Рецензия на книгу: Dubinets E. Russian Composers Abroad. How They Left, Stayed, Returned. Bloomington : Indiana University Press, 2021. 388 p.

Первая англоязычная книга Елены Дубинец, вышедшая в 2021 году, на тот момент вполне могла считаться выдающейся монографией на довольно узкую, почти эзотерическую те­му. Ее материал — композиторы-эмигранты, в основном не самые известные. За пределами работы осознанно оставлены большие и хорошо изученные имена — от Стравинского и Прокофьева до Губайдулиной и Пярта. Зато довольно много места уделено историям композиторов, едва ли хорошо знакомых даже русскоязычному читателю, — Марку Копытману, Виктории Борисовой-Оллас, Елене Катц-Черниной, Давиду Финко. Их жизненные стратегии и маркетинговые уловки, приключения их «мерцающих идентичностей» (термин Бориса Филановского), ценности, смыслы и представления о жизни, выраженные в музыке, — основное «топливо» книги.

Сегодня, однако, она читается совершенно по-другому. И не только потому, что после февраля 2022 года, как с горькой иронией замечает сама Дубинец, впору делать новое, расширенное издание, если не новую книгу, — список эмигрировавших композиторов пополняется на глазах. Достаточно упомянуть Дмитрия Курляндского (Франция), Дарью Звездину (Израиль) и даже Владимира Тар­но­поль­ского (Германия), который не уехал, как большинство его коллег, в 1990-е, и в кни­ге еще приводится как редкий пример композитора, не только не эмигрировавшего, но и не одобряющего отъезд своих товари­щей. Многие из уехавших композиторов, ко­торые еще сохраняли связи с Россией, сегодня активно эти связи рвут, иногда прямо запрещая или значительно ограничивая ис­полнения своей музыки в РФ (Даниил Пиль­чен, Борис Филановский, Сергей Нев­ский и другие), при этом музыка украинских композиторов на глазах становится в России музыкой нон грата. Все это формирует совершенно новое культурное пространство, еще ждущее своего исследователя. 

При этом сама книга из научного издания внезапно превратилась в книгу для самого широкого круга — поскольку темы, кото­рые в ней затрагиваются, теперь касаются сотен тысяч людей, раньше о них не задумывав­шихся вовсе. Как сегодня формируется национальная идентичность и культурная принадлежность? Что это значит — быть русским (например, русским композитором)? Что вообще такое «русскость», в чем она проявляется, как ее можно описать? Можно ли от нее отказаться? Требует ли она защиты или, напротив, к ней стоит относиться с подозрением? Что с ней (и с тобой) происходит, когда ты пересекаешь границу той территории, с которой она наиболее сильно связана? Идентичность — пятая графа, чувство Родины, картинка в букваре — это квинтэссенция тебя, молитвенный столб, мозаичный камень, набор масок или отживший конструкт, назойливая выдумка, о которой лучше пореже вспоминать? 

Музыка — самое абстрактное из искусств, но и чувство собственной идентичности — довольно абстрактное и трудноуловимое. И од­новременно — всеми опознаваемое, реаль­ное, безусловно данное нам в ощущениях, — как и чувства, вызываемые у нас музыкой. Разговор о том, кто мы такие, на материале музыки — возможно, не самая очевидная, но необычайно плодотворная идея. Композиторы-эмигранты прошли тем же путем, каким сейчас проходят мириады новых эмигрантов, — и композиторские решения и практики, иногда даже конкретные мелодические и интонационные ходы внезапно оказываются ответом на вопросы, которые сейчас волнуют всех. Или будут волновать: в разделе, посвященном композиторам-возвращенцам (в их числе Иван Соколов, Антон Ровнер, Дмитрий Горбатов), анализируется их эмоциональный опыт, почти всегда непростой, и автор вынужденно обращается к исследованиям Балканского конфликта, ре­зюмируя, что отношения между «уехавшими» и «оставшимися» — самые сложные, и нередко они вызывают больше ярости, горечи и гнева, чем даже воспоминания о самой войне или тяготах беженства. Подобное, увы, уже сейчас можно наблюдать в фейсбучных дискуссиях — и это только начало. 

Вышедшая на русском языке предыдущая книга Дубинец «Моцарт отечества не выби­рает» (2016) содержит пространные интервью со многими упоминающимися здесь героями. Однако «Российские композиторы за рубежом» — совершенно новый труд, где эти интервью используются как исходный материал для масштабной концептуальной работы, стремящейся осветить все аспекты того, как композиторы, переезжая с места на место, стараются сохранить, осмыслить и использовать свою идентичность. Для меломана, интересующегося музыкой советского и постсоветского пространства, этот труд — бесценный справочник: даже самые узкие специалисты найдут в нем новые для себя имена и тщательно описанные сочинения. В их числе — и совершенно забытые композиторы (кто сегодня вспомнит Алексея Хаева или Николая Лопатникова?), и те, кто сделал неплохую карьеру на Западе, но нечасто исполняются в России (Виктория Борисова-Оллас, Елена Лангер), и те, кто редко исполняется где бы то ни было (в этот список можно включить многих героев книги). При этом кругозор автора позволяет привести совершенно поразительные примеры, вроде вьетнамского композитора, сочиняющего нарочито «русскую» музыку, и сравнить его с местным автором, создав невероятную и одновременно совершенно реальную «контрольную группу». 

Музыковед Левон Акопян, одним из первых откликнувшийся на выход книги, полагает, что главная ее ценность — в музыковедческих интерлюдиях, вводящих в научный обиход сочинения, не освоенные отечественной наукой (вероятно, и не только ей); напротив, анализ контекста советской, постсоветской и эмигрантской жизни для отечественного читателя «не представляет ничего особенного» [1, 72]. Кажется, однако, что этот анализ, напротив, отечественному читателю необходим как воздух. Разбор обстоятельств нашей жизни, описанных для совершенно посторонних глаз и безо всяких скидок, трезво и очень подробно (и при этом с любовью), производит довольно сильное впечатление. Для читателя же моложе лет двадцати — то есть, скажем, первокурсника Московской консерватории — они и вовсе могут стать учебником жизни (едва ли он что-то знает про «хренниковскую семерку» и «колбасные электрички», и едва ли кто-то успел ему это объяснить). Мельчайшая детализация, отсылки к постколониальным и психоаналитическим исследованиям сменяются частными историями и неожиданными поэтическими всплесками — так, например, автор предлагает задуматься, не относится ли строфа про «дым отечества» к аромату колбасных коптилен, изготавливавших салями, символ одной из волн эмиграции, — и все это оказывается увертюрой к анализу оперы «Собачье сердце» Александра Раскатова с «колбасным» лейтмотивом. 

Сам тип анализа также может стать образцом для молодых музыковедов. Принятый в России тип подобострастной монографии с названием вида «Метафора, поэтика и па­ра­докс в творчестве NN» обеспечивает музыковеду «своего» композитора, но редко выходит за пределы книжного лотка Москов­ской консерватории. Елена Дубинец сохраняет со своими героями многолетнюю связь, однако умеет держать дистанцию и о мно­гих высказывается довольно твердо, не сказать резко. Строго говоря, от нее они зависят гораздо больше, чем она от них: Елена — вероятно, самый важный и влиятельный пропагандист постсоветской музыки в мире, хотя ее интересы этим не ограничиваются. Она счастливо сочетает научную и промоутерскую деятельность и с 1990-х годов не только пишет, но и устраивает конференции, симпозиумы и фестивали, посвященные музыке диаспоры, понимаемой максимально широко, равно как и непосредственно заказывает композиторам музыку (более ста новых сочинений только в рамках фестиваля «Icebreaker: New music from Russia», крупные сочинения Канчели, Раскатова, Лангер — для Сиэттлско­го симфонического оркестра и так далее). Имен­но ее прикладным опытом (сейчас она работает художественным руководителем Лондонского симфонического оркестра) объясняется насыщенность деталями той части книги, которая посвящена практическим композиторским стратегиям — как они зарабатывают и кто им в этом помогал и помогает. 

Всего в книге пять больших разделов. Первые два («Национальное vs глобальное» и «Как? Перспективы создания музыки») за­да­ют концептуальную рамку, позволяя ис­поль­зовать термин «русские эмигранты» и «русская диаспора» по отношению к ком­по­зиторам, которые никогда бы не согла­си­лись считать себя русскими (Канчели, Пярт, Грабовский), родились за пределами нынешних границ РФ (Дмитрий Смирнов, Александр Рабинович-Бараковский) и/или не имеют никакого отношения к этническим русским (хрестоматийный пример — Шнитке). Остальные три демонстрируют, как композиторы уезжали, оставались и — иногда — возвращались, чего им это стоило, что происходило с их идентичностью и как она проявлялась в музыке, и к каким — нередко довольно оппортунистическим — приемам им прихо­ди­лось прибегать. Она делит композиторов-­эмигрантов на тех, кто, уехав, продолжал эксплуатировать в музыке свою «русскость» (Щедрин, Корндорф), и тех, кто считал себя «универсальными» композиторами (Волконский, Рабинович-Бараковский) — и показывает на конкретных примерах зазор между их заявлениями и их сочинениями.

«Русскость (Russianness) представляет собой конгломерат реального и воображае­мого, сконструированного и автохтонного, этнического и мультикультурного; нет нужды определять его собирательно и искать в этих репрезентациях стереотипное единство, сверхъестественное отличие от других народов или “таинственную русскую душу”. Русскость не изображается, а приписывается и исполняется», — резюмирует Дубинец [3, 5]. И на протяжении всей книги, вслед за Тарускиным и другими исследователями, показывает, что русская музыка не сводится к проявлению «русскости» в музыке. 

А к чему тогда? Леонид Десятников, пытаясь ответить на этот вопрос после прочтения труда Ричарда Тарускина «О русской музыке» [4], резюмировал, что удовлетворительного ответа, кажется, не найти («Видимо, русская музыка — это то, что типа находит отклик в душе каждого русского человека? Но это такая эфемерная вещь, что мы можем над ней разве что хохотать» [2]). Елена, отправляясь в долгое путешествие за неуловимой «русскостью», показывает, как композиторы используют узнаваемые музыкальные «супермемы» (имитацию колоколов, фольк­лорные мотивы, знаменный распев) — и почему это на самом деле ничего не гарантирует. Одна из глав посвящена тому, как этими мемами пытались воспользоваться иностранцы, чтобы звучать «по-русски» — финн Эйноюхани Раутаваара, вьетнамец Нгуен Лан Туат, китаец Тзо Чен Гуань и даже Яначек с Куртагом. Увлекательное и парадоксальное сравнение двух реквиемов на стихи Ахматовой — Елены Фирсовой и Джона Тавенера — демонстрирует, как русский композитор, в отличие от британского, практически не использует «супермемы» и в результате все равно звучит более «по-русски». 

Поскольку, пересекая границу, композиторы нередко не без успеха осваивают новые национальные идентичности, превращаясь, например, из грузинского или молдавского автора в уважаемого еврейского (как Иосиф Барданашвили или Марк Копытман), возможно, следует признать, что присвоение новой самоидентификации схоже с присвоением нового музыкального языка — и талантливый композитор может стать «кем угодно» (а, в свою очередь, додекафония или спект­рализм — это тоже своего рода национальность)? Или, напротив, идентификация — это то, от чего не убежишь, каким бы нарочито глобализированным ни был твой язык (как, например, у Антона Батагова)? 

И если стратегии — это то, чему можно научиться, не можем ли мы подглядеть и присвоить их у самых удачливых композиторов? Возможно, эти удивительные люди, переезжающие с пачкой нотной бумаги от заказа к заказу, и есть идеальные ролевые модели нового времени? Беженцы в мире звуков, мигранты тактовой черты, перевозящие внутри себя то, что руками не потрогать, словами не назвать, и спасающие это в музыке. Здесь бессилен музыковед — но на сцену выходит слушатель.

Список источников

1. Акопян Л. О. Наши за границей // Музыкальная жизнь. 2022. № 3. С. 72–75.
2. Мунипов А., Десятников Л. Что такое русская музыка? Беседа в рамках книжного фестиваля «Смена». Казань, 10 июня 2017 года.
3. Dubinets E. Russian Composers Abroad. How They Left, Stayed, Returned. Bloomington : Indiana Uni­versity Press, 2021. 388 p.
4. Taruskin R. On Russian Music. Berkeley : Univer­sity of California Press. 2008. 416 p