Марина Нестьева и Рауф Фархадов представляют вниманию читателей очередной виртуальный круглый стол. Он посвящен векторам развития композиторского творчества и музыкальной культуры в целом. Десять представителей нашего цеха — композиторы, исполнители, музыковеды и критики — ищут в своем опыте и воображении образ музыки будущего. Если их эссе побудят читателей вступить в дискуссию, поделиться собственными размышлениями в формате статей или комментариев или просто подумать на заданную тему, организаторы круглого стола будут считать свою цель достигнутой.

Наш с Мариной Израилевной Нестьевой новый проект (инициатором которого, как всегда, была она) на первых порах столь долго набирал ход и количество участников, что, казалось, его тема нынче мало кому ин­тересна. А один из коллег на предложение поучаствовать, перефразируя каста­не­­довского дона Хуана, отве­тил: «К чему писать о том, что в теперешнем мире со­вер­шенно бесполезно?» Дру­гой коллега, услышав пред­ло­женную тему, ирони­чески подметил: «Согласись, в ис­кусстве нет ни одного век­тора, который бы со време­нем не стал бы глу­постью, посмешищем или провокацией. Возь­ми хотя бы уважаемого И. В. Способина, рыдающего на могиле почитаемого Б. В. Асафьева и восклицающего в горькой печали: „Мы так и не узнали, что такое интонация!“»

Приведу еще несколько, на мой взгляд, уже вполне серьезных и обоснованных отговорок друзей-композиторов по Ассоциации современной музыки.

Виктор Екимовский: «Сейчас в музыке момент дурного безвременья, и о чем-то либо перспек­тивном в ней рассуждать рав­носильно гаданию на ко­фей­ной гуще».

Фарадж Караев: «О каком векторе может идти речь, когда сам не до конца понимаю, что и как сегодня сочинять?»

Владимир Николаев: «Вот напишу новое сочинение и, возможно, что-то вектор­ное для себя определю».

Сергей Жуков: «Нын­че в му­зыке как-то не до век­то­­ров — словно какой-то сплош­ной зал ожидания на вок­зале. Этакая экзис­тенци­аль­ная си­туация перепутья или отправления куда-то…»

Александр Раскатов, сказав, что тема ему интересна, после сослался на чрезмерную загруженность. И хотя тут не было никакого лукавства, в ту минуту выглядело симпто­матично.

Мягкий отказ последовал и от молодого композитора Марка Булошникова: «Мне сложно определить что-либо конкретное не то что в глобальном, но даже в собственном творчестве, когда каждый день происходит столько всего разнообразного и непредвиденного».

Илл. 1. Настасья Хрущёва
Fig. 1. Nastasia Khrustcheva
Фото: vk.com

На этом фоне подлинным подарком предстало высказывание Настасьи Хрущёвой, при всем лаконизме емкое и принци­пиальное:

Самое большое заблуждение композитора — считать, что он должен как-то отзываться на окружающие его общественные или личные события, или, хуже того, отражать их в своем творчестве. Что касается русского композитора, он и так — вне зависимости от обстоятельств его личной жизни и конкретного исторического момента — всегда живет в эсхатологическом костре «последнего времени» Хованщины, в осцилляции полюсов-крайностей, в русском кайросе. Поэтому лично я планирую зани­маться тем же, чем и всегда. Это следующие вещи: минимализм в его сентиментальном виде; а также минимализм с необарочной прошивкой; русский код с его апокалиптичностью, дном и небом, поэ­тикой предельных состояний; убогость материала как стратегия ¹.

Пока проект буксовал и простаивал, подумалось: а чем, собственно, это не первый сегодняшний вектор — правда, несколько неожи­данный? Вектор, который можно бы было обозначить либо как вектор «отказников», либо как «не предполагающий развития», ибо о каком развитии речь, когда нет никаких общих стилей, тенденций, направлений и даже эстетик? (Еще раз подчеркну, прекрасное исключение — Настасья Хрущёва, еще и сумевшая обозначить нечто, присущее только русскому композитору. И вроде бы еще один, отдельный — русский — вектор у нас вышел.)

Если же коротко подытожить первый вектор — пусть и «отказников», однако же тех творцов, кто более всего не только держит руку на пульсе, но и стратегически определяет направления музыкального движе­ния, — то выйдет следующее: композитор, как и раньше, — это тот, чья воля, талант, фантазия и мышление не сконцентрированы на чем-то внешнем, а обращены внутрь самого себя, на реализацию своих творческих возможностей и концептов. Правда, кажется, исчезает прежнее ощущение себя «мини-богом» или хотя бы тем, в ком проявляется «богоподобный натиск природного» (М. Шелер), и оптимальным представляется сегодня не созидание, конституирование новой музыкальной реальности, а перекодирование знакомых смыслов, понятий и значений, перетолкование старой тайны и кодекса музыкальной культуры. Можно допустить, что исчезает и на­добность в вечной игре вопросов-ответов, ибо в нынешней ситуации речь не о нахождении и обретении новых идей и зву­ковых материй, а о примирении с глобально-­му­зыкальным звуко-незвуко-миром. И, ви­ди­мо, из этого вытекают не только сложно­сти с определением вектора музыкального будущего, но и нежелание считаться с ним. Как сказал один из коллег-асмовцев, «сегодня в музыке хайдеггеровский выбор моду­са будущего или тот же хайдеггеровский структурный элемент „бытия-к-смерти“ для меня как для композитора — голый звук». Что ж, хорошо, что звук, пусть даже и «голый»! Все-­таки хоть какая-то возможность (или условие) для неисчезновения всего музыкального.

Илл. 2. Филипп Чижевский
Fig. 2. Filipp Chizhevsky
Фото: afisha.yandex.ru

Не могу не процитировать еще одного музыканта, согласившегося поучаствовать в нашем проекте, но в силу своей про­фессио­нальной занятости приславшего, подобно Хрущёвой, краткий текст, предельно концентрированный в своей афористичности. Речь о дирижере Филиппе Чижевском, чья погруженность в миры современной музыки достойна восхищения. Да и понимание Чижевским теперешней композиторской ситуации более чем оригинально. Одна только первая фраза — чем не четкий, ясный, о многом говорящий дирижерский жест?!

Эффектом является отсутствие эффекта.

Сегодняшнее композиторское нова­торство — в нежелании удивить. При этом используется свободное жонглирование всевозможными стилями и отсылками. Всегда трогала, трогает и будет трогать искренность. Причем искренность как в созидании, так и в «разрушении».

Старое искусство является материа­лом для нового. Щедро давать музыку эпохи Ренессанса и раннего барокко композиторам во время их обучения — значит заложить крепкий фундамент. Далее — оснащение техниками. Важнейший аспект — контроль ухом написанного. Крайне выверенное и осторожное обращение с использованием лайф-электроники. Исследование психофизических возможностей человека при исполнении музыки. Особое течение времени. Большее осмысление относительности, пространственности и информативности как средств выразительности.

Второй вектор, который прорисовался в данном проекте, — мелодический. И хотя наш первый с Нестьевой проект был как раз посвящен проблемам состояния и перспективам мелодии в современной музыке ², тема эта по-прежнему востребована и злободневна. Связано ли это с тем, что сегодня мелодия становится чем-то вроде экс-королевы, потерявшей свой прежний заглавный статус, или с тем, что ряд маститых авторов активно заняты поиском новой мелодии и интонации (к примеру, Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Родион Щедрин, Владимир Кобекин), или же с тем, что, как ни крути, для оте­чественной традиции мелодия и интонация (в более широком плане — интонирование) — понятия основополагающие, или с тем, что из мелодии практически исчезло важнейшее свойство — пропеваемость, или с тем, что сегодня мелодией может считаться любая линеарная структура или конструкция, или с тем, что у композиторов-минималистов мелодическое вновь, правда, в значительно урезанном виде, приобретает характер чего-то значимого?.. И это лишь небольшой перечень «мелодических» вопросов. Чтобы еще чуть заострить вопрос, приведу два давних мнения двух известных в СССР композиторов.

Один — классик советской музыки Фик­рет Амиров ³ (с сыном которого, Джамилем, самобытным джазовым музыкантом, мы дружим с первого класса, поэтому я часто бывал в молодости в амировском доме) — убеждал, что именно в мелодии заключена вся нацио­нальная музыкальная память, что именно через мелодию все музыкально-национальное только и существует, множится, хранится и передается.

Другой — нынче уже тоже классик советской музыки Хайям Мирзазаде ⁴ — не менее убедительно доказывал в частной беседе, что мелодия — всего лишь один из элементов музыки, который не следует культивировать и который стоит в одном ряду с со всеми иными параметрами.

Видимо, этой приобретающей все больший вес проблематикой обусловлен и вектор привлекательных текстов Леонида Грабовского и Сергея Бирюкова, где помимо историко-мелодического среза дается и авторское толкование мелодии в современном композиторском творчестве.

Есть еще одна, на мой взгляд, ключевая (философская) составляющая мелодии в му­зыке. Как на протяжении ряда веков, так и сегодня мелодия — идеальная возможность музыкальной коммуникации между композитором и слушателем, некий трансцендентный шанс диалога автора и аудитории или же та сногсшибательная стихия звука, позволяющая в дальнейшем композитору (музыканту) всякое безрассудство, беззаботность, экспериментальность, — то, благодаря чему в итоге опус становится тем, чем он является. Безусловно, мелодия, наравне с ритмом или гармонией, — это особым образом организо­ванный музыкальный язык, и вместе в тем в музыкальном языке мелодия — наиболее сильное высказывание из всех возможных. И если в музыке будущего мелодия вернет свое фундаментальное значение, тогда следует предположить и возникновение новых музыкальных стратегии и тактики, устраняющих нынешние глобальные крайности, субъективизмы, эклектичности, профанности… Возрождение, вернее, высвобождение мелодии из-под ложного отождествления и уравнивания ее со всеми прочими элементами музыкальной формы есть высвобождение самой музыкальной сущности, музыкального нутра. Правда, шаг этот крайне опасен, так как, с одной стороны, способен привести к возвращению печально-ригористического, может, и иначе сформулированного, но по сути все того же соцреалистического диктата, с другой — потребует куда более тонких, не­ор­динарных, парадоксальных и сложных хо­дов и решений… Впрочем, столь длинное погружение в мелодический вопрос — явное отклонение от вектора нашего текста.

Хотя следующий вектор, связанный с положением дел в современной опере и представленный в тексте Анны Гостевой, частично соотноси́м с мелодическим контекстом. Охватывая значительный круг проблем современного оперного жанра, форматов его существования и перспектив развития, Гостева затрагивает и режиссерское переосмысление (переформатирование, переоценку, модификацию) оперы, где одним из радикально-­«прогрессивных» символов подобного переосмысления предстает окровавленный дам­ский тампон в виде новейшего символа любви и женственности. Пожалуй, неоцени­мо оригинальный вклад в развитие (что уж лукавить) вымирающей оперной традиции. Как сказано: спасение вымирающих — дело рук самих вымирающих?

Что тут добавить? С одной стороны, вспоминается мысль: как человечество ни стремилось к культивированию и возвышению того, что принято именовать «движением Духа», ничего из того не вышло. Дух, увы, так и не возвысился над плотью и амбицией, механически перекочевав в эпатаж, провокацию, скандал, спекуляцию, где зажил себе припеваючи и замечательно обрета­ется под видом конъюнктурного новаторства. Впрочем, вопрос этот дискуссионный.

С другой стороны, во многих теперешних режоперах происходит явное отторжение музыкальной драматургии, особой оперной специфики. Оттого, пожалуй, и случается превращение пережившего века оперного произведения в разовую режиссерскую акцию, где план выражения полностью подме­няет план содержания.

Еще один вектор представлен в спорных и оттого интересных, интригующих рассуждениях Юрия Воронцова. Рассматривая музыку в ее масштабно-историческом срезе, сравнивая ее роль в западной и русской традиции, Воронцов приходит к выводам для многих неутешительным. Например, констатирует нивелирование — ранее, казалось, невозможное — эмоции в музыке и усиление рационального, структурного начала. Когда даже красота (гармония) воплощается не в чувствах и ощущениях, а через красоту симметрии, конструкции и соотношения материалов. Есть у Воронцова и такая мысль: новизна музыкального языка — прерогатива западной музыки, но вот в новизне музыкального мышления мы по-прежнему прогрессивны и актуальны.

Что касается ослабления эмоционального элемента, это напоминает об одном эпизоде, случившемся в начале 1950-х, когда Пьер Булез в своих «Структурах I» напрочь отказался от всего иного, кроме чистой конструкции и сериализации всех параметров музыкального языка. Подобное проделал в те же годы и Карлхайнц Штокхаузен. Однако в дальнейшем, во-первых, опытов тотальной структурализации и сериализации в музыке почти не случалось; во-вторых, именно эти опыты отказа от чего-либо нерассудочного привели к явному ослаблению и, вскоре, отходу от дармштадских крайностей и радикализмов. Да и трудно найти в музыке хоть один опус, где бы не произошло, как говорят структуралисты, падения до уровня эмоционального, уровня ласкающего, утешающего, возвращающего к содержаниям и представлениям. Думаю, и сегодня, и завтра, и даже послезавтра противостояние между структурой, конструкцией, соотношением пропор­ций — и бытием, эмоцией, представлением будет решаться в пользу трех последних. Иное де­ло — трансформация. Вот с этой точки зрения, действительно, структурализм незаменим. Ибо абсолютно все в нынешней музы­ке должно быть подвержено трансформациям: от мелодии, интонации, ритма, гармонии, фактуры, тембрики… до эмоций, настроений, движений, порывов. Как там было у Артура Шопенгауэра: «Жизнь — это дело, доходы от которого отнюдь не покрывают издержек» ⁵. Так и здесь: итог композиторского дела — эмоции слушателей, не покрываю­щие затраченных на них профессиональных усилий. Безусловно, я утрирую мнение мо­его друга-коллеги, но делаю это сознательно, так как вопрос, затронутый Воронцовым, ныне более чем существен.

Векторы, выбранные Ольгой Бочихиной, — это векторы новой композиторской генерации, не только мыслящей специфически музыкальными понятиями и форматами, но решительно их преодолевающей и расширяющей. Например, активное включение в процесс демонстрации музыки слушателей, определяющих ее дальнейший сюжет и перипетии. Или концептуализация музыки через актуализацию личности самого автора в виде реального присутствия композитора. Или растворение автора в ином эстетическом опыте и обретение в нем неожиданных возможностей для самореализации. Или, что свойственно большинству нынешних композиторов (говорю это без всякой отрицательной коннотации): работа и взаимосвязь с аудиторией, дающая, как правило, верные творческие ходы и решения.

Ну чем не возвращение в лоно архаичного ритуала, когда в некоем мультимедийном пространстве композитор выступает в роли шамана, который использует и синтезирует языки разных искусств, включая в свой магический круг участников ритуального действа, способных на время поменять ход ритуальной практики; входит с ними в контакт и одновременно изучает интересы, влечения и пристрастия ритуальной группы?!

Вектор другого нашего мэтра композиции — Юрия Каспарова — можно обозначить так: история музыки — непрерывная цепь поступенных логических процессов, в ходе которых что-то устаревает, теряет прежнюю актуальность и становится фактором регрессивным и даже репрессивным. И от всего этого надо избавляться: как в свое время уходила в прошлое нидерландская и бахов­ская полифония или тонально-гармоническая сис­тема, так сегодня тупиковой оказываются двенадцатитоновость и метроритмическая обусловленность музыкальной мысли. И значит, необходимо качественное обновление языка, которое на данном этапе Каспаров связывает с усилением роли микротоники и особенно сонористики. Не знаю, отказывает ли Юрий Сергеевич всем иным элементам музыкальной ткани, но это напоминает то, как рассматривали ход истории музыки некогда Шёнберг или Булез, то есть с точки зрения единственно верного пути — пути движения к тому, что они проповедовали и отстаивали в тот конкретный исторический момент. Можно ли тут соглашаться с ува­жаемым оппонентом? Наверное, можно. Однако, оставив в стороне все прочее музыкальное, не сложится ли так, как с лунным светом? Ведь луна освещает, дает надежду в темной чаще, но никогда не греет. Простите за некий пафос, но музыка подобна огромному пространству, объединяющему в себе все и погружающему в атмосферу эйфории и вдохновения. Стоит ли от чего-то в нем отказываться и отбрасывать в прошлое?

Сразу несколько векторов в тексте Михаила Дубова. И каждый являет собой одновременно и направление, и связанную с ним проблему. И каждый — развернутая тема от­дельного разговора. Тут и проблема массовой информации, рынка, электронно-компьютерных технологий и возможностей; и вопросы композиторской всеядности-вседозволенности; и сложная дилемма выбора: либо учитывать и подлаживаться, либо игнорировать вкусы аудитории, запросы потребителя и покупателя, от которых зависит успех и карьера. Впрочем, автору этих строк более интересна также затронутая Дубовым проблема композиторского профессионализма. Когда на периферию современности уходит значимость академического профобразования и когда так называемые инженеры зву­ка вполне способны справиться с компози­торскими функциями и задачами. Более того, когда не всякое, даже профессиональное, ухо отличит, особенно если дело касается электронно-компьютерных сочинений, где тут композитор, а где звукоинженер. (К слову, та же тенденция нынче присуща и опусам авто­ров-минималистов.) В общем, задал задачу Дубов!

Ну и наконец, этаким Эверестом нашего проекта оказался текст Антона Сафронова. Текст, в котором множество разных векторов; текст, затрагивающий и поднимающий явления столь актуальные, важные, принципиальные, существенные, сколь и спорные, дискуссионные, полемические. Комментировать его — дело трудоемкое; выскажу только пожелание: сафроновская статья сама по себе могла бы стать поводом организовать вокруг нее круглый стол с участием музыкантов разных специфик (от композиторов и музыковедов до испол­нителей-вокалистов), возрастов и взглядов…

Что ж, разнонаправленным, многовекторным вышел наш проект. Вот уж поистине сколько голов, столько и мнений! Однако нечто общее все-таки прорисовывается. Если еще лет двадцать назад в профессиональных кругах все больше говорили о времени перепутья, остановки и осмысления, поиске выхода из сложившегося исторического тупика, то в наших текстах (исключая «отказников») каждый автор транслирует уверенность в том, чего ждать от музыки, как в ней себя позиционировать, куда двигаться, что в музыке хорошо — что плохо, что сейчас в ней главное — а что отжившее или побочное. И это, при всей разности позиций и точек зрения, обнадеживает, потому что может стать определяющим и в выборе дальнейших музыкальных путей-стратегий, и в решении как общих, так и индивидуальных целей.

Ну и напоследок нечто из области беллетристики: безликое нынче время в му­зыкальной (и не только) жизни. Бушевавшие было страсти вокруг языка, письма, тембра, структуры, дискурса, жеста, интонации, звука, шума, гула, скрежета… потихоньку остывают. Мы все более ограждаем и себя, и собственную волю от чрезмерных нагрузок, забывая, что лишь воля — та единственная сила, что связывает людей с внешним миром. Нам комфортно в среде, устранившей различия. Да мы и не ищем различий, ибо различие есть бунт. И нам ближе образ стража, важно восседающего у парадных ворот дома и отслеживающего как тех, кто желает в дом проникнуть, чтобы создать в нем что-то новое, так и тех, кто находится внутри, чтобы никто из них дом не покинул. Кажется, Морис Бланшо называл главным качеством современного человека «сверхчеловеческую усталость». Может, так оно и есть?