Рецензия на книгу: Мунипов А. Фермата (Разговоры с композиторами). М.: Новое издательство, 2019. 446 с.

C Алексеем Муниповым я лично не знаком, что, наверное, скорее к лучшему. Во-первых, потому что общение и очное знакомство несут излишнюю нагрузку в виде неких знаний о чьей-то жизни, чьих-то качествах и предпочтениях, а значит, поощряют предвзятость — как со знаком плюс, так и минус, — и в чем-то нивелируют возможность стороннего представления, восприятия и даже домысливания. Во-вторых, всякое впервые (ну или однажды) — как мое чтение книги Мунипова — редкий шанс чего-то иного, отличного от собственного мира, круга, интересов и толкований.

Однако хватит предыктов — обратимся к книге «Фермата (Разговоры с композиторами)». Подобных разговоров и бесед — не перечесть. И удивляют здесь не столько интервью берущие, сколько интервью дающие. Создается впечатление, что они либо исповедуют нечто восточно(-мугамно-макамно)-статичное — типа «одно и то же, но неодинаковым образом»; либо, начитавшись Жиля Делёза, уверовали: «Узри различие через повторения»; либо, преисполненные чувства собственной значимости, просто не сомневаются, что всякое с ними интервью есть несказанная для всех радость и мудрость. Ведь, по сути, одни и те же слова, мысли, понимания и ощущения; одни и те же «прозрения», «откровения» и «открытия»; одни и те же «глубины», контексты и подтексты. Впрочем, личное право давать интервью имеет каждый, вне зависимости от того, сколько раз он самоповторится.

В анонсе муниповской «Ферматы» сказано: «<…> рассказ двадцати очень разных современных композиторов о том, что собственно значит быть современным, как раздвигать границы искусства, зарабатывать этим на хлеб и вопреки всему создавать нечто неслыханное — современную музыку». Что сразу же создает настрой, по крайней мере, на две интриги:

а) вопреки всему?!

б) современная музыка и неслыханное?!

Уже ради этого «Фермату» стоит прочесть. Тем более что в кратком вступлении (написанном не без некоей, правда, пафосности) есть предощущение открытости и приятия автором самых разных композиторских позиций и точек зрения. Что явный плюс в сравнении с подобными предисловиями профессиональных музыковедов, когда помимо мудреной наукообразности еще и четко обозначаются собственные приоритеты, ви́дения и ориентиры. Более того, по ходу чтения «Ферматы» ни разу не возникает чувства, что автор навязывает свое мнение и понимание, хотя при этом формулирует вопросы весьма острые, неожиданные и, главное, точные и умные. Ни разу не испытываешь дискомфорта от того, что интервьюер не подготовлен, недостаточно эрудирован или уступает размышляющему композитору в интеллекте и скорости реакции. Благодаря этой скорости чаще всего и случается вожделенное превращение интервью в диалог. Наверное, поэтому все тексты получились разнообразными и информативными, а каждый разговор индивидуализированным. И уж вовсе впечатляет практическая неповторяемость вопросов. Думаю, именно благодаря широте и серьезности вопросов «Фермата» оказалась чем-то более значимым, нежели привычные интервью. По ее прочтении можно сделать некоторые выводы и обобщения.

Однако до выводов и обобщений пару строк о второй структуре (подформе) «Ферматы». Книга выстроена хронологически — в соответствии с тем, в какие годы было взято то или иное интервью. Но это не принципиально. Важнее, на мой взгляд, то, что в текстах представлены два поколения российских композиторов, которых, пусть даже условно и с некоторой натяжкой, можно отнести к старшему и среднему. И это рассредоточение старших и средних по ходу движения «Разговоров…» создает завуалированную внутреннюю структуру.

К старшему поколению отнесем родившихся в 1930–1940 годы, к среднему — генерацию 1960–1970-х. Есть еще два автора — Алексей Шмурак и Илья Демуцкий из поколения 1980-х и Леонид Десятников (1955 года рождения), которых не отнесешь ни к особо молодым (и Шмураку, и Демуцкому за тридцать), ни к особо старшим (хотя 64 года Десятникова делают его ближе все-таки к старшим). О Десятникове чуть больше. Он — единственный в книге из рожденных в 1950-е, и это, на мой вкус, один из недочетов «Ферматы», потому как упущено не просто поколение, но целый пласт русской музыки: Владимир Тарнопольский, Юрий Каспаров, Владимир Николаев, Дмитрий Капырин, Юрий Красавин, Юрий Воронцов… Еще один вопрос: нет ни одного представителя второй Ассоциации современной музыки (большинство только что перечисленных как раз из нее). А ведь это тоже немалая часть русской музыкальной истории. Наконец, нет разговоров с представителями электроакустического цеха, теми, кто не просто периодически использует в своей музыке электронно-компьютерные технологии, но строит на них практически всю композиторскую деятельность: от старшего Игоря Кефалиди до более молодых Николая Попова, Александра Хубеева, Алексея Наджарова, Николая Хруста, Владимира Горлинского… Впрочем, возможно, все это не упущение, а отложенные разговоры, которые, не исключаю, уже готовятся или даже готовы. Так что не будем множить вопросы, а перейдем к выводам.

Практически у всех, вне зависимости от поколений, либо отстраненное, либо критическое, либо ироническое отношение к послевоенному авангарду.

У старших — да, изучили, попробовали, прошли, но оказался излишне заструктурирован, неэмоционален, узок, сух и одномерен. Поэтому обращение к нему — не более чем короткий и необходимый музыкальный, интеллектуальный и технологический опыт. Хотя опыт этот в советской (да и российской) музыке, по моему субъективному ощущению, весьма специфический и неоднозначный. И вот почему.

Был ли у нас авангард в чисто западном, булезо-штокхаузеновском понимании? Где музыка отказалась бы от любых социальных, идеологических и просветительских функций, освободилась бы от любых внешних и внутренних прикладных факторов? Где она стала бы одним лишь делом мысли, изобретательности, языка и структуры, а всякое в ней высказывание носило бы нейтральный характер и приобретало явление исключительно невербального языка? Проявляться это, прежде всего, должно было бы в неуклонном освобождении от метафизического контекста и в конкретной работе с предметом музыкального искусства: звуком, ритмом, тембром, фактурой, структурой и так далее. Смысл же этого предмета определялся бы чисто структуралистски, как момент извлечения и обособления от всякого значимого и ценностного культурного пространства.

У нас ведь вроде не было такого, чтобы «порождающие формулы музыкального искусства» утверждали самодостаточный характер знаковых систем, не подразумевающих никаких прочих содержаний, кроме самих себя, как не было и того, чтобы целенаправленно исключались любые знаковые модели, не соотнесенные с чистотой структурной мысли и изобретательности. Высшей целью, благом и основоположением нашей музыки — даже когда наши мастера использовали авангардные техники и системы — оставалось равнение на содержание и представление. В качестве еще одного аргумента приведу мнение Бориса Филановского, которое, правда, выглядит слишком категоричным: «Стремление к большому нарративу, желание взять тебя за пуговицу и что-то назидательно рассказать? Скорее минус, конечно. Авангарду это вообще не должно быть свойственно. Возьмите Лахенмана: он ничего не хочет вам сообщить. Он сосредоточен на форме, на временно`й сети. Его музыка — это то, что есть, а не то, что она выражает. Это вы сами решаете, выражает она что-то, и если да, то что. А возьмите музыку Губайдулиной: это же бесконечный монолог про высшее. Большие формы, большие кульминации, большие инструментальные жесты, открытый пафос. И весь советский авангард — он такой; слышно, что авангардные техники — это именно что приемчики, орнамент. Вся практика советского авангарда оказалась просто шелухой. У Денисова его инструментальная техника носит подсобный характер, это не сущностная вещь. Это все внешнее, наносное. И не случайно потом это так легко отвалилось — у Сильвестрова или у Шнитке» (с. 244).

Повторю: не во всем соглашусь с Бо­рисом, но, возможно, в чем-то он прав, и, возможно, именно поэтому со старшими не вышло серьезно поговорить о том, что же в сухом остатке послевоенного авангарда.

У средних, при определенной иронии, взгляд на послевоенный авангард более рациональный и даже потребительский. Никаких особых стенаний по поводу ограниченности, негибкости и одномерности — скорее, отношение как к определенной возможности композиторской реализации (несмотря на устарелость). Ну как, допустим, к полифоническим, модальным, политональным или полиритмическим техникам. То есть как к чему-то историческому, в истории отстоявшемуся и в сочинительстве вполне пригодному. Вот, к примеру, четкий ответ (а по сути, ясная композиторская установка) Владимира Раннева старшим коллегам: «<…> то, что они называют “авангардом”, тоже меняется, и в тех формах, какие они имеют в виду, уже позади. Но позади — не значит умерло. То, от чего они устали, продолжает питать новый век, занимать молодых и занимать как-то иначе, чем в свое время Сильвестрова и Любимова» (с. 349).

Иногда даже кажется, что поколение средних готово авангардные позиции еще и отстаивать, и защищать. На страницах 235–236 Филановский аргументированно доказывает, что Булез, Штокхаузен, Ксенакис ни в чем не проигрывают и не уступают Сибелиусу, Бриттену, Барберу, добавляя: «Да, авангардисты неблагозвучные, неприятные. Поломали существовавшие конвенции и образовали какую-то свою, очень скучную. Принять ее сложно, слушать это трудно. Все понятно, всегда так было. Сати проиграл Глазунову? Да нет. А Дебюсси? Если проиграл, то как?» (с. 236).

Хотя, конечно, не без курьезов. Алексей Айги, не мудрствуя лукаво, приходит к пониманию бесполезности изучения Булеза: «<…> играть Булеза мне было бы скучно. Это сложно выписанная, очень техническая, абсолютно рассудочная музыка. Я до этого занимался импровизацией и понимал, что того же эффекта я могу достичь вообще безо всяких нот, зачем мне потеть над партитурой Булеза? Понятно, у него другая философия, но звучит-то так же!» (с. 249). Достичь эффекта тотально структурированного Булеза посредством импровизации?! Наверное, возможно. Как посредством импровизации вполне достижимо воспроизвести эффект Баха, Моцарта, Шопена, Равеля… Остается, правда, еще вопрос достижения соответствующего уровня мастерства и качества. При этом ничего не имею против импровизации, наоборот, сам ее большой ценитель (а порой и исполнитель). Но напрочь структурный Булез и импровизация?! Впрочем, чего только в композиторском бытии не случается!

Закрывая тему авангарда, не могу отказать себе в удовольствии привести «авангардную» цитату Десятникова, оказавшегося в «Фермате» композитором межпоколенческим, и в случае с авангардом это «между» и обозначившим: «Я недавно беседовал с коллегой, которая долго и на разные лады расспрашивала меня <…> что было бы, если бы вы закончили не Ленинградскую консерваторию, а Московскую? А если бы посещали Летние курсы в Дармштадте? И от этого повторяющегося “если бы да кабы” я раздражался все больше и больше. Что было бы, если бы я учился у Лигети? Или у Берио? Стал бы я другим композитором? Писал бы другую музыку? Мои брюзжания выдают меня. Да, это болезненный вопрос. Почему я не стал авангардистом? Мама, мама, скажи, почему? Ведь я так хотел стать настоящим, взрослым композитором» (с. 172–173).

В «Разговорах…» немало намеченных тем — всех не объять. Поэтому пишу о тех, которые субъективно ближе и занимательнее. О духовном, высшем, апокалиптическом, трансцендентном — и конкретном, земном, предметном, функциональном. Первое — целиком к старшим: мудрым и очень многое повидавшим. Второе — к средним: не таким уж мудрым и не столь многое повидавшим. К последним в этом аспекте вполне относимы как промежуточный Десятников, так и «постсредние» (то есть пришедшие после средних) Демуцкий со Шмураком.

И ведь так оно и выходит: читая разговоры со старшими, постоянно устремляешься ввысь, к материям высочайшим, к явлениям неземным, космическим, к сферам духовным. Взять разговор с Софией Губайдулиной, где речи о жизни, творчестве, искусстве, культуре и цивилизации, друзьях и коллегах перемежаются со столь же глубокими и проникновенными рассуждениями о религии, духовности, любви. И где вполне естественен дискурс о концепции «конца времени композиторов» Владимира Мартынова.

Мунипов вроде как недоумевает: «Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель». На что Губайдулина отвечает: «Да, вот такое у него противоречие — композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я — нет» (с. 19). Без всякой иронии. И в контексте всей беседы ей веришь, что именно так — не прощает! Или Александр Рабинович-Бараковский: после содержательного диалога — не менее содержательный постскриптум с изложением своей Третьей практики, наполненный идеями вдохновенными и величественными: «<…> центральная идея Третьей практики проявляется в стремлении к гармонизации психологического пространства, к созданию метафизического экопространства в рамках ритуала и к обращению к аполлоническому равновесию и соразмерности. Цель подобной гармонизации противоположных психических явлений — сбалансирование, кооперация и взаимодополняе­мость» (с. 65). Или Александр Кнайфель, который витает в эмпиреях столь высоких, что в качестве доказательства приводит о себе слова основателя эстонского ан­самбля старинной музыки «Hortus Musicus»: «Андрес Мустонен мне говорил: “Я играю всякую музыку, и кто-то из композиторов на земле, кто-то между небом и землей, а ты все время на небе — это же невозможно!” А я ему отвечал в том смысле, что когда дол и небо сливаются, ты уже не можешь различить, где что, и слышишь оба пространства — когда не только там, но и здесь. Это и есть единение» (с. 371). Или Мартынов, который говорит уже не только о конце времени композиторов: «<…> конец времени композиторов — ерунда, просто частный случай» (с. 39), — но и о полном разладе в искусстве вообще, об окончательной потере духовного и высшего начала. Как и друг Мартынова Георг Пелецис с рассуждениями о теряю­щейся красоте и гармонии, появлении в истории музыки диссонанса как воплощения ужаса атеистов перед смертью, как знака разрушения мира: «Началась эра диссонанса — не только акустического, а и психологического. Эра дисгармонии личности и мира» (с. 72). С признанием: «Метафизика мне важнее реальности. Я не хочу сражаться на передовой, мне вообще неинтересен прогресс. Я хочу быть садовником в саду тысячелетней музыкальной культуры» (с. 73). При чтении Мартынова и Пелециса не покидает ощущение, что у обоих — общая тоска по некогда утерянному раю, из которого нас (их?) изгнали за непослушание. (Может, они и правы в чем-то?)

Пожалуй, лишь разговор с Тиграном Мансуряном не несет такого количества вечных тем. Может, оттого, что речь здесь больше о проблемах и сути национального, архетипического, соотношении западного и восточного, древнего и современного. А одно сравнение так красиво, что обязан процитировать: «Я как-то на встрече в Германии приводил такой образ. Представьте село, в селе дорога. Слева забор и справа забор. Забор слева — крепкая цементированная стена. А справа просто навалены камни, чтобы коровы не забрели в огород. И эти камни не закреплены, они свободны друг по отношению к другу. Вот забор слева, в моем представлении, это западная музыка. Любая нота имеет свое объяснение, подо все подведена теория. А восточная музыка — это свобода. Сегодня этот камень там, а завтра тут, и нижние могут оказаться наверху — но забор все равно остается забором… А я еду по дороге между заборами. Мне и тот язык важен, и этот» (с. 114).

В разговорах среднего поколения есть, конечно, нотки высокого и вечного, однако упор все же делается не на трансценденцию и абстракцию, а на нечто земное и наглядное. На нынешнее, к примеру, композиторское положение дел и вещей, где все меньше делений на высокое и низкое, академическое и неакадемическое, серьезное и развлекательное, нотное и не нотное. Что ясно определяет Сергей Невский, говоря: «<…> сегодня на фестивале contemporary music может быть и импровизационная музыка, и фри-джаз, и электроника. Раньше это разделение было довольно жестким, то есть всегда было понятно, что имеется в виду, когда произносится “современная академическая музыка”. Это наследство жесткого структурализма 1950-х. Но от разделения музыки на академическую и прочую кураторы давно и последовательно уходят, это просто вопрос времени» (с. 87). И чуть ниже подводит итог: «Современность — это понятие, которое существует здесь и сейчас, оно всегда контекстуально» (с. 87). В чем-то близок Невскому Десятников: «У музыки нет этического измерения, это просто звуки, довольно абстрактная вещь <…> Я могу использовать любую мелодию, любое сочетание звуков, которое устойчиво с чем-то ассоциируется. И сделать так, что его невозможно будет узнать (если это потребуется). Это не презренный материал, но и не святыня. Это просто музыкальная фактура, просто звуки. И я могу с ними обходиться как угодно. Как и любой другой композитор» (с. 171).

Средние мало озабочены концом искусства, ситуацией бездуховности или отсутствием эстетического идеала. Более волнуют их сугубо композиционные проб­лемы: как преодолеть силу композиторской инерции, не идти на поводу у материала, сорганизовать и осуществить новые (иные) музыкальные пространства и реалии, раскрыть неиспользованные (ранее неведомые) ресурсы академического инструментария, разобраться в тонкостях и сложностях импровизационной музыки и ее месте в композиторской практике и традиции… У Дмитрия Курляндского ситуация сочинительства и вовсе созерцательная, сторонняя, наблюдательная: «Или вот откуда эта идея про одну ноту? Для меня всегда было проблемой написать вторую. Не потому, что я не знаю какую, а потому, что мне жалко первую. Получается, что, написав вторую, я от первой отказываюсь. Это что же, мне ее недостаточно? Зачем же я ее написал? <…> мне всегда было интересно написать одну ноту и повернуть ситуацию таким образом, чтобы эта нота оказалась множеством. Поставив ноту, я просто за ней наблюдаю. Пытаюсь понять, что ей нужно» (с. 214).

Высокое высоким, но оно не делает автора независимым и самостоятельным. А средним интересно быть свободными от господдержек, традиционных институций, минкультов, консерваторий, союзов и объединений. Потому много места отводится собственным проектам, акциям, умению продвигать и управлять техническими и творческими процессами, скоротечностям фестивальных мод, взаимодействиям с миром режиссеров, художников, литераторов, связям с кураторами и организаторами, вплоть до самопиара и зарабатывания хороших денег композиторским трудом. Так, Илья Демуцкий не скрывает, что, стажируясь в Сан-Франциско, самое ценное вынес не из уроков гармонии и полифонии, но из уроков пиара и самопродвижения: «Научился понимать, что композитору, к сожалению, недостаточно просто уметь хорошо писать музыку. Надо уметь себя позиционировать, общаться с исполнителями, искать заказы, уговаривать, убеждать, поддерживать сайт, следить за конкурсами, наращивать свое портфолио» (с. 383). А Алексей Шмурак даже выводит три типа композиторов, один из которых может «не обладать качествами первых или вторых, но зато умеет ярко преподнести себя кураторам, журналистам, в социальных сетях, ясно описать концепт. Это, по-моему, уж точно достигается не в консерваторских кабинетах с роялями. Для взаимодействия с другими художниками этот тип подходит наиболее легко и счастливо, потому что не забивает себе голову внутрикорпоративной, лаборантской пылью» (с. 164–165). Ну а читая Павла Карманова, наряду с творческим опытом можно набраться и опыта зарабатывания дензнаков.

У среднего поколения нет эмоциональности и горячности в обсуждении ключевых для искусства вопросов поколения старших, но есть некая холодность и сторонний взгляд на вещи и проблемы. Этим, видимо, объясняется, что лично мне было познавательнее читать средних. Хотя понятно, что такое крае­угольное деление на смыслы, приоритеты и понимания поколения старших и средних во многом условно и схематично, и, с моей стороны, это, возможно, некая музыковедческая претензия: эко отметил отличия, эко обосновал разницу поколенческих взглядов и смыслов! Признаюсь, не без того!

И все-таки доля правды во всем этом присутствует, как есть и кое-что еще, о чем хотелось бы сказать. Вот читаю размышления Александра Маноцкова о понимании им авторского, новаторского, академического, традиционного, о соотношениях и феноменах фольклорного, национального — и вижу серьезный разговор (без какой-либо претензии на пафосность, духовность и уникальность) о том, что в большинстве все это — вопрос систем и моделей, с одной стороны, отличных друг от друга, с другой — в архетипах и истоках имеющих общность и стыкования. Обращаюсь к Валентину Сильвестрову — и вновь ощущение опасности: «Технически-то композиторы очень сильно рванули вперед, могут сделать все что угодно. Вот только музыки не слышно. Силы задействованы мощные, а музыки-то нет, одни названия!» (с. 125). Только не так просто сетует мэтр, но и выход из технотупика предлагает: «Понимаете, животное слушает Орфея, а не боится его. Потому что он пришел только с голосом и с арфой, без автомата Калашникова и тромбонов. Голос, арфа, арпеджио, гармония. Всё. Орфическое начало — это и есть композиторский минимализм. Начало музыки, а может быть, и ее конец» (с. 126). Минимализм, однако, не в прямом его стилистическом понимании, а как музыкальная прозрачность и чистота. У Антона Батагова тот же минимализм, видимо, уже в его прямом композиционном предназначении, есть нечто внутреннее и организующее: «В общем, минимализм — это просто самодисциплина, самоограничение» (с. 322). И пусть это в чем-то перекликается с близким Батагову буддизмом, все одно, понятно и ясно1.

Как ни странно, сильнее всего обнадежили и порадовали в «Фермате» смелость и свободомыслие в вопросах религии, политики, сегодняшних конъюнктур и спекуляций — как у старших, так и у средних. Приведу один лишь пассаж Раннева, который не просто блестящ и остроумен — это выстрел в десятку: «Вот есть протоиерей Иларион, священник с амбициями композитора, который печет как блины Страсти и разные околоцерковные сочинения. С моей — и почти всеобщей — точки зрения, это какой-то гламурный кошмар, фикция и пошлость, сделанная левой ногой. Но ее исполняет Спиваков в Большом зале Консерватории, в зале сидит культурный бомонд, по ящику ее транслируют. То есть формально это сверхуспешный композитор, и остается только гадать, что думает об этом буквальном воплощении андерсеновского голого короля его исполнитель — сам Спиваков. Ведь у него тоже есть уши» (с. 337–338).

Здесь бы самое время точку поставить. Если бы не разговор с Алексеем Сысоевым. Я такой искренности, бескомпромиссности, бесстрашия даже — давно не встречал. И одновременно такого неподдельно-трепетного глубокого отношения к делу, которое выбрал и которому служишь.

Теперь точка? Еще один штрих: знаете, каков самый главный вывод «Разговоров…» Алексея Мунипова? Старших, оказывается, интереснее слушать, чем читать. А средних, получается, интереснее читать, чем слушать.

Увы, и снова не-точка. Дважды перечитал «Фермату», но так и не прозрел: что это — вопреки всему? И как это — современная музыка и неслыханное?