Некоторые полагают, что конкретизация музыкального образа есть вместе с тем снижение «возвышенного» языка музыки.

Ничего подобного: конкретный образ в музыке есть нечто прежде всего далеко не новое.

Конкретный образ — это прежде всего ясность и точность содержания, запечатленного в данном образе; выверенность и определенность той роли, которую данный образ играет в данной концепции; то качество особой ценности, которое возникает в результате сведения многообразных элементов, частей и признаков данного явления к единому качеству — подобно тому, как белый цвет в спектре есть результат слияния семи остальных.

Приведем из музыки прошлого примеры музыкальных образов величайшей конкретности.

Бетховенема — главная тема 5-й симфонии (прим. 20):

Здесь ясно звучит итог борьбы художника с противоречиями своего «я», тема победы воли в борьбе с препятствиями.

Мусоргский — мотив вступления из «Хованщины» (прим. 21):

идеализированный образ спящей России.

Мусоргский — мотив юродивого из «Бориса», обобщенный образ народных бедствий.

Мясковский в своих мотивах (прим. 16 и 17) из замечательной 2-й части 12-й симфонии приближается к огромной высоте конкретизации музыкального образа.

Кроме того: отказ от психологизма, обращение к реалистической концепции упростило оркестровое, письмо симфонии. Вместо сложных, ползучих аккордовых образований, преобладавших в прежних сочинениях, Мясковский использует здесь начало ясной и четкой линеарности (т. е. берет курс на законченное развитие каждого горизонтального элемента музыкальной ткани), что делает симфонию легче исполнимой сравнительно с прежними.

Итог: 12-я симфония Мясковского — важное творческое завоевание советской музыки; произведение, ставящее одну из важных проблем нашей социалистической стройки — рождение нового человека в деревне; крупный творческий акт, достойный внимательного изучения. Композитор глубоко пересмотрел систему своих творческих принципов и сделал выводы, сулящие и в дальнейшем возможность яркой и плодотворной творческой работы.

В заключение констатируем необходимость ознакомления советского слушателя с творчеством Мясковского: многократного исполнения 12-й симфонии здесь совершенно недостаточно, надо показать и то, что сделано автором раньше.

Давно назрела необходимость организации симфонического цикла концертов из произведений Мясковского.

Союз советских композиторов, Мосфил и наши передовые дирижеры должны взяться за эту задачу.

2. Ленинград

Б. Асафьев

Исторический год.

Ленинградский композиторский актив пережил минувший с апрельского постановления ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций творчески-плодотворный, деловой, конкретно-рабочий год. Это боевой год. И радостный. Подъемный. Но боевой не во внешнем смысле, не как год задорных драк и демагогических «подножек» (недавно еще столь щедро подставляемых), а как год уверенной и серьезной организационной работы.

Теперь нет в СССР композитора, которому не было бы азбучно ясно, что по замыслу — и форма, по смыслу — и Степень качества музыки, но что и замысел и смысл тем совершеннее, чем конкретнее они, чем исторически действительнее. Нельзя быть советским композитором, не умея критически обосновать

выбранный творческий метод и не будучи в состоянии определить, почему именно данный творческий метод (а отсюда и материал, и фактура, и вообще вся технология) необходим в данной конкретной исторической обстановке. Ибо каждый творческий метод должен непрестанно, глубоко обогащаться новым опытом классовой борьбы пролетариата и пересматриваться с точки зрения единственной философии действительности: марксизма - ленинизма и под углом зрения метода этой философии. В сущности, в основе организации композиторского дела лежит признание за музыкой ее социальной истинности: музыка — не символ, не копия и не «знак» каких-то потусторонних вещей. Как и язык, сильная своей интонационной природой, музыка семантична, музыка обладает смыслом, в котором дана подлинная действительность. Воспитание и рост общественного сознания композитора — это же и есть освоение своего творческого дела — сочинения музыки — как дела всех и для всех. Нет высшей радости для компози тора, как после долгих усилий и исканий почувствовать, что высказываешься не про себя, не про свои узенькие переживания, которые близоруко принимаешь за общечеловеческие, а что, высказываясь, преодолеваешь личный лиризм, вылезаешь из своей «шкуры», из своей «психологической берлоги.:. Я не знаю, как точнее выразить это состояние, это второе рождение, но я знаю твердо, что процесс этот освобождает сознание от множества губительных навыков.

Я знаю, я убежден, что именно композиторам СССР и особенно молодежи должно быть вполне понятно это чувство.

«Свое» не теряется. Но перестает быть «собственностью». Охватывая сознанием прошлое или современность, слышишь не себя, а дыхание, ритм и интонации борющихся классов. Не остается ничего ни от пресловутой механической объективности, ни от близорукого субъективизма. Материал перестает быть формальным объектом для показа своей оригинальной техники, личного уменья, личного мастерства и экспериментаторства. Всегда, всюду и везде музыка ощущается в постоянном социально-смысловом становлении, в сложной сплетенности разноречивых функций, потому что не редко, что в одном и том же произведении различна социальная семантическая роль — а отсюда и соответствующий показ — тех или иных элементов, как высказанное (организованное) композитором и в звуке раскрытое обнару жение действительности, значит, борьбы и строительства.

Мы знаем теперь, что и в музыке обнаружение действительности заинтересованное, партийное: композитор сочувствует или не сочувствует, в этом сказывается не только его личное отношение, но — главное — его отношение как носителя классовой идеологии. Конечно, в музыке такое обнаружение глубоко специфично в сравнении с другими искусствами, но от этого оно не становится абстрактнее. Наоборот, этот социально-классовый «субъективизм» музыки (если можно так выразиться) проявляется весьма 'чутко, сообразно ритмо-интонационной природе музыкального искусства. Сейчас уже нащупываются законы музыкальной интонации — языка, обходящегося без понятий и конкретных представлений, — но крайне, как оказывается, конкретного.

Я невольно отклонился в сторону тех перспектив, которые рисуются перед советским музыкознанием, хотя цель данной статьи отнюдь не аналитически-исследовательская, а всего-на-всего скромно информационная. Из небольшого личного опыта, из работы с композиторским молодняком, из общения с композиторами и из прослушания некоторой существенной доли из написанной за минувший год музыки, я ощутил то, что приблизительно точно я только что попытался сформулировать. Особенно этот процесс перерождения музыкального творчества, как личного состояния в ощущение конкретного участия в борьбе и строительстве процесс, стимулированный в сильнейшей степени освобождением композиторского сознания от механистически-догматических установок, — представляется мне существенным признаком творческой работы минувшего года. Для композиторов открылись — так сказать — права гражданства на смену охватившей большинство депрессии. Нет заранее обреченных творческих методов, форм, технических средств. Направленность замысла — качественность содержания — определяет их выбор. Эта направленность должна отвечать современному политическому моменту, а не обязательно малая («массовая песня») или обязательно большая форма («симфония»). Подчеркиваю еще и еще: ощущается вышеописанный процесс перерождения, а не мертвящее освоение догматов и лозунгов. Иначе говоря, налицо уже не приспособленческое перестраивание психики — в нем нет смысла — и внешняя погоня за пролетарской идеологией в виде обязательных массовых

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2. Ленинград

Исторический год.

Содержание