Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 24

отводом. Потонувший в озере замок Буртниека во втором действии обозначен еще более условно — несколькими колоннами и переливами воды на тюлевом занавесе. Такие же условные колонны изображают в последнем действии замок Лиелварде на берегу Даугавы.

Итак, полный отказ от бытовых деталей при воспроизведении реальных интерьеров древнелатышских замков. Но постановщики не смогли до конца быть верными избранному стилю решения постановки. Так, в третьем действии на фантастическом острове Смерти Лачплесису видится волшебная яблоня, откуда звучит голос Спидолы, обещающей сделать его жизнь прекрасным сновидением. Яблоня здесь символизирует один из образов вечной красоты, в которые воплощается героиня. Но на сцене огромное дубоподобное дерево с золотыми яблоками, переносящее нас из области символической фантастики в мир наивных детских сказок. Однако когда Лачплесису потребовалось отрубить у яблони ветвь (действие, имеющее важное символическое значение — при этом Спидола слагает с себя небесную власть), то герой лишь взмахнул мечом и... никакой ветви не отрубил. Зачем же нужно было возводить на сцене «всамделишную» яблоню?

Подобные же сочетания бутафорски-натуралистических и условных элементов мы встречаем в первом акте, где девушки-чесальщицы шерсти и прядильщицы работают с натуральными орудиями производства рядом с ткачихами, нелепо размахивающими руками у белых кулис. Непонятно, каким принципом руководствовались постановщики и в выборе костюмов исполнителей. На сцене царит эклектика: Лачплесис, Лаймдота, старые вожди племени и мужской хор одеты в традиционные, театрально стилизованные латышские национальные костюмы. Спидола — в одеянии стиля «фантазия», вне времени и национальной принадлежности. Причем в первом действии героиня с оголенным плечом и плащом с длинным шлейфом спокойно «уживается» с подругами, одетыми в грубую мешковину! Воскресшие женщины на острове Смерти весьма напоминают нищенок из сцены у Василия Блаженного из «Бориса Годунова». Предатель Кангар почему-то неизменно облачен в костюм, на огромный ворот, шапку и прочую отделку которого ушло не менее трех красных лисиц, что, очевидно, должно символизировать его лисью хитрость... Таких натуралистически «раскрытых» символов в спектакле немало.

В оформлении довольно широко использованы световые проекции. Принципиально — это верное решение. Но из-за недостатков сценической техники хорошие замыслы не везде достигают желаемого эффекта. Так, сплошные тюлевые занавеси, необходимые для светопроекции, заглушают пение, заставляют певцов форсировать звук. Может быть, следовало бы еще смелее пользоваться световыми эффектами (помимо светопроекций). После отдельных находок в этой области в первом и втором действиях в сцене на острове Смерти, где нужно было именно световыми переливами создать фантастическую атмосферу действия, творческая фантазия постановщиков вдруг иссякла.

Итак, в декоративном оформлении заметна тенденция к поэтическому обобщению (к сожалению, реализованному недостаточно последовательно). А как понял принцип обобщенной монументальности режиссер К. Лиепа? Об этом следует судить, очевидно, по решению массовых сцен, где народ, славящий Лачплесиса, традиционно движется по сцене или стоит в картинно-красивых позах, простирая руки к герою. Словом, народ выполняет в опере, как это ни странно, в основном «декоративные» функции. Зато повезло всякой нечисти: в сценах с ведьмами и чертями хоть отбавляй суетливой беготни, наивного подпрыгивания, дикого размахивания руками. Единомышленником режиссера тут оказался и балетмейстер В. Блинов. Хореография танцев девушек-ведьм с чертями в первом действии последовала, к сожалению, худшим традициям балетных штампов. Здесь нет ни одной свежей, оригинальной мысли. Балетная музыка Медыня тоже не блещет оригинальностью, однако это не прецедент для хореографа.

Не пытался режиссер как-либо глубже осмыслить психологическую основу взаимоотношений героев. Например, у Райниса в конце первого действия кульминация длинной, напряженной сцены обольщения Спидолой Лачплесиса (кстати, одной из самых ярких по музыке) дана очень ясно и просто; Спидола, озаряемая сверкающим белым светом, подобно видению Лаймдоты, поет свой сольный эпизод.

Режиссер же с помощью дешевых внешних эффектов «оживляет» эту сцену: Спидолу окружают неистово размахивающие руками девушки-ведьмы. Сама же героиня делает некие пассы покрывалом.

Во втором действии из трех последовательных этапов борьбы Лачплесиса за ключ от замка Света скупирован второй эпизод — на наш взгляд, философски наиболее глубокий. (Герой видит своего двойника в гробу, и покойник уговаривает его отказаться от борьбы, суля спокойную долю.) На сцене же получила наивно бутафорское воплощение борьба Лачплесиса с совершенно безобидными чертенятами, невыра-

зительным и нестрашным драконом (данным светопроекцией). В музыке здесь нет необходимой напряженности борьбы, а сценическое решение этот недостаток тоже ничем не компенсировало. В результате вместо кульминации получился спад и все второе действие показалось скучным и растянутым.

Наиболее сценически действен четвертый акт оперы. Реальная обстановка, ясные взаимоотношения и более конкретно проявляющиеся чувства героев как будто расковали актеров.

В опере Медыня основная нагрузка ложится на исполнителей главных ролей. Спидола здесь еще более выдвинута на первый план, нежели в драме, так как ее вокальная партия наиболее развернута, многообразна и выразительна. Но в музыке не находит выражения та внутренняя противоречивость и психологическая усложненность, какими наделен этот образ в драме. В опере Спидола — это, с одной стороны символ красоты, равной которой нет ни на земле, ни в подземном мире (один из основных ее вокальных лейтмотивов), а с другой — женщина, которая страстно любит, остро ненавидит, глубоко переживает.

Ж. Гейне-Вагнер особенно ярко раскрывает две грани этого образа — таинственную, демоническую властность в первом действии и трагическую надломленность и одновременно гордость — в последнем. Даже во внешне статичных ситуациях певица сумела лишь голосом и мимикой раскрыть внутреннюю силу и значительность характера своей героини.

Хотя партия Спидолы написана для драматического сопрано, во втором составе ее поет меццо-сопрано А. Тауринь. Обладая звучным верхним регистром, она хорошо справляется со значительными вокальными трудностями роли. В сценическом образе героини молодой певице явно ближе земное, женское начало. И потому символическая сторона образа ей удается меньше. На острове Смерти, где почти отсутствует внешнее действие, Тауринь порой поет уже вне образа. Видимо, режиссер не помог ей преодолеть внутреннюю бездейственность.

Неудачен — и вокально, и сценически — Лачплесис А. Фринберга. Не оправдался эксперимент дирижера, поручившего написанную для драматического баритона роль тенору. Голос Фринберга звучит тускло уже просто потому, что партия низка для него. К сожалению, слишком упрощенно представил себе певец и сценическую сторону роли. Лачплесис у Райниса — герой, наделенный огромной силой, чистый и прямодушный, единственная цель которого — борьба за освобождение родины от завоевателей, от всякой нечисти. Но у Фринберга на сцене в этом образе нет ничего героического, его Лачплесис медлителен и неуклюж настолько, что кажется порой даже простоватым.

Гораздо удачнее Лачплесис у М. Андерманиса. Его мощный баритон помогает созданию необходимого вокального образа. И сценически Андерманис сумел раскрыть героику, величие, а не только первобытную силу своего героя.

Лаймдота в музыке Медыня — однопланово-лирический образ. Она как бы олицетворяет спокойное счастье, к которому стремится Лачплесис. (Героически активное начало проявлялось в ее характере в третьем действии драмы Райниса, в свое время исключенном Медынем в окончательной редакции оперы.)

Певица Э. Звиргздыня сумела придать образу Лаймдоты черты живые, женственные, подчеркнула нежность и душевную теплоту своей героини. Р. Фринберг в этой роли более скованна и отвлеченна.

Кангар олицетворяет в опере злое начало. Природа этого образа здесь более обнаженная, чем в драме Райниса. Его музыкальный портрет дан в основном в драматически напряжений речитативах, обостренных взлетах вокальной партии. М. Фишер интонациями голоса, игрой и мимикой создает активный, действенный образ явно стимулирующий трагическую развязку действия. Второй исполнитель роли Кангара — К. 3ариньш — пока еще не нашел необходимых красок.

Оба исполнителя роли Черного рыцаря — Г. Антипов и К. Эмбовиц — хорошо выявляют монументальную статичность этого мрачного образа. Особенно запоминается сцена появления Черного рыцаря из тьмы и его диалог со Спидолой в первом действии. Вокально, пожалуй, интереснее Антипов, голос его более красочен. Эмбовиц несколько монотонен.

Как уже отмечалось, музыка Медыня гораздо менее сложна, чем драма Райниса (поэтому столь большое внимание уделяем мы именно сценически-постановочным проблемам). Партитура не ставила перед дирижером особо сложных музыкальных проблем. Вероятно, дирижеру Тонсу следовало бы уделить большее внимание к действию на сцене, помочь певцам яснее донести звучащее слово, через которое главным образом раскрываются мысли поэта. Но дирижер больше увлечен оркестром, в результате чего страдает вокальная сторона (массивность, тяжеловесность оркестровки местами заглушает певцов).

Хочется отметить слаженное и яркое звучание хоровых эпизодов (хормейстер — X. Меднис), хотя хор в опере Медыня не играет значительной роли.

В заключение — несколько слов по поводу трактовки драматургии Райниса на латышской оперной сцене вообще. Надо честно признать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание