Есть у композитора Юрия Воронцова замечательный фортепианный опус 2017 года — «Обряд». Опус, интригующий не только композиционно и пианистически, но и теми сложными вопросами, которые в нем осмысляются. Соотношение воли и эго —индивидуальных и коллективных, сопротивление и подчинение единичного надличностному и тотальному, идея я-свободы и безропотного (осознанного?) ее растворения во всесильном… С одной стороны, будто «Бегство от свободы» Эриха Фромма, с другой — словно психоаналитика индивидуального и архетипически-коллективного Карла Густава Юнга. С третьей — и это, возможно, самое занимательное: что есть жизнь человеческая, как не длящийся ритуал-обряд?1 Вспоминается, что тот же Юнг придавал ритуалу весьма глубинное значение, говоря, что из широты его духовного опыта и рождаются смыслы и связи, передающиеся по наследству, пережившие формации и эпохи, дошедшие до наших дней и сохранившие исконные архетипические и символические признаки. И что ритуал-обряд с одинаковым успехом может быть отнесен и к разряду музыкально-поэтических прототипов, и к категории художественных феноменов… Однако для нас важнее иная юнговская гипотеза: ритуал в некоем смысле есть выражение коллективно-архетипического характера, и, значит, характер этот может «действовать» в различных обрядовых мотивациях.

Характер и мотивация — с них и начнем.

Вопрос первый: возможно ли в наши дни, чтобы композитор никогда себя не рекламировал, в продвижении своего творчества замечен не был, с дирижерами, кураторами, критиками и исполнителями необходимых дружб не заводил, манифестальными заявлениями или нарочитым эпатажем не увлекался и оттого будто находился чуть в тени своих напористо-громких коллег, но при этом профессионалами бы оценивался чрезвычайно высоко? На своем немалом уже веку могу ответить, что да, возможно, вот только пальцев одной руки для пересчета подобных случаев хватит. К таковым из московских от­несу, увы, ушедшего уже Сергея Павленко; созидающего в различном Владимира Николаева; работающего на стыке классического и современного Юрия Воронцова… и, пожалуй, все. Думаю, это не вопрос интро­вертности, излишней скромности, отстраненности от внешне-суетного или сознательно выбранной позиции. Объяснение проще и сложнее одновременно: все дело в таинственной природе (сути) человеческого характера, который можно пытаться контролировать за счет разума и воспитания, умерять его пылкость или усилять активность, но — нельзя изменить. Наверное, в характере и заключено нежелание (невозможность) выпячивать и самого себя, и собственное искусство. Не случайно ведь и то, что характер, наряду с волей и инстинктом, присутствует с рождения, в отличие, к примеру, от знаний или интеллекта, которым необходимы время и учеба. Впрочем, инстинкт реагирует на конкретные и известные мотивы, тогда как для проявления характера мотивация может быть самой разнообразной. И это уже переход ко второму вопросу.

Юрий Воронцов
Yuriy Vorontsov
Фото: meloman.ru

Вопрос второй — скорее, субъективный и, видимо, чуть снобистский: всегда трудно представлял себе, каким образом в ком-то из членов семьи, не имеющей отношения к музыке, вдруг проявляется не только музыкальный талант (эка невидаль!), но некая внутренняя нехватка чего-то музыкального, необъяснимое для окружающих стремление к музыкальному звуку и ритму. Правда, подобных примеров, в отличие от вопроса первого, знаю немало. Однако что это проясняет? Талант сам по себе мало что изменяет в характере человека; важнее та или иная мотивация, потому как она выше правил, логики, причинности и закономерности. Если же пойти еще дальше, то можно предположить: сущность характера вряд ли познаваема до конца; познаваемо лишь то, как он проявляет себя в тех или иных мотивациях. Свойства характера и мотивация — такова, видимо, обусловленность любого человеческого бытия.

Ситуация была следующей: родители Юрия Васильевича отношения к музыке не име­ли. Отец — майор МВД, участник госу­дар­ственных комиссий противопожарной безопасности (вплоть до Байконура). Мать — детский врач-стоматолог. У нее — люби­мая пластинка Первого концерта Чайков­ского в исполнении Вана Клиберна (в те годы как раз недавно победившего на Пер­вом конкурсе имени русского классика). А в детском саду — воспитательница (уверен, совершен­но чудесная), от которой малыш просто не от­ходил, выпрашивая сыграть что-то еще на пианино. И довыпрашивался до того, что, видя столь неподдельный музыкальный энтузиазм, воспитательница рекомендовала родителям отдать маленького ценителя музыки в музыкальную школу. Тут и родители заметили, что мальчик часто что-то выстукивает и напевает. И повезло не только с одной из ведущих московских музыкальных школ (№ 6), но и с тем, что это исторический Балчуг с видом на Кремль. И не менее весомой была сама поддержка старших, уважительно отнесшихся к выбору сына.

Иными словами, рано проявившийся талант к музыке — это одно, а вот мама с пластинкой Клиберна, чудесная воспитательница, школа с подбором качественных педагогов, родительское доверие — действительно мотивация что надо!

«Обряд» — из тех своеобразных сочинений, которые, вероятно, правильнее рассматривать с конца, с красивой и лиричной коды: трепетного неоклассицистского итога различных фактурных, ритмических и драматургических событий, где слышится мягкое вкрапление диссонансов как некого эха, отголоска предыдущих обрядовых коллизий. Трактовка загадочной коды вышла у коллег-музыкантов очень разной: от печали по потере чего-то личного, от светлой ностальгии по давно ушедшим ритуально-­обрядовым временам, от ощущения хрупкости и ломкости человеческого Я, от «возвращения на круги своя»… до странного «хвоста», не совсем вписывающегося в логику композиционной мысли. По словам самого композитора, этот неоклассицистско-диссонантный финал концентрирует в себе все композиционные составляющие опуса: фактурные, интонаци­он­ные, интервальные и даже ритмические. То есть кода — условное воспроизведение той части обрядового действа, когда после долгой медитации и экстаза наступает стадия покоя и расслабления, вбирающая и растворяющая в себе все предыдущее? Или же кода — что-то вроде просветления, снимающего противоречия между личным и коллективным, свободой и несвободой, выбором и невозможностью, Я и Не-Я? То эзотерическое место (подобное магическому кругу шамана в ритуале), где все соединяется и примиряется?

Может быть, и в разговоре о Юрии Воронцове не придерживаться линейного принципа и тоже начать с конца? С совсем недавней, например, с ним беседы — вроде легкой и ироничной, а в финале сколь неожиданной, столь что-то неведомое отрывающей. Говорили о немецкой культуре, литературе, музыке. И вдруг он заметил: «Знаешь, для меня всю жизнь немецкая тема была болезненной, а поездка в Германию совершенно невозможной. Но вот решил написать камерный опус “Зимний путь 1941-го”2 с цитатой из Ф. Шуберта, аллюзиями и раздумьями о том, как страна с такой великой культурой пришла к столь плачевному итогу. И по ходу написания — поразительно! — отпустило и примирило». — «Как так?» — «А я писал с точки зрения немецкого солдата, замерзаю­щего в декабре 1941-го под Москвой».

Не знаю, откуда пришла эта идея к Юрию Васильевичу, но, видимо, она долго созревала и наконец проявила себя. И тут мы снова возвращаемся к тому, что можно назвать мотивацией. Ведь наши чувства, желания, стремления присутствуют в нас всегда и, возможно, в неизменном количестве. Но разум их контролирует, и необходим некий мотив, чтобы они обнаружили себя и вылились наружу.

Нечто подобное случилось с Воронцовым и в 1997-м — этот год он и сам выделяет в качестве знакового для своего творчества — когда у него произошла определенная переоценка ценностей, переосмысление как самого себя, так и своих композиторских целей-задач, некое внутреннее осознание, что нужно что-то кардинально менять, необходим творческий сдвиг, открывающий иные музыкальные сферы и горизонты. И это после получивших признание Первой и Второй симфоний, программной Сонаты для скрипки и фортепиано, тонких и проникновенных квинтета «Отпевание», «Элегии» для струнного оркестра и колоколов (оба опуса — памяти учителя, Евгения Голубева), композиции «Марина» для голоса и фортепиано (на стихи Марины Цветаевой). Да и другие сочинения до переломной поры (оратория «Мир, рожденный на войне») сомнений ни в композиторском даре, ни в мастерстве не вызывали. Но тогда зачем почти в 45 лет начинать, конечно, не с нуля, но все же с чего-то для себя непривычного, даже спорного?

Зная Юрия Васильевича много лет, думаю, что решение это было не спонтанным, порывистым, а, скорее, стало плодом серьез­ных раздумий. Тут еще надо учитывать, что Воронцов к тому моменту преподавал в Московской консерватории, числился в авторитетных педагогах (профессора он получил в 1998-м) и не имел склонности к шагам необдуманным и авантюрным. Никогда не заме­чал в нем — ни в речах, ни в поступках — чего-то внезапного, невзвешенного. Пожалуй, Юрий Васильевич из тех, кто следует старому латинскому принципу: прошлый день научает день следующий. Поэтому и творческий прорыв был прорывом внутренне подготовленным, поэтому и результат прорыва вышел более чем достойным.

И вместе с тем… Помнится, у Канта есть мысль о том, что именно тогда, когда мы можем приступить к подлинному философ­ство­ванию, следует предоставить это дело кому-то другому. Так и с Юрием Васильевичем, который иногда удивлял тем, что, найдя в каком-то опусе нечто удачное, креативное, оригинальное, в следующем словно оставлял это в стороне, пробуя (пусть даже и не совсем удачно) что-то противоположное. Не исключаю, что и в 1997-м сработал подобный эффект «противоположного».

В «Обряде» несколько композиционных «формализмов». Первый — «формализм» трех разделов с тремя явно выраженными типами фактуры. Начальный (цифры 2–60), основанный на секундах и нонах, своей регистровой разбросанностью близок пуантилизму. Здесь формируется и новый сугубо аккордовый элемент из увеличенных и чистых кварт (в сумме дающий септиму), из которого произрастает аккордовая фактура второго раздела (цифры 70–115)3. Только и тут не все монофактурно и стабильно: постепенно все настойчивей и ритмически активней заявляет о себе начальный секундово-ноновый диссонанс. И далее оба типа фактур объединяются, но вместо чего-то сонористического и массированного возникает та самая неоклассицистская ясность и чистота с неизменными отголосками предыдущего: наслаивающимися нонами, секундами, увеличенными и чистыми квартами (в сумме, опять же, дающими септиму; цифры 116–152). Видимо, в разговоре о формопроцессе «Обряда» решающими должны стать именно фактурные различия и разделения, а не иные му­зыкально-­структурные признаки. Хотя не ме­нее актуален в «Обряде» важный для творчества Воронцова принцип «цепной формы», при котором в каждом предшествующем разделе возникает некий элемент, определяющий следующий4.

Вообще-то, вся творческая жизнь Юрия Васильевича — сплошная «цепная форма», в которой, даже несмотря на переломный 1997-й, все взаимосвязано, стройно и развивается поступенно по восходящей; где всякое новое не возникает сразу и тотчас, но формируется в недрах прежнего и, сформировавшись и обозначив себя как доминирующее, в свою очередь, становится источником нового и доминирующего в дальнейшем. И так на про­тяжении долгих лет. Порой, размышляя о музыке Воронцова, ловил себя на том, что наиболее значительные сдвиги в своем искусстве он, видимо, совершал не посредством экспериментов, но силой мысли и проникновения. (Однако это не более чем предположение.)

В одном радиоэфире феноменальный джазовый пианист Сесил Тейлор говорил о том, что его вхождение в мир джаза было вертикальным, когда одновременно постигаются все джазовые стили, техники и манеры — от новоорлеанского до бопа, кула, авангарда и фри-джаза (одним из создателей которого Тейлора и числят), — в отличие от столь же феноменального джазмена Билла Эванса, шедшего горизонтальным способом: от одного в другому, от другого к третьему. Конечно, это не более чем формальная схематизация, имеющая мало отношения к реальной творческой жизни; и все же, если придерживаться этой условности, то Воронцов шел скорее эвансовским, нежели тейлоровским путем.

Правда, прежде произошел определяющий этап, связанный с Валентиной Холоповой, у которой он учился музыкальной форме в Гнесинском училище и которая стала первым маститым специалистом, поднявшим вопрос о его композиторском будущем (ну, чем не еще одна мотивация?). Далее были консерваторские занятия в классе профессора Евгения Голубева (пиетет к нему Юрий Васильевич сохранил по сей день), встречи на уроках Голубева с Альфредом Шнитке (также некогда учеником Евгения Кирилловича) и знакомство с его сочинениями, открывающими непривычные для тогдашнего времени музыкальные миры. А чуть позднее — общение с Эдисоном Денисовым, также повлиявшим на молодого композитора.

Однако, возвращаясь к эвансовскому способу вхождения в музыку, все же думаю, что именно поступенность привела Воронцова в круг ведущих российских композиторов. Если выстраивать хронологическую линию этого развития, то, судя по опусам до 1997-го, шло оно предположительно так: от Прокофьева (в стремлении к двигательному, динамичному, активному началу), от Шостаковича (в философском строе, масштабе поднимаемых вопросов и интонационной вы­раженности воронцовского симфонизма, черты которого присущи большинству его опусов), от Щедрина (в глубинно-нацио­нальном характере музыкального языка, чувственности и непривычной нынче эмоцио­нальности), от Денисова (в тонкой, почти изобразительной и прозрачной звукописи), от Шнитке (не столько в музыкальном, сколько в вечно­сти противостояния и невозможности победы или слияния высшего и низшего, духовного и бездушного, рая и ада), от Канчели (в элементах монтажности в построении конструкции), от Пярта (в отсутствии боязни простоты и ясности) до Лютославского (в неких принципах формообразования) и Лигети (в применении сонористики не как краски, но драматургической необходимости)5.

…И наступил 1997-й год… Но, как уже говорилось, не было в том ничего революционного. Жили-поживали в человеке два вида сознания, один из которых спал, а другой бодрствовал. И оба этих сознания суще­ствовали изолированно, разделенно, даже не подозре­вая друг о друге (хотя глубинно, возможно, и были связаны между собой). Изумил меня однажды рассказ одного нашего коллеги, разом перекочевавшего из консерваторов в радикалы и объяснявшего эту метаморфозу тем, что он частенько наблюдал за собой некое раздвоение сознания: одно — будто реальное, и второе — словно сомнамбулическое (вспоминаются доктор Джекил и мистер Хайд), — и что в какой-то момент он сделал окончательный выбор… Бывает же такое! Но нет, это не про Юрия Васильевича. Ведь для него одного движения мало — ему необходимо еще и направление, как в той цепной форме, где предыдущее есть причина следующего.

Иной композиционный «формализм» «Обряда» — «формализм» остинатный. Не самый характерный для творчества Воронцова, не самый для него привлекательный. Что неудивительно, потому как нет в музыке ХХ (да и ХХI) века принципа более растиражированного и почти исчерпавшего себя, чем злосчастное остинато. Хотя если посмотреть с иного ракурса, применение остинато для любого композитора беспроигрышно: когда не знаешь, как развивать материал, пиши остинато — не прогадаешь! Но если берешься за ритуал, где ритмооснова — едва ли не начало начал, то без остинатного «формализма» просто не обойтись. Только в «Обряде» остинатность не дана в лоб, а использована в виде разбросанных остинатных элементов и структур, более всего в басовой линии. Благодаря чему возникает эффект рассеянного, рассредоточенного остинато. (Собственно, ритуал-обряд со всеми своими синтетическими составляющими и есть рассредоточенное по всему действу остинато.)

Что решительно поменялось после 1997-го, так это воронцовская постепенно-поступенность: не непрерывное остинато, не эвансовское уже движение от одного к другому, а что-то близкое одновременному (вертикальному) освоению-вбиранию различных композиционных техник, приемов и тембровых новаций, рассредоточенных по разным произведениям. Где-то, например, в «Sta­tus quo», «Buffatore» или «Imago», автор работает звуковыми массивами — то плотно, то разряженно, то на уровне микрохроматики, то сжимая и разжимая звуковое пространство. Практически идет переменчи­вая игра разных методов и типов сонорики. В «Aqua­grafika» (этакая подводно-водная феерия) или «32» актуальными оказываются новые способы звукоизвлечения и возможности тембрики, близкие Хельмуту Лахенману, Сальваторе Шаррино, Пьерлуиджи Биллоне, Ивану Феделе6. В симфоническом «Vertigo» Воронцов будто собирает и трансформирует целый ряд современных техник и приемов. А в опусе «Drift» открытия конкретной инструментальной музыки столь органично вписываются в звуковую ткань, что теряют статус чего-то необычного, становясь просто одним из элементов, необходимых для реализации общего замысла. Честно говоря, из композиторов старшего поколения не знаю более никого, кто бы отнесся к радикализмам Лахенмана не как к спорной музыкальной философии, но как к обычной технологии, подобной контрапункту или серийности. И, наверное, при анализе воронцовских опусов после 1997 го­да исходить следует из того, что любые тех­ники, тембровые находки и нестандарт­ные приемы являются не звеньями некоей композиционной конструкции, но органичны­ми составляющими драматургического и се­манти­ческого развития. И в этом смысле Во­рон­цо­­ва (даже после 1997-го) нельзя назвать компо­зитором, имеющим отношение к аван­гардному или структуралистскому типу мыш­ления, ори­ентированному исключительно на движе­ние и соотношение материалов, а так­же на само­достаточный характер зна­ковых систем. «Шток­­хау­зе­новско-буле­зов­ский вопрос» — структура, технология, новый язык или бытие? — в музыке Юрия Воронцова не подлежит обсуждению: безусловно, бытие (!); бесспорно, возвращение к представлению, образу, содержанию.

Очередной «формализм» — fis-«формализм», или «формализация» сокровенного. Если гово­рить сугубо композиционно, то длящуюся практически непрерывно репетицию фа-диеза третьей октавы можно рассматривать как одно из проявлений обрядовой остинатности. Но остинантность (или репетитивность) эта какая-та призрачная, потаенная, как трепетное возвращение к чему-то изначальному, глубинному, сокрытому. К тому, что словно тихим колокольчиком неизменно звучит внутри себя, о чем-то вечном в себе напоминая. Признаюсь, так и не разгадал загадку этого репетитивного высокого фа-диеза.

И хотя вряд ли мой рассказ что-то в этом фа-диезе прояснит, коротко его изложу.

То была поездка Юрия Васильевича на малую родину отца, в заброшенную деревушку в Новгородской области, куда никаким транспортом не добраться — только пешим ходом. Потому с собой был лишь запас провианта да спальный мешок. И сюрреа­листический ночлег на разбитом крыльце заколоченного, скособоченного дома. И ночной триллер в виде разыгравшейся стихии с сумасшедшей грозой, ливнем, завыванием ветра, перестуком чудом сохранившихся ставень. И на утро — свежесть и аромат светлого поля, леса, пьянящая прозрачность чистого воздуха. То ли возвращение в некогда утерянный мир? То ли ощущение полного одиночества и внутренней свободы? То ли обретение в себе истока и начала?

Рассказ этот, не скрою, произвел на меня впечатление столь сильное, что в дальнейшем я стал несколько по-другому слушать и воспринимать музыку Воронцова. Словно что-то стрежневое, исконное, корневое и сокровенное в его творчестве открылось, без какой-либо лубочности, примитивно и поверхностно интонационного, без прямо­линейного заигрывания с фольклорным… То, что можно назвать глубинным складом нацио­нального музыкального мышления, его философии и художественного мира. Особен­но я почувствовал это в симфонических опусах, более всего в симфониях, где — при всем том, что одним из основных вопросов в них является вопрос красоты в искусстве в самом широком ее толковании, от эстетики, гармонии, возвышенного, соразмерного до «спасения мира», — все же главным является то, без чего, видимо, не может существовать ни русское искусство, ни русский художник. Необъяснимая ничем вечная тяга, с одной стороны, к вечным вопросам бытия, мирозданья, смысла, сущностного, с другой — к вечным раздумьям и вечной ответственности за русское прошлое, настоящее и будущее. И все это, как бы ни высокопарно звучало, я слышу и ощущаю в симфониях Юрия Воронцова.

Возможно, преобладание в его музыке медитативного, статичного элемента и типа развития обусловлено тем, что вечные вопросы не терпят суеты, спешки и активности.

Кто-то из коллег по АСМ, прослушав «Обряд», подытожил: как и в настоящем ритуале, здесь нет окончательного завершения и точки. Будто некая остановка, после которой еще долгое дление и развертывание.

Ну а чем не длительное развертывание — композиторская школа профессора Воронцова? О ней можно говорить долго и медитативно, но просто попробуйте найти что-то общее между Анной Музыченко и Алексеем Наджаровым, Евгенией Бриль и Вероникой Затулой, Семёном Сегалем и Анной Шатковской, Пет­ром Айду и Артёмом Васильевым, Олесей Ростовской и Ольгой Озерской, Хосе Хуаном Эрнандесом и Нам Енгом, Алиной Подзоровой и Кристиной Оганесян… Как в небезыз­вестной рекламе: и все они разные! Это ли не воронцовская преподавательская метода? Правда, нечто объединяющее все же есть: прочный профессиональный фундамент, знание и понимание законов композиторского ремесла, крепкая академическая выучка, владение большинством современных композиционных, тембровых техник и специфик, внимание к основополагающим гуманитарным вопросам и темам.

P. S. Этот год для Юрия Васильевича — юбилейный. Самый порог начала восьмого десятка. Но во что-то общее он так и не впи­сался — не примкнул ни к радикалам, ни к кон­сер­ваторам, ни к левым, ни к правым. Вроде близок к кругам АСМ, а в то же время далек от них. То ли где-то поодаль, то ли где-то вблизи; одно ясно — не на обочине. Можно ли сказать — над схваткой? Тоже не совсем верно — вряд ли схватка его интриговала. Идущий своим путем, независимо от веяний, тенденций и идеологий? Что это — интуитивная музыкальная мудрость? Или продуманная тактика и стратегия собственных отношений с музыкой, ее историей, стилями и технологиями? И тогда авангард, традицио­нализм, абстрактное, реалистическое, европейское, отечественное, все эти измы, пост, поли и прочее — всего лишь формулируемые самим композитором понятия?!

P. S. P. S. Для Юрия Воронцова мало­продуктивно столкновение разнородных му­зыкаль­ных сфер и явлений — для него гораз­до заманчивее обнаружить их содержательно-­формальные связи, много интереснее их гибкое применение и сопоставление, в процессе которого только и возникает самобытный, индивидуальный (авторский) мир воронцовского искусства.