ней больше тепла и естественной выразительности.

Вероятно, это сочинение Шостаковича невозможно понять вне его работы над музыкой, связанной с театром и кино. Она способствовала повороту композитора от увлечения конструктивистскими ухищрениями к большей проясненности языка, к его образной характеристичности и жанровой заостренности.

Кроме того, общение с такими большими режиссерами-новаторами, как Вс. Мейерхольд, Н. Акимов, само по себе дало очень много молодому автору. Во всяком случае, известная фрагментарность в композиции Третьей, а позднее и Четвертой симфоний, индуктивный метод их драматургии чрезвычайно близки режиссерским опытам Вс. Мейерхольда. Именно Мейерхольд дробил драму на отдельные эпизоды, из которых монтировал спектакль, как кинокартину. «Он развертывал тему не по линии сквозного последовательного сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации смежности и противоположности. Он смотрел на жизнь не в вертикальном, а в горизонтальном разрезе. Он хотел охватить ее во всей широте, добиваясь яркости и мощи соединением разнообразных и порой прямо противоположных сгущенных и выразительных эпизодов, на которые делил пьесы»¹⁰.

А ведь так и строится Третья симфония, где целое составлено из ряда эпизодов-зарисовок первомайского праздника.

Они сменяются, как сцены в театре, со сменой «темброво-жанровых декораций». Например, пионерский эпизод. В конце его постепенно угасают сначала дробь барабана, а потом и солирующие трубы, валторны, кларнеты. Все это недвусмысленно ассоциируется с удаляющимся шествием отряда. Жанр использован точно по назначению...

Итак, Вторая и Третья симфонии Шостаковича и очень близки друг другу, и одновременно глубоко различны. Напомним еще раз о различиях. Вторая выдержана в четких конструктивных рамках и претворяет принципы дедуктивной драматургии целого при известной абстрактности музыкального языка и слабой жанровой характеристичности его. Третья перекликается со своей предшественницей в смысле воплощения актуальной политической темы. Однако она построена иначе — на основе индуктивного объединения конструкции при четкой жанровой характеристичности каждого из разделов. Она непосредственно подготавливает следующую, Четвертую симфонию, в которой впервые подобный драматургический метод «поставлен на службу» трагедийному содержанию. Многое роднит Третью и Четвертую симфонии и в приемах тембровой драматургии, но это — вопрос особый...

Как ни интересны, как ни оригинальны произведения Шостаковича сами по себе, еще более знаменательны они с точки зрения последующего развития заложенных в них художественных особенностей. Без Второй и Третьей симфоний, в частности, вряд ли стали бы возможны оратория «Песнь о лесах» или кантата «Над Родиной нашей солнце сияет». Кстати, в чутком прочтении лапидарно-чеканных стихов А. Безыменского и С. Кирсанова слышатся прямые аналогии и со стилем «Патетической оратории» Г. Свиридова на слова Маяковского.

Как знать вообще — если бы не столь долгое исполнительское забвение двух ранних симфоний, может быть, творческая мысль Шостаковича гораздо чаще обращалась бы к музыкальному воплощению страстного слова советских поэтов...

_________

⁹ Б. Асафьев. О творчестве Д. Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда». В сб.: «Б. Асафьев. Критические статьи, очерки и рецензии». М. — Л., «Музыка», 1967, стр. 243.

¹⁰ П. Марков. О Вс. Э. Мейерхольде. В сб.: «Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, стр. 17.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание