МАМТ отметил столетний юбилей мировой премьерой

История, приключившаяся с постановкой оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», напоминает о ее литературной основе — старинной повести, где наряду с людьми действуют сверхъестественные силы. Именно их вмешательством проще всего объяснить премьеру законченного ровно 30 лет назад сочинения, о существовании которого, впрочем, знали многие друзья и коллеги, в том числе и за рубежом. Об исполнении не раз заходила речь, но воплощению замысла все время что-то мешало (один из таких эпизодов вспоминает Пётр Поспелов в своей рецензии на премьеру [3]). Возможно, высшие силы дожидались круглой даты — это было бы естественно по отношению к Вустину, приверженцу числовых идей, парадоксально соединившихся в его творчестве с магической экспрессией самой высокой пробы. Так или иначе, в нынешнем сезоне прошли премьерные спектакли, успех которых и у публики, и у критики не подлежит никакому сомнению. Будем надеяться, что «Влюбленный дьявол» и в будущем не покинет сцену Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, празднующего ныне столетний юбилей.

Опера «Влюбленный дьявол» написана на основе романа Жака Казота «Le Diable amoureux», увидевшего свет в 1772 году в Париже и довольно скоро переведенного на европейские языки, в том числе и на русский. К началу XIX столетия Казот обрел исключительную популярность, о чем свидетельствует полное собрание его сочинений в четырех томах, изданное в 1816–1817 годах. Известности в немалой степени способствовали подробности биографии писателя, реальные и легендарные, среди которых главное место занимает история, рассказанная в новелле Жана-Франсуа де Лагарпа «Пророчество Казота». Вот ее суть. Во время дружеского обеда вольнодумцев за год до Великой французской революции герой предрекает, каким образом вскоре закончат свои дни все присутствующие: кто на эшафоте, кто примет яд, кто попросит друзей лишить его жизни, чтобы избегнуть гильотины. «Последний, кому в виде величайшей милости будет даровано право исповеди, это будет король Франции»¹. Новелла тоже попала в поле композиторского интереса Вустина: в 1991 году он написал на ее текст «Музыку для 10», к которой мы еще вернемся.

Главный герой «Влюбленного дьявола» — молодой испанец дон Альвар, родом из благородного семейства, обуреваемый неукротимым любопытством и тягой к сверхъестественному. Он смело идет навстречу силам тьмы и постепенно попадает в лапы дьявола, принявшего вид обольстительной блондинки (по-итальянски Бьондетты). У Казота Альвар погибает, но вроде не окончательно, ибо в эпилоге оказывается в материнском доме в обществе духовника. Фантастическое и реальное переплетены настолько тесно, что герою все происходящее кажется сном — «но разве жизнь человеческая что-то иное?»

«Влюбленный дьявол» поначалу назывался сказкой и «испанской повестью»; в новом русском переводе он был издан вместе с двумя английскими сочинениями того же времени, написанными в жанре «готического романа» — далекого предшественника хоррора наших дней [6]. Эту книгу в 1972 году принес Вустину его друг Владимир Хачатуров, замечательный певец, первый исполнитель вокальных сочинений Александра, поэт, известный также как автор нескольких либретто. Вустин Казота прочитал и сразу увлекся мыслью написать оперу по «испанской повести», столь непохожей на сюжеты советского музыкального театра. Это было время книжного бума и дефицита, эпоха собраний сочинений и серийных изданий вроде Библиотеки всемирной литературы, за которыми выстраивались ночные очереди. Все, что выходило за пределы скудного рациона предшествую­щих десятилетий, принималось с энтузиазмом, как свидетельство духовной свободы, пусть далекой и условной, но реально существующей. Так и в сказке Казота Вустин увидел философскую коллизию свободного выбора — фаустианскую историю на французский лад, в которой «драма начинается с момента борьбы героя с самим собой — с момента искушения» [4, 166], уподобленного первородному греху. «Жизнь возникает только тогда, когда встает дилемма искушения»2 [4, 166].

Александр Вустин писал «Влюбленного дьявола» почти полтора десятка лет (опера закончена в 1989 году). Как он рассказывал позднее, первые наброски были сделаны в 1975-м, но работа шла медленно и трудно. Он сочинял оперу «для себя», безо всякой надежды услышать ее хотя бы в концерте, с перерывами на другие произведения, которые исполнялись всё чаще. Сочиняя «Дьявола», он учился писать оперу. По словам композитора, она стала для него «второй консерваторией», причем главной проблемой оказалось оперное вокальное письмо. «Я тогда не умел писать музыки для разных голосов, потому что писал до сих пор как бы для своего собственного голоса. <…> К концу второй картины я увидел, что провалился как композитор вокальный, что я не только не справился с вокально-додекафонной задачей, но я не справился и с тесситурной» [4, 151–152]. Только через семь лет выход был найден: «<…> надо сочинять для голосов инструментально, ну как мы пишем для флейты, допустим» [4, 152]. Эта простая мысль раскрепостила творческое воображение композитора, но она же, очевидно, имела следствием сложность вокальных партий, в особенности главных героев. Другая сторона «жанровых университетов», которые пришлось пройти Вустину, была связана со спецификой литературного источника: «То есть должны быть все “ходячие” оперные ситуации, потому что все это в изобилии есть в повести Казота — это же один из самых богатых оперных сюжетов, в котором все есть, что требуется. <…> Я полагал, что пишу оперу-балаган <…> как “История солдата и черта” у Стравинского — это ведь тоже балаган, но балаган с довольно серьезным подтекстом» [4, 151]. И, наконец, итоговое свидетельство: «Опера была для меня больше чем просто сочинение, я как бы жил в ней. У меня даже было впечатление, что мой стиль сформировался в этой опере, да и она со мной росла» [1, 26]. Столь долгий процесс обернулся тем, что, дойдя до конца, Вустин ощутил необходимость вернуться к первым сценам и существенно переработать партитуру. Та же потребность возникла много лет спустя, когда премьера была намечена и спектакль, наконец, стал обретать реальные очертания. Тем не менее родовые черты первоначального варианта все же сохранились и в окончательном тексте: так, в диалогических сценах двух первых картин (Альвар и его искуситель Соберано) остался некоторый налет интонационной сухости, хотя и смягченный акустической работой со звуком.

«Влюбленный дьявол» А. Вустина. Дон Альвар — А. Росицкий, Бьондетта — Д. Терехова
Фото: Сергей Родионов

К упомянутой автором «Сказке о солдате» Стравинского восходит не только сюжет оперы, но и ее инструментальное решение. Прежде всего это касается состава музыкантов, который относится к роду индивидуального, «сочиненного» камерного ансамбля: его классическим образцом является «конспект оркестра», блестяще представленный в партитуре «Солдата». С ней же связана и особая роль ударных, составляющих в опере разветвленную тембродинамическую группу, и персонификация инструментов, выполняющая драматургическую функцию3.

Еще одним ориентиром стала для Вус­тина опера Альбана Берга «Лулу», прежде всего со стороны ее звуковысотной организации, основанной на серийности: «Опера меня совершенно покорила; я должен был для себя решить, почему она так потрясающе звучит, и понял, что додекафонный язык (я бы не называл это техникой) создает совершенно новое мироощущение, новый музыкальный мир» [2, 9]. Универсальная серия в опере Вустина «держит» всю ее конструкцию, ничуть не препятствуя звуковому разнообразию; в ней постепенно проступают тональные черты, пластика кантилены и традиционные жанровые опоры: менуэт, романс, вальс, болеро. Сам сюжет подсказал композитору естественный путь следования канону, вообще-то для него нетипичный.

Хотя среди произведений Вустина есть и симфония, и квартет, и пишет он для обычных инструментов и голосов, большинство его опусов трудно определить в привычных жанровых категориях. Самое крупное «нарушение конвенции», которое встречается у Вустина, — это поющие и говорящие инструменталисты. Подобные примеры настолько часты, что можно без сомнений говорить об устойчивой стилистической черте — о признаках инструментального театра, который сам по себе не является изобретением композитора, но трактован им в высшей степени оригинально. Кроме того, инструментальный театр лучше всего обнаруживает контекст его пока единственной оперы.

Один из самых радикальных его примеров у Вустина — упомянутая выше «Музыка для 10» на текст новеллы Ж.-Ф. Лагарпа, которую композитор написал после завершения «Влюбленного дьявола», в 1991 году.

«Музыка для 10» — фантасмагория, трагический балаган; она проносится словно вихрь, за считаные минуты. Новеллу расска­зывают музыканты и дирижер, причем в манере произнесения подчеркнуты фонетические, музыкальные свойства благодаря дифференциации шепота, полушепота и речи, а также вокальному глис­сандированию (с закрытым и открытым ртом). Выпуклость интонирования парадоксально сочетается с «бесстрастностью», которой настоятельно требует автор: инструменталистам предлагается произносить слова «без выражения, как бы проигрывая текст по нотам» (ремарка в партитуре), ни в коем случае не подражая актерской манере и не драматизируя текст. Динамические оттенки речи имеют здесь сугубо музыкальный смысл; аналогичную роль играют текстовые каноны в начале пьесы и речевое tutti в ее кульминации — вопросе, обращенном к Казоту, который проваливается в жуткий шепот: «Но что ты будешь делать сам? — Kyrie eleison, Kyrie eleison <…>»4.

«Музыку для 10» Вустин писал не просто как самостоятельный опус. Он предполагал включить пьесу в оперу в качестве антракта между вторым и третьим действием, сопроводив видеопроекцией, как в «Лулу» Берга. Однако в сценическом воплощении «Влюбленный дьявол» стал двухактным; кроме того, очевидно, что «Музыка для 10» не вписалась бы в него и стилистически. Но может быть, ей все-таки попытаться найти место — если не внутри оперы, то, скажем, в качестве пролога? В любом случае в пьесе слышится гипотетический прообраз будущего оперного замысла, на другой сюжет и на другом материале, на осуществление которого очень хотелось бы надеяться.

***

В сезоне 2016/2017 Александр Вустин стал ком­позитором-резидентом Государствен­ного симфонического оркестра России име­ни Е. Ф. Светланова; в исполнении коллек­тива прозвучало несколько его сочинений, и прежних, и специально написанных. Художественный руководитель коллектива Владимир Юровский, который инициировал назначение, весьма интересовался «творческим портфелем» избранного им композитора. Однако тот даже не упомянул, что у него где-то в столе лежит единственная опера, за долгие годы так и не добравшаяся до сцены. Он уже давно не верил, что ее когда-нибудь поставят. Тем не менее Юровский вспомнил ее название, которое когда-то слышал, при первой возможности взял посмотреть партитуру, и почти сразу полузабытая опера неумолимо двинулась к премьере. Высшие силы действовали через надежного посредника.

В программке оперного спектакля имя музыкального руководителя традиционно ставят первым, и в данном случае это справедливо вдвойне. Владимир Юровский не только выступил главным «мотором» премьеры, своим участием сразу подняв ее статус, но и с присущей ему артистической ответственностью и редким музыкантским увлечением, не говоря о высочайшем дирижерском классе, подготовил и провел два первых спектакля. Он дал жизнь этой музыке, доведя партитуру «Дьявола» до реального акустического воплощения.

«Влюбленный дьявол» А. Вустина. II акт
Фото: Сергей Родионов

Юровский — человек театра, по его словам, «прежде всего именно театральный дирижер, а уж потом концертный» [5]. Однако в Москве до «Дьявола» он появлялся в опере лишь однажды — в памятной постановке «Руслана и Людмилы» на сцене Большого театра. Но в «Стасике», переговоры с которым начались еще в 2002 году, Юровский хотел поставить современную оперу, загладив несправедливость по отношению хотя бы к одному достойному композитору. «Я считал, что театр должен выпустить мировую премьеру на большой сцене. Название “Влюбленный дьявол” в итоге пришло от Тителя: я забыл о том, что у Вустина есть опера, хотя в 1990-е годы, еще в Германии, сам нашел ее в каталоге» [5].

Реализация партитуры «Влюбленного дьявола» представляла специфические труд­ности: автор начинал ее писать как камерную, и лишь по ходу работы в ней появился хор, танцовщики, миманс, и она «доросла» до масштабов большого зала. Но из-за спе­ци­фического инструментального состава опере все же потребовались акустические усовершенствования, и не только звукорежиссерские. Эту работу Юровский в содружестве с композитором и музыкантами вел практически непрерывно, и даже между генеральной репетицией и премьерой произошли заметные изменения. Что касается самой интерпретации, то в трактовке Юровского опера предстала как экспрессионистская драма, после двух начальных картин непрерывно нарастающая в напряжении и динамике, от мощного антракта перед третьей картиной (инструментального «окна», по выражению автора) до завораживающего болеро финала, своего рода danse macabre в стиле фламенко. Оркестр и вокалисты составили единое целое — это отнюдь не тривиальное качество стоит отметить особо. Практически все рецензенты высоко оценили редкое мастерство молодых певцов, безупречно интонировавших партии, всё еще не самые привычные для нашей большой оперной сцены. На первом месте здесь, конечно, главные герои: Дарья Терехова (Бьондетта) и Антон Росицкий (Дон Альвар), обладатели звонких и тембристых голосов, легко преодолевавших тесситурные крайности, в опере довольно многочисленные. Прочие персонажи тоже выглядели достойно. Из двух спутников героя особенно запомнился внушительный бас Соберано (Роман Улыбин); хорош был и слуга Альвара — увалень Карло, реинкарнация бессмертного Лепорелло (Мак­сим Осокин), и донельзя величественная Донья Менсия (Александра Дурсенева). Сценический образ каждого участника проработан Александром Тителем до мело­чей, изобретательно сочинены подробности их поведения, вроде соблазнительного утреннего умывания Бьондетты, посте­пенно внедряющейся в жизнь и в душу Альвара.

Любовная история предстает на сцене как интеллектуальный поединок, игра, где дьяволица-Бьондетта совершает всё более сильные выпады, от преданных услуг и страстных признаний переходя к демонстрациям самопожертвования, в которые рыцарь Альвар не может не верить. В той же ловушке оказывается и зритель, лицезреющий белоснежный облик кроткой и преданной девушки с нежным голосом, — да впрямь, неужели она действительно порождение преисподней, а если даже и так, то, может, любовь ее полностью переродила? Балансирование между полюсами виртуозно выстроено Тителем, и тем сильнее действует предложенное им разрешение интриги (у автора финал оставлен открытым). В остросинкопированном ритме фламенко (хореограф Рикардо Кастро) хор скандирует поверженному герою: «Que vuoi?» — «Что ты хочешь?» Этот вопрос Альвар слышал впервые в начале своих приключений от желающего ему угодить верблюда-Вельзевула. Но и теперь ответа на него он не знает, безмолвно застывая в позе обитателя Обуховской больницы из совсем другой, русской повести о тайне трех карт, приносящих удачу в жизненной игре.

Спектакль насыщен подобными ассоциациями, расширяющими культурно-исто­ри­ческие горизонты действия. Это касается и его визуального облика (художник Владимир Арефьев). Некоторые сценографические мотивы удачно «расшифрованы» картинками в буклете (составитель Дмитрий Абаулин), например: маятник Фуко — на сцене он предстает в виде песочных часов в окружении каббалистической символики, — или носорог из картины Пьетро Лонги, в спектакле поселившийся на венецианском карнавале в паре с гигантской черепахой, на спине которой везут раненую Бьондетту. Сюрреалистическое пространство действия населяют разные существа не всегда ясного вида и происхождения, на заднике движется видеопроекция (Анастасия Сэмбон), то изображая мрачную обитель Вельзевула, кишащую саламандрами, рептилиями и морскими гадами, то перенося зрителя в гущу венецианской толпы и выхватывая в ней стоп-кадрами отдельные фигуры и маски-бауты. Плюс виртуозная работа со светом, где Александру Сиваеву удалось сохранить мрачный колорит сцены без ущерба для зрительских глаз, — облик изысканного и увлекательного спектакля складывается в единое целое и надолго впечатывается в память.

Юбилейный сезон располагает к воспоминаниям — вот и в МАМТе выпустили объемистый, неописуемой красоты альбом, где в документах и изображениях представлены важнейшие события его истории — от первых лет «двуглавого» студийного существования до наших дней. История славная, украшенная премьерами разнообразных отечественных опер — и тех, что стали клас­сикой, и других, не таких знаменитых, но тоже интересных и для своего времени необходимых. В этот ряд отныне встала мировая премьера оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол»: самым убедительным образом она отметила начало следующего столетия в творческой жизни Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Лучший подарок к юбилею представить трудно.

Литература

1. Вустин А. Музыка — это музыка. Интервью Елене Польдяевой // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 20–29.

2. Вустин А. Мы знаем, как опасно человеческое любопытство. Интервью Наталии Сурниной // Музыкальная жизнь. 2019. № 1. С. 7–11.

3. Поспелов П. История постановки оперы «Влю­б­лен­ный дьявол» так же небывала, как и ее сюжет // Ведомости, 19 февраля 2019. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/02/19/794459-istoriya-postanovki-vlyublennii-nebivala-ee (дата обращения: 23.04.2019).

4. Шульгин Д. И. Музыкальные истины Александра Вустина. Монографические беседы. М.: Компо­зитор, 2008. 354 с.

5. Юровский В. Я всегда брал за правило быть любопытным. Интервью Ольге Федяниной // Ком­мерсант, 19 февраля 2019. URL: https://stanmus.ru/press/986065 (дата обращения: 23.04.2019).

6. Cazotte J. Le diable amoureux / перевод с фран­цузского Н. А. Сигал // Г. Уолпол. Ж. Казот. У. Бек­­­форд. Фантастические повести / издание подго­товили В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал. Л.: Наука, 1967. 296 с. (Серия «Литературные памятники».)