Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 37

рыву их чувств. Но тем сильнее он ненавидит Кармен, уже только своим существованием подтачивающую основы утвержденных им законов.

Оперируя обобщенными, собирательными образами, Алонсо вводит в свой балет и чисто символический персонаж, который не получает самостоятельной музыкальной характеристики у Щедрина. Это — рок, судьба, своего рода возмездие, которое, по мнению хореографа, далеко не всегда карает справедливо. Многократно появляется на сцене черная безликая фигура, какая-то неотвратимо точная в движениях. Вот она на сцене рядом с Хозе, будто предрешая роковой исход этой встречи для Кармен. Как будто свою судьбу читает героиня в ее жестах (в сцене гадания). Рок является Тореро на арене в финальной сцене в образе разгоряченного быка.

Все психологические нити, ведущие героев, сходятся воедино в последней сцене балета.

...На залитой ярким светом арене Тореадор сражается с быком. Вновь, в который уже раз, испытывает он судьбу, моля ее быть благосклонной к нему. А рядом, на той же арене в последний раз взывает Хозе к Кармен, моля ее стать такой же, как и все окружающие. Все активнее атаки быка, все труднее отражать их Тореадору. А рядом с ним — он видит ее — Кармен, в последней отчаянной схватке, в последней бесстрашной битве за право быть самой собой. Тореадор может помочь Кармен, защитить ее. Но это значит погибнуть самому. Потому что — Тореадор знает это — окружающие его люди еще более жестоки, чем разгоряченный бык. И Тореадор избирает жизнь, пусть даже жизнь без любимой, пусть даже жизнь, построенную по тем канонам, наперекор которым шла, и тем еще более влекла его, бесстрашная Кармен. В тот момент, когда Тореадор вонзает шпагу в сердце быка, нож Хозе, направленный Коррехидором, обрывает жизнь Кармен. Цирк ликует! Низменная страсть кровожадной и равнодушной толпы удовлетворена!

В финале балета в тесном полифоническом сплетении звучат многочисленные темы оперы Бизе. Очень точно избраны они, тотчас же вызывая в нашем сознании знакомый и в то же время трансформированный образ.

...В праздничной суете струнных возникает музыка вступления к маршу из четвертого акта оперы — устремленные, взлетающие пассажи, словно готовящие и здесь, у Щедрина, что-то очень значительное и важное. Вспомним: вслед за этим «разбегом» у Бизе в полнокровном звучании на fortissimo вступает с основной темой деревянная духовая группа, поддерживаемая всем оркестром и хором. Это ликующее шествие возбужденного в ожидании корриды народа.

У Щедрина после того же бравурного разбега струнных основная тема марша вдруг появляется у маримбы — слабозвучной, бестелесной, поддерживаемой отрывистыми восьмушками струнных. И сразу что-то игрушечное, не «всамделишное» появляется в этом ликовании, сразу пропадает ощущение истинной праздничности, массовости. Это какое-то ненатуральное, «санкционированное» веселье, какие-то очень скованные эмоции.

И, будто подтверждая это, тему марша сменяет здесь, в финале, мелодия из заключительной сцены второго акта оперы — та, что являлась основной в характеристике общества (№ 6 «Маски»). Короткое, прерывистое «дыхание» у этой музыки. Она страшна не столько своей силой, сколько беспомощностью, ограниченностью, механистичностью. Это как бы жернов, однообразные, столетиями отрабатывавшиеся вращения которого готовы перемалывать все и вся. И даже когда здесь, в финале балета, появляются в низком регистре виолончелей и контрабасов трепетные призывы Хозе («Кармен! Тебя я обожаю...»), их сопровождают, будто сминают, утрамбовывают настойчиво-свистящие у альтов и скрипок триоли. Это словно лихорадочный пульс машины, грозящей вот-вот сломаться, испортиться и натворить кровавых бед.

И все же тема призывов Хозе прорывается: в верхнем регистре на исступленном fortissimo звучит она в последний раз, будто заглушая безостановочные триоли... Но трижды в нисходящем движении провозглашается тема рока, сопровождаемая короткими сухими tremolo барабанов. Это приговор: трагедия должна свершиться!

И она свершается. Кармен умирает. И вновь далекими отголосками, отрывками, как в начале балета, звучит тема ее вольности, свободы — хабанера. А застывшие на сцене люди — торжествующий победу над быком Тореро, ликующие зрители, потрясенный содеянным Хозе — будто прислушиваются: они уже узнали эту мелодию и запомнят ее навсегда.

Так реализует замысел балетмейстера Щедрин, тонко, порой едва заметными смещениями акцентов, будто малозначительными изменениями ритма или метра, тональных¹ или тембровых красок, полифоническими совмещениями намерено тембрально подчеркиваемых тем, придавая столь знакомой музыке новую значимость. Впрочем, определенную «идейную» нагрузку несет у него даже сам состав оркестра, к которому он обращается. В сюите использованы лишь струнные и ударные инструменты — как бы два крайних тембровых полюса оркестра. Что это — сле-

_________

¹ Интересны тональные смещения — ре мажор вместо ре-бемоль мажора в арии с цветком, ми мажор вместо ми-бемоль мажора в антракте к третьему действию и т. д., обнаружившие вдруг новые высотно-колористические качества тем.

Заключительная сцена балета

дование модному ныне оркестровому наряду? Да нет. Струнные, по словам Щедрина, должны компенсировать отсутствие человеческих голосов, ударные — подчеркнуть очевидную хореографичность музыки Бизе.

Но, естественно, такое, ограничение групп и тембров побудили композитора к изобретательным поискам внутри этих групп, привели к находкам порой попросту новых приемов, новых звучаний и сочетаний. Конечно, в данном случае имеются в виду не струнные, а ударные инструменты, открывающие сейчас вообще необозримые дали для такого рода экспериментов. Интересно уже само перечисление использованных Щедриным ударных. Их более тридцати — хорошо знакомые маримба, вибрафон, кастаньеты, тамбуро, тамбурин, колокольчики, большой барабан, тарелки, треугольник, литавры; менее привычные — маракасы, кротали, гвиро, там-тамы, том-томы, совсем малоизвестные ковбелсы, бонги, вудблок, клавес, фруста, чокколо, темплблок и другие.

Появился практически новый прием игры на итальянских колоколах аккордами — в первых тактах финала — по принципу аккордов тремя палочками на вибрафоне. Очень яркие тембровые качества обрели многие «малопопулярные» до сего времени ударные инструменты — обнаженные, оголенные в совместном звучании, в полифоническом напластовании внутри данной группы.

Лишь точное ощущение специфики каждого инструмента могло позволить столь виртуозно подменить недостающие в данном составе оркестровые группы ударными. Причем подменить отнюдь не с целью заполнить образовавшийся «вакуум», а для придания образу необходимой колористической окраски.

К примеру, в музыке антракта к третьему действию оперы (в балете — Вариация Хозе) весьма существенную в оркестровой палитре арфу Щедрин заменяет маримбой в самом низком регистре. Вновь обращается здесь композитор к нашей памяти, к естественному ассоциативному сравнению. Звонкие, беспедальные, словно отскакивающие звуки маримбы сразу меняют контуры образа, его «цвет». И на это особенно остро реагируешь, потому что прочно «сидят» в памяти мягкие переливы арфы у Бизе.

Еще одно точное колористическое «попадание»: в финале сцены гадания (№ 12), основанной на музыке аналогичной сцены оперы, Щедрин, на мой взгляд, достигает необычайного углубления драматической ситуации. Достигает различными средствами, немаловажную роль среди которых он отводит игре тембров.

...Смерть нагадала себе Кармен. Как в замедленной съемке, в каком-то сомнамбулическом движении перемещаются по сцене участники действия: Кармен, Рок, Хозе, Тореадор, Коррехидор. И музыка звучит подчеркнуто замедленно,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заключительная сцена балета

Содержание