Когда в очередной раз Марина Израилевна Нестьева предложила мне вместе взяться за проект — на сей раз посвященный проблемам музыкального образования, я даже не предполагал, что сочинить свой текст будет так сложно. Казалось, большинство вопросов современного музобразования лежит на поверхности и их надо только обозначить, выдав спасительно-оздоро­вительные рецепты. Ну а ес­ли сам не сможешь, в силу от­сутствия педагогического опы­та1, — дождаться текстов авторитетных авторов и, ском­пи­лировав-сум­миро­вав, выдать за нечто свое. Но ког­да дошло до самого процесса… Есть мне­ние, что, рождаясь, человек чист и неви­нен не потому, что такова его исконная природа, но оттого, что ему пока ничего неизвестно о дурных своих свойствах и склонностях. Вот и в данном случае: начальная моя уверенность в ясности вопроса оказалась тем самым незнанием иных свойств названной проблемы. Чем больше я размышлял, чем внимательнее читал тексты наших экспертов, тем сильнее ощущал, что нынешняя ситуация — более всего в композиции и музыкознании — едва ли не тупиковая. Вспоминались нередкие коллегиальные бе­седы о том, как и чему сей­час учить молодых му­зы­кантов, и весьма неуте­ши­тельные речи, к приме­ру, Фа­раджа Ка­раева или Виктора Екимов­ского, пер­вый из которых, имея ко­лос­сальный опыт ве­де­ния класса композиции в разных консерваториях, признавался, что не знает, как сейчас ее преподавать, потому и не пытается вести индивидуальный курс; а второй констатировал, что не знает, как сочинять нынче музыку, и поэтому просто ищет и пробует. Еще горше звучит признание Владимира Тарнопольского, ведущего собственный класс в Московской консерватории десятки лет, в том, что он вполне понимает посыл начинающих композиторов не идти обучаться в музыкальные вузы. И если такие мэтры, не стесняясь, говорят об образовательной стагнации и кризисе, то, получается, дело печальнее, чем может показаться.

На этом бы, собственно, и закончить… Ан нет! И хочется обосновать свой пафос.

Практически во всех экспертных текстах немало места отводится не только новым формам, методам и нормам подачи образовательного материала, но и новому его содержательному наполнению. Говорится о том, чтó было бы хорошо взять из прежних и нынешних систем и наработок, а что, напротив, устарело; какие свежие ресурсы и инновации необходимо внедрить, как продуктивно применять в преподавании ультрасовременные компьютерные технологии и специфики, сколь остро назрела необходимость в возвращении к широко понимаемой гуманитарности и философичности и как важен оригинальный педагогический подход при чтении даже одной и той же лекционной темы. Не меньшее значение отводится соответствию программы обучения ежедневно меняющимся общемировым открытиям и достижениям. Тарнопольский констатирует, что наша педагогическая дея­тельность порой лет на 20 отстает от того, что происходит в современном музыкальном мире. Вообще, круг рекомендаций, пожеланий, вариантов новых учебных практик, задач, целей и даже смыслов в каждом из присланных текстов впечатляет серьезностью и неординарностью. Причем все это без особых отрицаний и революционных призывов: система обучения рассматривается в виде некоей структуры как совокупность составляющих ее и нуждающихся в значительном обновлении элементов и частей. Впечатлил и выдержанный, спокойный тон рассуждений-размышлений-предложений.

И в связи с этим подумалось: а что было бы, если все благие намерения, пожелания и рекомендации вдруг бы свершились? И прогрессивное, новаторское в преподавании победило бы? И широко гуманитар­ное заполонило бы сердца и умы юных и молодых? И педагогика пошла бы в ногу с музыкаль­ным временем, а в чем-то даже его и опережала? Интересно, что бы с того вышло?

А, представляется, мало бы что! И если кто-то верит, что композитор или музыковед, получивший в стенах академического вуза самое передовое, обширное, сверхсовременное знание, навык и мастерство, превзойдет в популярности сонм (а имя им нынче легион) теперешних полупрофессиональных, не имеющих базовых композиторских (или музыковедческих) знаний авторов, критиков и сочинителей, назовем того просто идеалистом. Давайте не будем себя обманывать (или себе льстить). Сегодня властителями му­зыкальных мнений, дум, оценок, воздействий на вкусы как толпы, так и элиты являются не консерваторские специалисты, а просве­щенные дилетанты, сделавшие из хобби, увлечения, любви к музыке что-то вроде своей музыкальной профессии2. Они чрезвычайно активны, эрудированны, знакомы с большинством известных артистов, отменно владеют пером, блестяще интервьюиру­ют, умеют говорить на языке публики, остры, критичны и, главное, не отягощены проб­лемой научности, глубинности, мудреных терминологий. И что им за дело, что кто-то открывает новые ладотональные закономерности в творчестве Мусоргского, кто-то находит неведомые временны́е параметры у Веберна, кто-то обосновывает немереную важность музыкального жеста у Булеза или Лахенмана, кто-то проводит оригинальные параллели с фри-джазовыми импровизация­ми Сесиля Тейлора и свободными импровизациями Дерека Бейли… Собственно, в чем-то они, просвещенные дилетанты, правы. Если чуть перефразировать Гёте: для чего всякий раз открывать в старом нечто новое или в недавнем чуть другое, когда суть искусства от того нисколько не меняется?3 Вот и вещает занимательным языком в прессе и интернете, вот и издает хорошо продающиеся книги, вот и формирует музыкальные вкусы и мнения просвещенный дилетант, далекий от базового, пусть даже и самого обширно-обновленного образования.

Аналогичным видится положение дел и с сегодняшним профессиональным компо­зитором, который бы получил, наконец, признание официального статуса своей про­фессии в России и обучился всем новейшим ученостям. Потому как я не помню со стороны просвещенных композиторов-диле­тан­тов, заполонивших киноиндустрию и ин­тернет-ресурсы, звучащих на массовых фестивалях, радио- и телевещании, пишущих для разных театров и проектов, ни одного сетования на свой неопределенный статус или требования каких-либо образовательных реформ. Более того, многие из них просто отмахнутся от «излишней» образованности, сославшись на то, что все, чему в консерваториях и академиях обучаются, совершенно бессмысленно. Ибо, по их мнению, эффекта звучания, к примеру, Булеза, Шнитке, Сильвестрова, Лахенмана, Гласса или Макса Рихтера в музыке можно достичь и безо всякой премудрости, безо всяких цеховых знаний и секретов. Боюсь, даже то, как замечательно описывает процесс обучения композиторскому ремеслу Юрий Каспаров4 (от работы с формой, материалом, тембром, фактурой до понимания, что же это такое — новая композиторская лексика, тембрика, организация звука), вряд ли конкурентоспособно по отношению к продукции просвещенного композитора-­дилетанта, стремящегося не к детальной композиторской работе или умению преодо­левать инерцию материала, но к воссозданию определенного мира, образа и эффекта с помощью легко ложащихся на слух (чаще всего минималистических) звучаний. Правда, кто-то может вспомнить высказывание Толстого о Пушкине и привести его в качестве аргумента в защиту истинных композиторов: читая Пушкина, по Льву Николаевичу, «чувствуешь, что иначе нельзя сказать», тогда как читая поэтов «неистинных», понимаешь, что «то же самое можно сказать на тысячу различных ладов»5. И я, пожалуй, с этим соглашусь, однако подмечу, что никто, даже Толстой, не может априори знать конечную цель (как и исток) музыки или поэзии. И вполне возможно, что путь просвещенного композитора-дилетанта — это как раз… Нет, лучше не продолжать!

Но что уж совсем обидно для нас, масте­ров-профессионалов: просвещенный композитор-дилетант не нуждается в таком наимоднейшем явлении, как мастер-клас­сы, пройденные под руководством компози­торов первой величины и гордо выстав­ляе­мые в каждом резюме и как знак качества, и как особая профессиональная отметина. При этом мастер-классы — это ведь не только повышение собственного уровня, но еще и взгляд на авторское творчество стороннего высококвалифицированного на­блюдателя, видящего в нем и недостатки, заскорузлости и вместе с тем открываю­щего свежие перспективы. Что-то вроде моментальной переоценки себя самого и своей музыки. Как рассказывал один композитор, колесящий по мастер-классам, каждый раз, побывав на них, он обретал в се­бе новый нераскрытый потенциал. Плюс очное знакомство с коллегами из разных стран и их музыкальными опусами, идеями, технологиями.

После таких слов впору задуматься: а нужно ли оно вообще, это долгое, пятилет­нее (а с учетом ассистентуры-стажировки или аспирантуры — семи-, восьмилетнее) высшее образование? Даже если его реформировать и модернизировать? Не пришло ли время обучать азам профессионального ремесла в училищах с заметно расширенной пропедевтикой выбранной специальности, а далее — в зависимости от желания и необходимости — отправлять студентов в долгий или недолгий путь мастер-классов, мини-курсов и кратких семинаров у различных мастеров с различными взглядами и пониманиями современных музпроцессов? Спросите — что, вообще без высшего образования? Отвечу — обязательно с высшим. Вот только высшее это — уже после всех мастер-классов, курсов и семинаров, когда молодой музыкант пови­дал (и послушал) мир музыкальный, осознал, что ему ближе, что дальше, попробовал «на зуб» разнообразные технологии, манеры и концепты, поэкспериментировал в музыке со всем, что возможно… И вот теперь, когда наметилось нечто собственное, индивидуаль­ное, ему и нужен педагог, не столько помо­гающий советами, наставлениями и пытаю­щийся сделать из ученика свою очередную копию (да и не вышло бы, если бы ученик уже прошел качественный профессиональный путь), сколько учащий отсекать, скрупулезно и кропотливо, лишнее и графоманское. Сам же ученик за эти пару лет (думаю, большего времени и не требуется) «отсечения лишнего» выбирал бы необходимые, на его взгляд, предметы и лекции. (Речь тут прежде всего о представителях композиторско-музыковедческого цеха, хотя и для иных стезей — вариант возможный.)

Впрочем, можно обойтись и без подоб­ного реформаторства. Тем более когда моло­дой композитор и скрипач Артур Зоб­нин в ка­честве одной из альтернатив сегод­няшне­му заакадемизированному, на его взгляд, муз­образованию предлагает отказаться от «ран­жи­рования музыки», деления ее на серь­ез­ную, классическую и массовую, попу­лярную. Предлагает изначально исхо­дить из того, что одно не выше, а другое не ху­же, и, допустим, диджей Aphex Twin (тут и техно, и эмбиент, и драм-н-бейс…) и Ксена­кис — явления однопорядковые. И если честно, это обнадеживает. Потому как любое музыкальное направление (стиль, традиция) — будь то рок, джаз, фьюжн, блюз, нойз, джаз-рок, техно, фольклор, гранж, индастриал, электроакустика… — в творчестве своих выдающихся представителей достигает тех самых высот и открывает те самые новаторские горизонты, в которых профессиональному музыканту, а особенно композитору и музыковеду, необходимо не только хорошо ориентироваться, но и уметь созидать. И в этом плане не должно быть разницы между изучением музыки Стравинского, Шёнберга, Штокхау­зена, Лахенмана, Ноно, Берио, Пендерецкого… и музыки The Modern Jazz Quartet, Weather Report, Blood, Sweat & Tears, Led Zeppelin, Pink Floyd, Deep Purple, Мetallica, U2, Nirvana… между постижением творчества Мессиана, Лютославского, Денисова, Пярта, Губайдулиной, Райха, Гризе… и творчеством Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса, Джерри Маллигана, Телониуса Монка, Билла Эванса, Фредди Хаббарда, Чика Кориа, Хэрби Хэнкока, Джона Маклафлина, Джими Хендрикса… между явлением искусства Берга, Прокофьева, Шостаковича, Кейджа, Вареза, Фелдмана, Мюрая… и явлением, допустим, русского или индейского фольклора, или же мугама, или же раги… То есть когда в преподавании композиции педагог априори не привязывает к чему-то одному, «серьезному», академическому, но учит (и, главное, позволяет) работать в самых разных, вплоть до крайностей, спецификах и манерах. Когда композиторское поле расширяется до некоего метапространства, где возможны любые предельности и запредельности. И, поварившись в таком плавильном котле традиций, стилей, технологий, направлений, культур, думается, молодой музыкант сам выберет и определит свое будущее. (Естественно, все это возможно лишь в том случае, если студент приходит в консерваторию или академию после углубленного профессионального обучения выбранного ремесла в музыкальном училище.) По Платону, увидеть, понять в различном единое и наоборот — это и есть научить философии. Так и здесь: услышать, увидеть, понять в музыкальном многообразии и различии единое (и наоборот) — научить музыке самой.

Вот написал — научить музыке… А можно ли вообще чему-либо научить? Ведь на каком-то этапе познания вопросы исчезают, ибо достигают своего предела. И тогда возникает невозможность, даже в малейшей степени, разъяснить внутреннюю сущность вещи, предмета, явления, человека… что уж о музыке?! Однако если предположить, что необъяснимое звуковое — это и есть основание музыки (ну как, допустим, необъяснимы лежащие в основании математики, физики, хи­мии пространство, время, материя), то тогда конца и края нашему с вами музыкаль­но­му нет и не предвидится! И значит, обуче­ние этой необъяснимости — попытки хоть ка­кого-то к ней приближения и ее пони­мания — не будут иметь ни границ, ни пределов. И, пожалуй, это единственное, что по-настоящему радует и обнадеживает в нынешней ситуации.