воплощается человеческая реакция на него (adagio и «скерцо»).

Вечная идея музыкального искусства — от мрака к свету — принимает в произведении совершенно новый облик. Самый яркий пример — переход от adagio к реминисценции Моderato. Никогда еще композитор не использовал столь сильный контраст в пределах затаенной и тихой музыки.

Ранее Шостакович царству «торжествующего зла» противопоставлял гневный протест, как, например, в репризе главной партии первой части Восьмой симфонии. В других случаях эпизодам разрушения и гибели противополагались (хотя бы и «на расстоянии») образы активного созидания (каденция и финал Первого скрипичного концерта).

В Двенадцатом квартете «зло» предстает более скрытым. Поэтому и идея добра здесь воплощается в ее чистом открытом виде — композитор как бы обращается и к глубинам и к высотам человеческого сознания.

В предыдущих опусах автор часто вселял в благородные по характеру главные партии «злой дух». Теперь он открыл своего рода обращенный метод: в коде квартета, подводящей итог идейно-образному развитию, музыка, повествовавшая некогда о душевном смятении, свидетельствует о победе человеческого духа.

Наконец, прежде Шостакович неоднократно воплощал идею высокого катарсиса — просветление и выстраданный покой — в завершающих разделах сочинений. В анализируемом квартете этому посвящается крупный раздел — реминисценция начального Moderato. Последнее же слово остается уже за кодой. Активное включение человека в стремительный, необратимый ход жизни — такова идея, венчающая цикл.

А теперь обратимся к краткому анализу системы выразительных средств. Как я уже упоминал, Шостакович значительно обновляет весь интонационный строй музыки. Темы и пассажные формулы порой даже представляют собой своеобразные двенадцатитоновые ряды. Однако композитор либо подводит их к ясной тонике, либо, наоборот, начинает с нее, переходя далее к межтональной неустойчивости (как это бывало свойственно и классике прошлого века). При повторении исходного комплекса Шостакович обычно обращается с ним свободно, нарушая его строгий облик, варьируя мотивы. Возникает интересное явление. Мелодия как будто обходит периферийные точки тональности, задевает все ее функциональные резервы — в итоге эта тональность обрисовывается достаточно четко. Тема, созданная таким образом, концентрированно вбирает в себя глубоко «вспаханные» ладовые богатства.

Вернемся к примеру № 1. Вслушиваясь в начальный речитатив, мы ясно ощущаем рождение ре-бемоль мажора. Обретенная тоника его, накопив за краткие мгновения всю предыдущую неустойчивость, звучит особенно торжественно, утверждающе, а дальнейшее развитие воспринимается как в высшей степени устойчивое. Удивительный пример диалектики ладового становления!

Охарактеризованный метод тематического развития лежит в русле более общего принципа, ощутимого в творчестве Шостаковича 60-х годов. Речь идет о стремлении композитора к предельному интонационному лаконизму, сочетаемому с максимальной информационной наполненностью и эстетической насыщенностью каждого текущего мгновения. Подробный анализ ладово-интонационных проблем, представляющий большой научный интерес, должен лечь в основу специального теоретического исследования.

Наконец, о композиции квартета. Слитность цикла — весьма типичная Для Шостаковича — вытекает из текучести, полифоничности его музыкального мышления. В сочинении интересно сосуществуют цикличность и сонатность высшего порядка: подобно огромным аркам возникают соотношения двух moderato и двух «скерцо» — почти атонального при первом появлении и строго тонального при втором (в коде). Диалог хорала и речитатива в этом случае берет на себя совмещенные функции эпизода и разработки.

Все новое, сконцентрированное в Двенадцатом квартете Шостаковича — естественное продолжение наметившейся за последние годы эволюции его стиля. Синтез эпического и лирико-драматического, о котором речь шла вначале, находит здесь более глубокое выражение — в слиянии личного, душевного и внеличного, величаво объективного.

Но у нашего композитора есть одна особенность художественного видения мира, пока мало отмеченная в критике, — обретаемое разрешение конфликтов в его музыке не снимает этих конфликтов полностью. Светлые завершения его крупных концепций всегда несут на себе следы пережитого и говорят о том, что путь к конечной победе человеческого духа очень труден, полон жестокой борьбы — но поэтому же полон значительности героизма.

Так и в новом квартете!

Художественное credo Шостаковича, о котором только что было сказано, ведет композитора к тем вершинам, которые доступны, лишь немногим мастерам музыкального искусства.

Т. Лейе

Зрелость раннего творчества

То, что метод драматургии в музыкальном произведении непосредственно и прямо связан с типом его тематизма, — аксиома, равно справедливая для творчества композиторов разных стилей и эпох. Действительно, сравним произведения П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, С. Прокофьева и Д. Шостаковича, Б. Чайковского, Р. Щедрина или Б. Тищенко. У каждого — своя манера письма, свой метод драматургии и свое качество музыкального материала.

Драматургический замысел определяет тип тематизма по принципу соотношения общего и частного. Но и наоборот, тематизм, его объективные свойства, а потому и восприятие его «диктуют» способ развития (обратная связь). Проследим эту взаимообусловленность на примере двух ранних, малоизученных симфоний Шостаковича — Второй и Третьей, причем проследим, учитывая в особенности их жанровую основу. Ведь известно, что она выступает в произведениях композитора и как средство образного обобщения, и как активный прием последующих преобразований материала (жанровая трансформация).

Выбор на данные произведения пал не случайно. Очень интересна их судьба. До недавнего времени они считались «экспериментальными», «кризисными» по своей эстетической сущности. Роль этих симфоний в творчестве Шостаковича или как-то вообще игнорировалась, или сводилась к чему-то преходящему, эпизодическому, лишенному подлинно высокохудожественного значения. Характерно, что подобного рода оценки давались без должного анализа, что в какой-то степени объяснимо: почти в течение сорока лет после своей премьеры в 20-х годах симфонии не звучали в концертах. Партитуры стали библиографической редкостью. Таким образом, по всем объективным признакам их, казалось бы, следует отнести к разряду канувших в Лету, забытых произведений, имевших частное, эпизодическое значение.

В последние годы, однако, отношение к ним начинает меняться. В книге М. Сабининой «Симфонизм Шостаковича» эти произведения получают объективную оценку, опирающуюся уже на развернутый и серьезный анализ¹. С огромным успехом они прозвучали в Ленинграде, Риге, а Третья — также и в Москве. Всесоюзной фирмой «Мелодия» выпущена пластинка с записью их ленинградских исполнений, и пластинка быстро разошлась. Налицо возрождение ранних симфонических опусов композитора, своеобразная переоценка их с учетом эволюции последующего творчества. Возрождение, во многом сходное с успехом кантаты С. Прокофьева «К 20-летию Октября», хотя степень совершенства этих сочинений, конечно, различна.

Во всяком случае, ранние симфонии Шостаковича прозвучали сейчас как очень современные, как неожиданное авторское откровение. Современна, прежде всего, сама их композиция, включающая большие хоровые разделы, — известно ведь, как велика тяга наших композиторов к вокально-инструментальным формам.

Прежде чем определить место Второй и Третьей симфоний в музыке Шостаковича, укажем на три этапа в использовании им жанровых признаков тематизма — этапов, совпадающих с важнейшими гранями в развитии стиля автора.

Первый охватывает опусы до середины 30-х годов: Четвертая симфония (1936) — рубежное произведение. Второй длится с середины 30-х до середины 50-х годов (от Пятой до Десятой симфонии и Первого концерта для скрипки с оркестром включительно). Третий объединяет программные симфонии последнего десятилетия, и открывает его Одиннадцатая симфония.

Ранний период, естественно, скорее период накопления, чем обобщения творческих ресурсов. Для него типична особенно четкая жанровая определенность тематизма Шостаковича. Диапазон усвоенного и претворенного молодым мастером интонационно-образного словаря простирается в то время от самых «высоких» до самых «низменных», уличных интонаций. Активны, в частности, поиски в области музыки для театра и кино, которым во второй половине 20-х и начале 30-х годов композитор, как известно, отдал большую дань.

Жанровая природа в темах сочинений того периода призвана обострить их специфическую выразительность, заострить характеристичность. Она почти еще лишена значения

_________

Автор публикуемой статьи — преподаватель кафедры гармонии и сольфеджио Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных, который она закончила в 1962 году.

_________

¹ См.: М. Сабинина. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости. М., «Наука», 1965, стр. 34−62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Лейе

Зрелость раннего творчества

Содержание