Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 60

— Само ли произведение подсказало Вам такое название или заданное название в значительной мере определило музыку симфонии?

— Я нашел это название после того, как закончил симфонию. Должен Вам сказать, я очень долго искал его. Я колебался между пятью-шестью санскритскими словами, уже хотел написать другое и все же остановился на этом.

— Вы взяли слово «Турангалила» в качестве названия своей симфонии потому, что оно имеет сложный и богато разветвленный смысл, или потому, что оно несет в себе какой-то особый индийский аромат?

— И за то и за другое. Не скрою, меня привлекло и собственно звучание этого слова. По-моему, оно красиво. Но, кроме названия, необходимо коснуться и самого произведения, которое я считаю монументальным в том смысле, что в нем десять частей и используется очень большой состав оркестра.

Из истории музыки мы знаем довольно много симфоний, однако я не припомню таких, которые бы насчитывали десять частей подобной протяженности ¹. Естественно, что потребовались различные формы для каждой части и появилась необходимость найти форму для одного раздела симфонии, куда бы вписался, найдя здесь свое развитие, весь тематический материал. Таким фрагментом стала восьмая часть, названная «Развитием любви». Надеюсь, мне простят эту игру слов: ведь в действительности здесь идет речь о любви, которая растет, уносясь в бесконечность, и одновременно реализуется широкое собственно музыкальное развитие.

— Как развертывается музыкальная речь симфонии?

— В чрезвычайно сложных, друг на друга напластованных ритмических структурах. Я уже говорил: это не индийские ритмы. Мне не удастся сейчас объяснить Вам все подробности этих структур. Мною написан технический комментарий к «Турангалиле», который войдет в мой объемистый труд о ритме.

— Можно сказать, что «Турангалила» — это бесконечные вариации ритмов?

— Абсолютно верно. Но это еще не все. Симфония имеет основные четыре темы, которые проходят во всех частях в самых различных модификацнях. Вы скажете, что я иду по стопам Вагнера, используя темы цикла как своего рода лейтмотивы. Отвечу еще раз, что здесь я опять-таки следую за природой, где есть определенные темы, которые циклически возвращаются в определение часы дня и ночи и появляются всякий раз в движении, присущем этим периодам суток.

— А в гармоническом плане «Турангалила» обладает какими-то характерными особенностями?

— Симфония создана теми же средствами, которые я применяю всегда в композиции. Основное здесь лады с ограниченной транспозицией, примененные одновременно с необратимыми ритмами ¹ и перекрещивающимися резонансами, как бы собранными в некую сонорную массу.

— Слушатель, по-видимому, должен быть поражен необычайно богатой оркестровкой этого произведения? Преследует ли пышная красочность этой партитуры выразительно-экспрессивные цели?

— Работая над симфонией, я не думал об экспрессивных эффектах; мне хотелось лишь расширить звуковую палитру за счет всевозможных средств, которые может дать современный симфонический оркестр, если в него привнести некоторые новые принципы и элементы, не имевшие распространения в предыдущую эпоху. Например, percussion ² , создающий контрапункты ритмов, порой более важные, чем многие мелодические обороты.

Но это еще не все: часть приемов, которые я применил здесь, не соответствует установившейся традиции. А именно: деревянные духовые чаще реализуют те свои качества, которые придают их игре оттенок сухости, остроты. <...> Или струнные... Вместо того чтобы поручать им унисоны, как делали классики, разделять divisi, как Дебюсси, или дифференцировать по пультам, наподобие Р. Штрауса, я в определенный момент заставляю солировать, например, четырнадцатую скрипку, тогда как одновременно и первая, и вторая, и третья играют свои различные партии.

Внутри большого оркестра имеется еще маленький оркестрик, который имитирует балийский гамелан. Этот оркестрик стремится воссоздать звучность металлофонов. В него входят виброфон, колокола, глокеншпиль, челеста и рояль. Кроме того, надо всем возвышаются два солирующих инструмента: это — «Волны Мартено», которые обогащают оркестровку новизной своих тембров, особенно тогда, когда их звучание доминирует над оркестром, полностью реализуя всю мощь своей выразительности, и в тех случаях, когда «Волны» используются на pianissimo в низком регистре, создавая приглушенный, несколько странный эффект, похожий на металлический звук гонга, словно идущий из радиодинамика; и это — фортепиано, роль которого чрезвычайно

_________

¹ Симфония «Турангалила» длится свыше полутора часов.

_________

¹ См. об этом стагыо Ю. Холопова «О творчестве и теории Мессиана» в «Советской музыке» № 10, 1965.
²Ударно-шумовой ансамбль, используемый как самостоятельно, так и в качестве составной части современного симфонического оркестра.

важна, ибо иногда все произведение держится на концертной партии рояля. Он выделяется в своих сверкающих каденциях, играющих формообразующую роль и призванных усиливать напряжение crescendo и fortissimo оркестровых tutti. Оркестр создает накаленную атмосферу; кажется, ее уже нечем перекрыть, но вот врывается рояль и его стремительная тревожность как бы прорезает эту атмосферу, добавляя новый импульс достигнутому напряжению.

— Несмотря на нововведение в «Турангалиле», можно ли здесь обнаружить связи с прошлым и в чем?

— Вы мне ставите трудный вопрос. Конечно, я преклоняюсь перед Дебюсси, и это, возможно, в какой-то степени оказывает влияние на мой оркестр. Но оркестр Дебюсси гораздо более гибок, нежели мой.

Есть совсем другие влияния, которые никто, кажется, не заметил, во всяком случае не раскрыл. Но они совершенно очевидны. Я имею в виду Вилла-Лобоса.

— Вилла-Лобоса?..

— Да, да, Вилла-Лобоса! Я считаю оркестр Вилла-Лобоса гениальным. Это очень большой музыкант! И все же самый любимый мной художник — тот, кого я предпочитаю всем; на мой взгляд, самый великий из всех — это Гектор Берлиоз! Я один из тех редких французских музыкантов, которые признают Берлиоза, и я его признаю не только за «Фантастическую симфонию», но прежде всего за самое гениальное его произведение — «Ромео и Юлию».

— Если попытаться провести линию от Берлиоза до «Турангалилы», пройдет ли она через творчество Дюка?

— Мне довелось быть учеником Поля Дюка. И разумеется, я не могу ничего сказать против него или его музыки. Конечно, будучи моим учителем, он оказал на меня определенное влияние. Но что было для меня совершенно неожиданным и, главное — значительно более важным, — это откровение Поля Дюка в сцене «Драгоценных камней» из его «Синей бороды». Эта сцена заключает в себе эффекты гармонии и оркестровки, которые соотносятся с колоритом драгоценных камней и как бы в звуках открывают тайну цвета каждого камня. Попутно замечу, что всю жизнь меня преследовала мысль о связи звука и цвета. Эта идея здесь прекрасно воплотилась в выборе аккордов и оркестровых тембров.

У меня был друг, швейцарский художник [неразборчиво] Гати. Определенные цвета ассоциировались у него с определенными звуками. Благодаря этому визуально-звуковому восприятию он писал свои картины. У меня есть несколько его холстов. Pаботая, я всегда на них смотрю; для меня они излучают какую-то притягательную силу.

Я, конечно, не принадлежу к тем ненормальным (у Мессиана — идиотам. — Г. X), которые, не долго думая, повторяют за Бодлером и Рембо, что звук ре — голубой, а фа диез — зеленый и т. п. Это смешно. Я большей частью ощущаю очень сложные сочетания красок в «Турангалиле», например фиолетовых, красных, пурпурных и оранжевых. <...>

— Не является ли «Турангалила» со своим «ритмоцветом», со своим индийским ароматом вулканической оркестровкой провозвестником новой музыкальной истины?

— «Турангалилу» можно охарактеризовать одним определением. Это — «Тристан и Изольда». Но в индийском варианте. Правда, не в этом суть. Главное, что это — «Тристан и Изольда», вознесенные над миром. Основное здесь — гимне «абсолютной» любви, неумирающей, уходящей в юность.

*

Теперь слово музыке...

I. Интродукция. Вот вступил на маркированные движении топочущих шестнадцатых струнный квинтет. Над ним, словно рвущиеся куда-то в поднебесье, напряженные и отрывистые сигналы духовых. Тревожно. Ожидание чего-то страшного, неотвратимого. Затем стремительно взмывают струнные, их движение подхватывает рояль. На самом гребне этой волны — неистовое тремоло четырех секунд; и вдруг дикое и тупое остервенение [неразборчиво] тромбонов и тубы в fff. Четыре раза врезаются эти грубые терцовые последования, постоянно расширяя зону звукового охвата. Так появляется «Тема статуи»:

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание