Вадим Давидович Биберган — народный артист России, заслуженный деятель искусств России, профессор Санкт-Петербургского государственного института культуры, композитор, пианист, автор ряда статей, среди которых воспоминания об учителях — Наталии Николаевне Позняковской, Викторе Николаевиче Трамбицком, Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче ([1], [3]), труды о наследии Василия Васильевича Андреева и оркестре русских народных инструментов ([2], [5]), а также о кино и киномузыке, в частности, о работе над восстановлением музыки Шостаковича к мультфильму «Сказка о попе и о работнике его Балде». Владислав Григорьев побеседовал с ним ¹ об учебе и о преподавании, педагогах и коллегах, русских народных инструментах, киноиндустрии и гибели деревенской культуры.

Илл. 1. Вадим Биберган, Большой зал Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича, 2 сентября 2019 года
Fig. 1. Vadim Bibergan, The Great Hall of Shostakovich St. Petersburg Philharmonic, September 2, 2019
Фото: skomorokhi.narod.ru

— В детстве вы отправили на фронт письмо своему отцу — гвардии полковнику, началь­нику штаба Двенадцатого гвардейского танкового корпуса Давиду Абрамовичу Би­бергану, в котором поблагодарили его за трофейную гармонь и написали, что играете на ней: «7-ую Сенфонию Шестаковича и „Тум­ную ночь“». Почему вы выбрали такой нетипичный для гармони репертуар?

— Эта музыка была на слуху. Мне с детства была знакома фамилия Шостакович, хотя я и не помню, когда услышал ее в первый раз. На тот момент я только начал учиться в первом классе общеобразовательной школы, поэтому писал его печатными буквами и с ошибками. Тогда я играл всего несколько звуков знаменитой «темы нашествия» из Седьмой симфонии, нажимая кнопки гар­мошки одним пальцем, а мама растягивала и сжимала меха инструмента, лежащего на диване. У этой музыки было невероятное воздействие — даже дошкольник из немузыкальной семьи чувствовал ее силу. Мое письмо отец, будучи на фронте, носил в кармане гимнастерки. Оно сохранилось как семейная реликвия, и мама незадолго до своей кончины передала его мне.

— Вы помните свою первую встречу с Дмитрием Шостаковичем?

— Конечно. В 1957 году Дмитрий Дмит­риевич совершал поездку по стране с авторскими концертами. В Свердловске тогда состоялась премьера его Второго фортепианного концерта, где автор исполнял сольную партию. После выступления Шостаковича пригласили на встречу со студентами в Уральскую консерваторию. По окончании встречи он изъявил желание послушать молодых композиторов. Владислав Казенин, Владимир Слепцов и я показали Шостаковичу свои сочинения. Дмитрию Дмитриевичу моя музыка приглянулась — я показывал ему свою Сонатину. Он похвалил меня, и радости моей не было предела! При расставании я попросил у него автограф. А он в ответ: «Ну как же я напишу автограф — у меня бумаги нет». Я ему говорю: «Вот моя Сонатина, которую я играл — напишите, пожалуйста, на ней». — «Ну как же я на вашем сочинении распишусь?» — «Но у меня больше ничего нет». Видимо, я так жалобно выглядел, что он согласился и написал: «На память о доб­рой встрече».

— Как вы попали к нему в класс?

— В 1962 году я поступил в аспирантуру Уральской консерватории к Виктору Николае­вичу Трамбицкому. У него тогда было тяжелое время — скончалась его жена Шарлотта Августовна. А в Мариинском театре готовилась к постановке его новая опера «Настя-кружевница», и он решил переехать в город своей юности — Ленинград. В результате я остался без руководителя. Поэтому я стал думать над возможными вариантами перевода в Ленинградскую консерваторию, в класс к Шостаковичу, который тогда набирал группу аспирантов. Раньше поступить в аспирантуру Ленинградской консерватории, да еще и откуда-то с Урала, было практически невозможно — приходилось преодолевать очень много разных бюрократических сложностей. Даже ректоры обеих консерваторий — как Уральской, так и Ленинградской — были против моего перевода. Мое будущее как аспиранта долгое время было неопределенно. В конце концов я обратился к Дмитрию Дмитриевичу за помощью. Приехав в Москву, я позвонил ему с просьбой о личной встрече. Встреча прошла в его квартире в Брюсовом переулке. Я рассказал о своей ситуации, показал ему свои последние сочинения и попросил помочь с переводом в его аспирантский класс. Он выслушал и спросил у меня: «А как смотрит на это ваш нынешний руководитель Виктор Николаевич Трамбицкий?» Я сказал, что он будет рад, если проблема с продолжением моей учебы в аспиран­ту­ре наконец решится. Дмитрий Дмитрие­вич написал письмо заведующему кафедрой ком­­по­зиции Ленинградской консерватории Ев­лахову: «Дорогой Орест Александрович! Про­шу принять в группу моих ас­пирантов Ва­­дима Давидовича Бибергана». Вот так окон­чательно решилась моя даль­нейшая твор­че­ская судьба.

Дмитрий Дмитриевич приезжал в Ленинград на занятия регулярно — примерно раз в месяц-полтора. Мы занимались в аудитории № 36, где когда-то преподавал Николай Андреевич Римский-Корсаков. Прийти на за­нятие и ничего не принести было невозможно, чувствовался груз ответственности. Ведь вот он, Шостакович — живой классик, работает с нами. На занятия приходило очень много народу, чтобы показать ему свои сочинения. Это были не только его аспиранты. Помню Нину Санину, Аркадия Агабабова, Николая Мартынова, Владимира Цытовича и других. Дмитрий Дмитриевич никому не отказывал в прослушивании музыки, ко всем обращался по имени-отчеству и на «вы».

Для меня годы обучения в аспиранту­ре и общение с ним и до, и после нее — это са­мое памятное время. Помимо учебы, мы встречались и в неформальной обстановке, много беседовали. Каждый раз он поражал нас своими замечаниями — свободными, искренними, порой ироничными. Вячеслав Наговицин и я оказались его последними аспирантами. В 1966 году у Дмитрия Дмитриевича начались проблемы со здоровьем, и он перестал преподавать. После окончания аспирантуры я продолжал работать в Ленинградской консерватории на кафедре инструментовки, но затем пришлось вернуться в Свердловск.

— Какое занятие в классе Шостаковича запомнилось вам больше всего?

— Запоминающихся занятий было много. Дмитрий Дмитриевич оценивал прослушанные сочинения совершенно свободно, без оглядки на авторитет автора. Однажды он, говоря о тематизме произведений Бетховена, указал нам на некоторую угловатость и прямолинейность главной партии первой части Второй симфонии. На другом занятии Шостакович показал нам свои «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“». Дмитрий Дмитриевич исполнял их с неподражаемой интонацией и удовольствием. Все присутствующие смеялись от души, а Шостакович продолжал петь и играть, периодически оборачиваясь и глядя на нас с удивлением и явным удовольствием от нашей реакции.

— Показывал ли Шостакович музыку Стра­винского?

— Помню, как однажды я поделился с ним впечатлениями от недавно прослушанной «Сва­дебки». Тогда я еще не знал, что Дмит­рий Дмитриевич участвовал в качестве пианиста в премьерном концертном исполнении «Свадебки» Игоря Фёдоровича в Ленинграде. Он спросил меня, что мне больше всего понравилось в ней. Я сказал, что финальные аккорды напоминают отдаленные колокольные звоны, словно бы уходящие в вечность. Эти аккорды ощущаются почти физически. Я обра­тил внимание на роль пауз между этими «звонами» и сыграл ему эти аккорды, состоя­щие из двух нот: cis и dis. Шостакович сразу поправил меня — подошел к роялю и сыграл их вы­ше на октаву, сказав: «Вот так!» Его точность, даже дотошность, проявлялась во всем — она поражала меня. Это было одно из его неотъемлемых профессиональных качеств.

— В нескольких интервью вы говорили о том, что Борис Тищенко был любимым учеником Шостаковича. В чем это проявлялось?

— Например, на одном из занятий Борис Иванович сыграл свою Сонату для форте­пиано № 3. Дмитрий Дмитриевич сказал нам, что четвертая часть этой сонаты произвела на него очень большое впечатление. После этого он попросил Тищенко повторить сонату в следующий раз.

Однажды с дирижером Уральского фи­лар­монического оркестра Александром Гри­го­рьевичем Фридлендером мы поехали в кли­ни­ку профессора Илизарова, которая нахо­дилась в Кургане, чтобы навестить Шо­ста­ко­­­вича — он проходил там экспериментальный курс лечения. Дмитрий Дмитриевич обрадовался нашему приезду и стал расспрашивать нас о музыкальной жизни Ленинграда. Одним из первых его вопросов был: «Как там поживает Борис Иванович?» У них с Тищенко была очень глубокая духовная близость. Дмитрий Дмитриевич даже сделал новую оркестровку Виолончельного концерта Бориса Ивановича! Само произведение ему очень нравилось, но оркестровку Тищенко он считал перегруженной, поэтому сделал свою.

— Как вы относитесь к цензуре в музыке?

— Смотря какая цензура — она очень многоликая. Я столкнулся с цензурой всего один раз в своей жизни. К счастью, это был комичный случай. В моей песне «Работой и песней прославим Урал», написанной на текст самодеятельного поэта, была строчка о том, что советские ракеты сделаны из уральской стали. Нас вызвали к цензору. Тот стал задавать нам вопросы: «Откуда вы знаете, что наши ракеты сделаны из уральской стали?» Мы ему говорим: «Не знаем, но из уральской стали делают всё — она поставляется по всей стране». Он нам: «Нет! Кто вам об этом сказал?» Мы: «Никто. Мы просто логически додумались до этого сами. Раз сталь поставляется по всей стране, значит из нее и ракеты сделаны». Ему не удалось добиться от нас никаких имен, и меня отпустили. Я вышел и думаю: «Действительно, откуда я знаю, что там уральская сталь?» (Смеется.)

— Расскажите, пожалуйста, о своей педагогической деятельности.

— С 1968 года я стал преподавать композицию и инструментовку в Уральской консерватории. В Свердловске я проработал десять лет, выпустив пять композиторов. Среди них Анатолий Нименский и Александр Нестеров, которыми я горжусь. Затем я вернулся в Ленинград и с 1978 года преподаю в Институте культуры. За более чем 58 лет педагогического стажа, помимо перечисленных дисциплин, я преподавал и другие: инструментоведение, инструментовку для народного оркестра и историю оркестровых стилей.

— Какой учебник по инструментовке вы бы посоветовали прочитать тем композито­рам, которые планируют сочинять музыку для оркестра русских народных инструментов?

— Мне кажется, что полезным для желаю­щих изучить связанные с этим вопросы будет учебник «Инструментовка для оркестра русских народных инструментов» Юрия Николаевича Шишакова [8], где подробно описано использование в оркестре не только струнных, но также и духовых, и ударных народных инструментов. Есть работы Николая Ивановича Привалова — их стоит прочитать. На мой взгляд, Привалов — самый крупный исследователь, который занимался изучением русских народных инструментов, и его взгляд на русский народный оркестр вполне современен.

В свое время ректор Уральской консерватории Евгений Григорьевич Блинов привез из Москвы самшитовую брёлку. Я отдал ее Роману Васильевичу Имашеву, который играл в симфоническом оркестре на гобое и английском рожке, а позже исполнял партию брёлки в моих «Русских потешках». Имашев изучил брёлку и модернизировал ее — сделал хроматической, увеличил диапазон инструмента на пол-октавы. После этого мне удалось уговорить Романа Васильевича написать пособие о русских народных духовых инструментах. Но, к сожалению, он рано скончался, не успев сделать это, а модернизированная им брёлка была утеряна. Кстати, ее звучание очень понравилось Борису Ивановичу Тищенко. После прослушивания записи «Русских потешек» он спросил меня: «У тебя во второй части духовой инструмент с потрясающим звуком — что это?» Это играл Роман Имашев на преобразованной им брёлке. Тищенко сначала подумал, что это какой-то необычный гобой пикколо.

В общем, ощущается острая нехватка учебников, посвященных русским народным инструментам, особенно духовым и ударным. Время проходит, многое уже утеряно, мы слишком поздно начинаем ценить это. Как говорится: «Что имеем — не храним, по­терявши — плачем».

— Должны ли появиться в отечественных вузах курсы обучения игре на редких русских народных инструментах, например, на владимирских рожках?

— Конечно! На занятиях я спрашиваю своих студентов: «Кто-нибудь слышал американский народный оркестр?» — Нет. Поче­му? Потому что его не существует. Сейчас в музыке для оркестра русских народных инструментов идет активное движение в сто­рону академизма: в оркестрах взамен народных инструментов уже давно используются тромбон, труба, фагот, кларнет и так далее. Нужно подчеркивать прелесть, своеобразие в звучании народных инструментов, открывать их новые резервы, использовать их экспрессию, угловатость, нетемперированность в качестве достоинств, а не недостатков. Балалайка, домра, баян — это те инструменты, на которых профессионально музыканты учатся играть около пятнадцати лет. Это правильно, но, помимо этого, мы должны готовить исполнителей на уникальных нацио­нальных духовых и ударных инструментах. Если бы удалось решить вопрос с обучением на владимирских рожках, жалейках, брёлках, свирелях и других духовых, то можно было бы создать русский народный духовой оркестр. На свирели можно исполнять совершенно фантастические вещи, а единственным недостатком жалейки является то, что на ней не сыграть очень тихо, в остальном это чудесный инструмент. Необходимо кардинально менять ситуацию с обучением игре на народных духовых инструментах, в том числе на владимирских рожках, — нужно преподавать это в консерваториях. Мне кажется, что игра на них сейчас остается единственным народным направлением, которое все еще развивается. При этом исполнители чаще играют на народных духовых не для собственного удовольствия, а для заработка. Ведь посетители древних русских городов, таких как Великий Новгород, Суздаль или Владимир, — это прежде всего туристы, приезжающие сюда со всего мира, и им показывают самое интересное, лучшее и особенное, что есть в нашей культуре, в том числе и владимирские рожки. Хотелось бы, чтобы и для наших сограждан это все тоже стало доступно. Региональным властям стоит поддерживать подобные начинания. Владимирский рожок — инструмент великолепный. Вообще тема русских народных инструментов и различные проблемы, связанные с ними, — это то, что сейчас больше всего интересует меня. На мой взгляд, нельзя откладывать рассмотрение и изучение эволюции оркестра русских народных инструментов. Мы уже пропустили пятьдесят лет его развития, и это плохо.

Очень важно привлекать к сочинению музыки для народного оркестра профессио­нальных композиторов, так как при сочи­не­нии музыки для такого состава легко опуститься до банальности. В этом жанре очень много штампов, в том числе и потому, что произведения для этого оркестра часто сочиняют не композиторы-профессионалы, а исполнители. Задача композитора заключается прежде всего в отборе средств, идей, работе с формой и так далее. Роль исполнителя — грамотное и точное прочтение текста, а также яркая образная трактовка. Это как в кино: далеко не каждый актер, даже если он гениальный, может качественно срежиссировать фильм. Конечно, есть люди, которым это удается, но их единицы.

— В Санкт-Петербурге должна быть улица, названная в честь Василия Васильевича Андреева?

— Конечно. Он великий человек. Василий Васильевич дал жизнь новому явлению в музыке — оркестру русских народных инструментов.

В Британии до сих пор сохранилась старая традиция: смена караула у королевского дворца происходит под музыку оркестра волынок. То есть для рядового британца этот оркестр несет бытовую функцию, уходящую своими корнями в прошлое. Для многих людей в разных странах мира очень важно, чтобы то, что было при их предках, продолжалось и сейчас. Мы поем, наши родители так пели, родители наших родителей также пели и так далее. Именно так создается связь между поколениями и сохраняется преемственность культуры. Мне кажется, что в наше время невозможно существование так называемого человека мира, то есть того, для кого все было бы одинаково родным или одинаково чуждым.

В России музыкальное интонирование основывается на народных протяжных и плясовых песнях, солдатских походных, городских романсах и других жанрах. Русский народный оркестр тоже является проводником «культурного историзма». Его успешная деятельность на протяжении почти полутора веков также способствовала выявлению стиля русского интонирования. Все это стало возможно благодаря Андрееву.

Еще в начале ХХ века репертуар народ­ного оркестра почти целиком состоял из обработок народных песен. На мой взгляд, очень важно понимание народным оркестром значения интонирования, его донесение до слушателя в другом жанре и образе, а не только в виде простой обработки песни.

— Есть ли какие-то инструменты, которые нужно добавить в оркестр русских народных инструментов для обогащения его звучания и расширения возможностей?

— Да. Понятие «народный инструмент», по моему мнению, гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Василий Андреев играл на гармонике, но при этом принципиально не вводил ее в состав русского оркестра, так как она изобретена немцем Христианом Бушманом. Однако в конце ХIХ — начале ХХ века в России началось широкое распространение этого инструмента, оказавшегося очень близким народу по звучанию и возможностям. В начале ХХ века русский мастер Пётр Стерлигов создал свой инструмент, близкий по конструкции к гармони, который позже получил название «ба­ян». Уже в 1927 году баян был введен в состав оркестра русских народных инструментов, а после Великой Отечественной войны сформировалась и оркестровая группа баянов.

Из-за повсеместной распространенно­сти гармони во всех ее разновидностях пред­ставление об этом инструменте изме­нилось — он русифицировался и стал народным. Такое пополнение оркестра русских народных инструментов, на мой взгляд, выглядит уместно. Подобным образом и гитара стала русским народным инструментом — не по своему происхождению, а по своей массовости, распространенности в России. Без нее не было бы целого пласта нашей культуры — русского городского романса. Конечно, нужно добавить духовые и ударные инструменты, так как тембровый диапазон ор­кестра необходимо расширять. Главное, что необходимо помнить при обогащении его состава, — не нарушить эволюционный процесс его развития, не уничтожить его дух. В эво­люции оркестра, на мой взгляд, есть два направления. Первое — развитие технических возможностей инструментов, их модернизация. Второе — поиски новых тембровых звучаний ².

— Вы думали о том, чтобы создать произведение для оркестра русских народных инструментов и электроники?

— Нет, я осторожно к этому отношусь. В целом я не сторонник привлечения различных электронных средств в народный оркестр. При этом я понимаю, что многие его возможности в сочетании с электроинструментами, например, с синтезаторами, в полной мере еще не раскрыты. Подобные по­иски должны быть очень аккуратными, но работать в этом направлении нужно. Внедрение электроники должно быть не сопоставлением, не ответом оркестру, а эволюцией того, что уже завоевано. То есть электронные ин­струменты должны настолько вписаться в общее звучание народного оркестра, чтобы мы стали воспринимать их как неотъемлемую и естественную часть его звуковой палитры.

— Появятся ли в будущем электронные варианты русских народных инструментов? Станут ли популярными и распространенными электрогусли и электробалалайки?

— Все-таки электроника звучит иначе, чем акустические музыкальные инструменты. В этом плане перед нами встает много проблем. К сожалению, часто электроника с народным оркестром звучит грубовато, но это не значит, что ее совсем не должно быть. Например, электрическая бас-гитара в составе народного оркестра бывает просто необходима. Почему на концертах руководители коллективов ее стыдливо прячут за контрабасовые балалайки? Или в наше время никто электричеством не пользуется? Если искусственно созданная балалайка-контрабас — народный инструмент, то почему электрогитара не может быть народным инструментом? Это все стереотипы, их нужно пересматривать. Полагаю, что со временем бас-гитара в качестве инструмента, обладающего интересным и красивым тембром, прекрасно сочетающимся с тембрами народного оркестра, официально войдет в его состав. На мой взгляд, если тембр инструмента хорошо сочетается со звучанием русского народного оркестра, то нельзя исключать его из состава по принципу «ненародности». Отмечу, что по инициативе Василия Васильевича Андреева в конструкцию балалайки был внесен ряд изменений: величина грифа, врезные лады, материал, количество струн, их настройка и так далее. Получился инструмент с более высокими исполнительскими возможностями по сравнению с тем, что бытовал ранее.

— Сможет ли деревенская среда адаптироваться под современные реалии или цифровизация и глобализация погубят народную культуру?

— К сожалению, приходится признать тот факт, что из-за них деревня как культурный пласт разрушается. Конечно, этому способствуют и другие социальные явления. Мне кажется, что глобализация музыкального сознания с помощью СМИ в конечном счете обедняет духовный мир человека, лишает людей возможности знать и любить музыку своего народа.

Очевидно, что наступает цифровой период истории человечества, в том числе и музыки. Сейчас даже в сельской местности становится меньше людей, желающих играть на народных инструментах. Сегодня деревня уже не может служить источником новых музыкальных идей. Она не является тем пространством, в котором происходит отбор тембров и кристаллизация национального интонирования. А это и составляет основу нашей отечественной музыкальной культуры — культуры, подпитывавшей русскую композиторскую школу.

— Почему именно балалайка, наряду с матрешкой, ушанкой, водкой и медведем, стала символом русской культуры в мире?

— Ну, а какой другой инструмент, по вашему мнению, подходит на эту роль?

— Может быть, домра?

— Домра, конечно, прекрасный инструмент, но процесс ее признания и вхождения в оркестр довольно сложен. Древние домры, которые в основном использовались скомо­рохами, не сохранились до наших дней. В 1648 году царь Алексей Михайлович издал указ об уничтожении скоморошества и всех «бесовских» инструментов, в числе которых прежде всего были домры. Когда Андреев создавал оркестр русских народных инструментов, его ученик Мартынов привез музыкальный инструмент, найденный им в Вятской губернии и похожий на предполагаемую домру. Василий Васильевич собрал совет уважаемых музыкантов и убедил их, что это и есть «та самая» домра, которую он так долго искал. Они согласились с ним, и только потом было доказано, что найденный инструмент является разновидностью круглой балалайки.

Если рассмотреть других претендентов на эту роль, то там тоже все не так просто. Например, древние гусли были очень неуклю­жи, неудобны для внедрения в оркестр. Поэтому Василий Андреев предложил Николаю Фомину переделать их. Николай Привалов считал, что единственный действительно рус­ский народный инструмент в андреевском оркестре — это ложки. Но и это не совсем так, ведь у древних русских народных ложек черенки должны быть сделаны по-друго­му, нежели у тех, что использовались при Андрее­ве. Тем не менее ни ложки, ни гусли не стали символом русской культуры, в отличие от балалайки. Возможно, потому что у нее уникальный тембр, необычный внешний вид и на балалайке можно сыграть то, что даже на скрипке исполнить нельзя. Кстати, раз мы вспомнили о ложках, то стоит сказать, что до сих пор не согласована система нотной записи для ложек — раньше было принято запи­сывать их на одной линейке. Мне кажется, что сегодня нужно записывать партию ложек на пятилинейном нотоносце, так как на ложках могут быть использованы способы игры, включающие в себя интонирование по высоте. Ложки — великолепный ударный инструмент, которому уделяется очень ма­ло внимания. К сожалению, отно­ше­ние большин­ства профессиональных музыкантов к ним снисходительное, словно это какой-то «первобытный» инструмент. На концертах деревянные ложки часто заме­няют на металлические, но они совершенно иначе звучат. Вспоминаю, как для одного из концертов в Москве в 1970 году, где была премьера «Русских потешек», мне пришлось ездить по магазинам «Березка» и покупать деревянные сувенирные расписные ложки для ударников. Вообще, в оркестре русских народных инструментов не хватает самобытной ударной группы, которая стала бы не только четкой ритмической основой народного оркестра, но и придала бы ему яркое тембрально-интонационное звучание. Эту проблему нужно решать.

— В беседах с исполнителями часто можно услышать, что на русских народных инструментах здорово звучит джаз. Появится ли в будущем русский народный джаз?

— Мне нравится джаз, но не как одно из на­правлений для развития оркестра рус­­ских народных инструментов. У джаза сло­жился свой инструментарий, свои вы­ра­бо­­танные приемы игры, свой стиль, отлич­ный от русского народного оркестра. Пока я не слышал талантливой джазовой импро­­ви­за­ции в таком ансамбле.

— Возможно ли в будущем реформирование оркестра русских народных инструментов? Появится ли новый Андреев?

— Возможно и появится, потому что некоторые вещи, требующие изменений, так сказать, налицо. При этом даже сегодня предложения как-то изменить состав оркестра русских народных инструментов воспринимаются некоторыми профессиональными музыкантами как крамольные. Они считают, что нужно сохранить андреевский оркестр в неизменном виде, что любые нововведения — это попытка уничтожить его. Но если мы углубимся в историю, то окажется, что в музыкальной практике такого коллектива не существовало, это впервые созданный оркестр. Поэтому естественно постоянно стре­миться к развитию его состава, стиля его иг­ры, обновлению репертуара.

— Вы автор музыки к 90 фильмам. Как вы попали в киноиндустрию?

— Волей случая. Большую роль сыграло мое знакомство с режиссером Глебом Анатольевичем Панфиловым. Творческое общение с ним — подарок судьбы.

Мы с ним жили в Свердловске в соседних домах, на улице Ленина, и учились в одной школе № 37, его младший брат Женя ходил со мной в один класс — так мы и познакомились. Первой работой, которую мы делали вместе, был короткометражный документаль­ный фильм «Убит не на войне». Это было в 1961 году. С этой киноленты началось наше творческое сотрудничество. Следующей нашей картиной был короткометражный фильм «Дело Курта Клаузевица», где снимался Ана­толий Солоницын. Андрей Тарковский, посмотрев картину, предложил ему роль Андрея Рублёва в своем знаменитом фильме. «Дело Курта Клаузевица» был первым фильмом, в работе над которым мы подробно обсуждали принципы использования музыки в кино. В дальнейшем мы с Панфиловым работали всегда вместе и создали двенадцать полнометражных художественных фильмов плюс несколько короткометражных. У меня также есть опера на его либретто «Речинские страдания», но она не окончена. Недавно, в феврале этого года, состоялся концерт памяти Глеба Панфилова и Инны Чуриковой в Геликон-опере, где я принимал участие. Исполнение своей Арии для фортепиано с оркестром я посвятил светлой памяти моих дорогих друзей.

— Вы больше 60 лет общались и работали с Панфиловым. Какой момент совместной работы запомнился вам больше всего?

— Наверное, 1967 год — работа над фильмом «В огне брода нет». Это была наша пер­вая полнометражная художественная кар­тина. К тому же это было время, когда отношение к киномузыке менялось — ее уже не рассматривали в качестве «отхожего промысла» для композитора. На мой взгляд, именно в те годы киномузыка стала оформляться как самостоятельный жанр, имеющий свои стилевые и композиционные особенности. Кстати, Дмитрий Дмитриевич Шостакович одобрил мое желание поработать в кино, и я был очень горд, когда впоследствии прочитал в одном из его писем другу, Исааку Давыдовичу Гликману, что он видел по телевидению фильм «В огне брода нет», который ему понравился, и «очень понравилась музыка Бибергана» [7, 245].

Работа над музыкой в каждом фильме Панфилова была тщательной и скрупулезной — никакого «фона» там не было. Панфи­лов очень серьезно относился к звуковой среде своих кинолент, считая музыку важнейшим компонентом художественного воздействия. Он не использовал в своих фильмах сплошное симфоническое звучание, как это нередко бывает у других режиссеров. Напротив, Панфилов был убежден, что музыка — это сильнодействующее средство выразительности, которое надо использовать экономно: только по необходимости в тех местах, где она конструирует форму ленты. Работая над любой картиной, он всегда следовал очень четкой концепции. При этом я понимал, что хотя музыка важна для фильма, но она лишь обогащает и дополняет видеоряд. Например, в фильме «В огне брода нет» авторскую концепцию выражают вставки между частями, оформленные хоровыми эпизодами, в которых использован текст из поэ­мы «Двенадцать» Александра Блока. Как из­вестно, ранее Вадим Салманов написал на этот текст ораторию, с большим успехом исполнявшуюся в концертах. Поэтому сначала мне не очень хотелось сочинять музыку на эти же слова, но потом я понял, что можно сделать это иначе, нежели у Салманова. Несколько раз в фильме появляются картины Тани Тёткиной, роль которой исполняла Инна Чурикова, с музыкальным сопровождением в виде своеобразной революционной мессы — с участием хора и большого симфонического оркестра. Видеоряд и музыка пытаются вызвать у зрителей эмоциональный подъем или даже состояние катарсиса. Эти сцены являются каркасом, который держит форму фильма. Мне кажется, что получилось удачно. Я благодарен Глебу Панфилову за многие годы творческого общения и за то, что он ввел меня в мир кино.

— Форма фильма зависит от музыки?

— Да, конечно. Но нужно помнить, что музыкальная драматургия фильма определяется совместно режиссером и композитором. При этом ведущую роль здесь играет режиссер. Именно он выстраивает общую драматургию фильма, в том числе решает вопрос о роли и месте музыки в кино. Задача композитора заключается в том, чтобы понять общую стилистику, режиссерский замысел, а также найти и предложить подходящее для этого музыкальное решение, выражающее основную идею картины. Без такого взаимопонимания и тесного сотрудничества между режиссером и композитором невозможно достичь желаемого результата. Чем прочнее и глубже связь изображения с музыкальным материалом, тем сильнее общее впечатление от фильма. Кроме того, зрителю нужно с самого начала дать возможность привыкнуть к музыкальному языку картины, к его интонациям, для того чтобы они постепенно прорастали в душе, как росточки.

— В современной киноиндустрии на сочи­нение музыки композитору, как правило, да­ют очень небольшой срок, который порой может доходить до нескольких дней или недель. Сколько времени нужно композитору для сочинения качественной музыки к фильму?

— Это все индивидуально. Бывают совершенно разные фильмы и разные методы сочинения музыки к ним. Тут очень много нюансов. Важна удача попадания в цель, единое понимание художественной идеи фильма композитором и режиссером, единое пони­мание музыкальной атмосферы фильма, сов­падающей с тем, что происходит на экране. К тому же сроки зависят от того, сколько именно требуется музыки. Иногда она нужна на протяжении всего фильма, иногда лишь его части, а иногда ее достаточно совсем чуть-чуть. Важно отметить, что если композитор работает, не советуясь с режиссером, то весь музыкальный материал может быть забракован. Почти не бывает так, чтобы композитор сочинил музыку за неделю и вся она без исправлений вошла в фильм. Взаимодействие композитора и режиссера — довольно сложный процесс. Я говорю прежде всего о музыке для полнометражного художественного фильма, в современных сериалах это устрое­но совсем иначе.

— Какими компетенциями необходимо обладать кинокомпозитору?

— Кинокомпозитор должен уметь все. Например, владеть симфоническим и хоровым письмом, уметь написать яркую, простую, запоминающуюся мелодию и так далее. Кроме того, ему необходимо знать и точно воспроизводить звуковую атмосферу эпохи, в которой происходит действие. Я всегда пытался погрузиться в звуковой мир того времени, о котором повествует фильм. Ходил по фонотекам, музыкальным хранилищам; слушал в записях голоса людей, которых уже нет в живых; старался понять музыкальные вкусы и пристрастия тех лет. Так, при написании музыки к фильму «Романовы. Венценосная семья» я по сохранившимся документам изу­чал музыкальные предпочтения император­ского круга. В то время был совершенно другой звуковой мир, нежели сейчас; тогда люди даже говорили иначе. Кстати, задокументировано, что в 1904 году в Царское Село приезжал американский джаз-бэнд, состоявший из темнокожих исполнителей. Они дали концерт для царской семьи, на котором присутствовал и Николай II.

— Назовете три лучших фильма с точки зрения киномузыки?

— Думаю, что тремя отечественными картинами не ограничусь. Если говорить о музыке самого высокого класса, то это филь­мы с музыкой Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Исаака Дунаевского, Андрея Петрова, Альфреда Шнитке. Если говорить о зарубежных картинах, назову «1492: За­воевание рая» Вангелиса ³, «Неприкасае­­мые» Эннио Морриконе, «Список Шиндлера» Джо­на Уильямса.

— В интервью «Неподведенные итоги» [6] вы говорите: «И вот это изменение соот­ношения удельного веса всего серьезного искусства и масскультуры — порождения вто­­рой половины нашего века — и представ­ляется мне ключевым вопросом совре­мен­­ной музыкальной жизни. Возможно, мы на­­хо­димся на сломе музыкальных эпох и при­сутствуем при зарождении нового музыкаль­ного бытия и нового общественного музыкального сознания XXI века». Эти новые «музыкальное бытие» и «общественное музыкальное сознание» уже зародились?

— Сложный вопрос. Я хотел обратить вни­мание на то, что музыкальное сознание общества не всегда точно воспринимает и правильно оценивает те изменения, которые происходят в нашей музыкальной жиз­ни. Вспомним, к примеру, известное Постановление 1948 года ⁴, в котором многие наши отечественные композиторы названы формалистами, не выполняющими свою главную миссию — сочинять музыку, понятную для народа, а не только для узкого круга знатоков-специалистов. Но когда двадцать — тридцать лет спустя пришло новое поколение, то оно по-иному стало оценивать упомянутые в Постановлении сочинения, впоследствии вошедшие в золотой фонд оте­чественной музыки. Изменились условия жизни — изменилось восприятие искусства. Мы в полной мере не понимаем, насколько наша жизнь привязана к конкретному времени и способу существования в нем. Время проходит — все воспринимается по-другому.

— У вас есть музыкальное произведение, которое можно назвать трудом всей вашей жизни?

— Такого сочинения, пожалуй, еще нет, но есть несколько, на мой взгляд, удачных, отражающих разные периоды жизни и разные творческие задачи. Это ранние — симфоническая «Поэма борьбы» и Симфония-концерт для фортепиано с оркестром; далее — хоровая кантата «В огне брода нет» и му­зыкаль­ная повесть «Маленький лорд» для чтеца и оркестра, написанные на основе киномузыки. Назову еще Арию для фортепиано, хора и оркестра, часто звучащую в концертах, и, наконец, музыку для русских народных инструментов, в частности, упоминавшуюся уже сюиту «Русские потешки».

— «Русские потешки» были высоко оценены Шостаковичем. В этом произведении вы использовали пилу, бересту и стиральную доску. Почему вы решили обратиться к звучанию этих инструментов?

— Я делал это не для того, чтобы удивить публику, а чтобы продемонстрировать ей богатство русской народной инструментальной культуры, ее тембровую палитру. Идея «Русских потешек» заключалась в том, чтобы продолжить традиции Андреева, собрать как можно больше разных, в том числе редких, народных инструментов в одном произведении, показать своеобразие и красоту их звучания, а также пробудить в слушателях гордость за нашу отечественную культуру. Эту мысль я вынашивал довольно долго. В 1969 го­ду ко мне обратилась Зоя Берестецкая, автор сценария к мультфильму «Русские потешки», с просьбой написать к нему музыку. Режиссером фильма был Анатолий Аляшев. Это предложение совпало с моими идеями. В результате из музыки к фильму я сделал концертную сюиту «Русские потешки» для инструментального ансамбля, солистов и вокального трио. Это было мое первое обращение к русским народным ин­струментам.

В 1960-е годы отечественную музыку захлестнула так называемая новая фольклорная волна. К ней относят творчество Родиона Щедрина, Сергея Слонимского, Валерия Гаврилина, Геннадия Белова и других. Возрос интерес к народной музыке, забытому инструментарию, к необычным тембрам. Я сразу же начал искать не только редкие народные инструменты, но и исполнителей, которые умели бы на них играть. Ведь до этого ни настоящих брёлок, ни жалеек, ни даже гуслей я никогда не видел. Когда мне удалось их найти и послушать, звучание поразило меня и у меня зародилась мысль использовать их в одном произведении.

Стоит отметить, что в то время я скептически относился к звучанию русского народного оркестра — считал, что он обладает ограниченными тембровыми возможностями, поэтому в мультфильме был использован ансамбль народных инструментов.

Что касается упомянутых в вашем вопросе инструментов, то стиральная доска появилась в сюите благодаря тому, что я вспомнил, как иногда ее используют рок-ансамбли. К тому же у стиральной доски в России есть деревянный аналог — рубель, или валёк, который и раньше использовали в качестве музыкального инструмента. Вообще у многих русских народных инструментов было свое бытовое предназначение — можно вспомнить пилу, ложки, тот же рубель и так далее. Это связано с самой природой народного музицирования. Использование стиральной доски в кульминации сюиты всегда производило ошеломляющее эмоциональное воздействие на слушателей — не только из-за необычного тембра, но и благодаря образному контрасту между «низменным», бытовым назначением предмета и его включением в высокое искусство. Это очень яркий элемент театрализации.

Что касается бересты, то игра на бересте — это целая наука. Я считаю, что это часть «культуры свиста», имеющей многовековую традицию. Свист на Руси — боевой клич, сигнал к действию. Поэтому мне кажется, что для нас в музыке он звучит очень органично. При работе с берестой и другими редкими русскими народными инструментами компо­зитор должен вникать в традиции и законы народного музыкального творчества. При этом надо постараться придать им профессиональную форму, необходимую для жизни произведения на концертной сцене, чтобы дать возможность исполнителю творчески раскрыться при игре на инструменте, в том числе и в импровизации. Если просто взять бересту и начать на ней свистеть, через минуту это всем надоест. Композитору необходимо придумать, как ярко и органично включить ее в музыкальную ткань произ­ведения.

Пила — это музыкальный инструмент, который до работы над «Русскими потешками» я видел только в цирке, в выступлениях музыкальных эксцентриков. У нее совершенно «космическое» звучание. Игра на ней — неотъемлемая часть народного искусства. Если бы мне удалось в свое время найти исполнителя, владеющего навыками игры на пиле, то она была бы представлена в «Русских потешках» ярче, виртуозней и разно­образней. Но тогда такого не нашлось, и мы крутили-вертели ее, думая, как бы вставить этот инструмент в концертный номер. В то время было трудно искать исполнителей на редких народных инструментах, даже гусляра в Свердловске мне удалось найти
случайно.

Несмотря на удачную концертную судьбу этого сочинения, первоначально оно было принято очень холодно. Мои коллеги в Ураль­ской консерватории демонстративно вставали и уходили прямо во время исполнения сюиты, которая воспринималась тогда как покушение на традиции, ведь артистам нужно было еще хлопать в ладоши, подчеркивать голосом музыкальные акценты, быстро менять инструменты и прочее. Сейчас это уже никого не удивляет, а тогда некоторые посчитали, что я перешел черту дозволенного. Такая реакция стала для меня полной неожиданностью. Я просто делал то, что мне нравилось, и, как мне казалось, должно было заинтересовать публику. Моей задачей было воссоздать народную манеру игры. Вероятно, подобный прием моей музыки объясняется тем, что обычно в произведениях для оркестра русских народных инструментов господствовал простоватый и порой «сладковатый» стиль звучания, который считался правильным, академическим. Я же считал, что в музыке для народных инструментов требуется современный подход — и в стилистике, и в образности, и в оркестре. Возникли и другие трудности. Оркестры не хотели включать «Русские потешки» в свой репертуар. Были сложности с печатью нот и прочее. Проблемы решились тогда, когда на «Русские потешки» обратил внимание Владимир Иванович Федосеев, который тогда руководил Оркестром имени Осипова ⁵. Он переложил сюиту для полного состава оркестра русских народных инструментов и стал включать в программы своих концертов. После этого мне начали звонить и просить ноты «Русских потешек». Я очень дорожу этим сочинением, с ним связано много приятных воспоминаний.

— Вы удовлетворены тем, как сложилась ваша композиторская судьба?

— Да, я рад, что прошел этот долгий, интересный, насыщенный различными событиями и яркими незабываемыми моментами путь к большой музыке.

Список источников

1. Биберган В. Д. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Н. В. Медведева. Министерство культуры Российской Федерации, Санкт-Петербургский государственный институт культуры. СПб. : СПбГИК, 2021. 368 с.
2. Биберган В. Д. Наследие В. В. Андреева и проблемы развития оркестра русских народных инструментов // В. Д. Биберган. Воспоминания, статьи / ред.-сост. Н. В. Медведева. Министерство культуры Российской Федерации, Санкт-Петербургский государственный институт культуры. СПб. : СПбГИК, 2021. С. 107–119.
3. Биберган В. Д. Наталия Николаевна Позняковская // В. Д. Биберган. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Н. В. Медведева. Министерство культуры Российской Федерации, Санкт-Петер­бург­ский государственный институт культуры. СПб. : СПбГИК. 2021. С. 11–35.
4. Биберган В. Д. Работа над восстановлением музыки Д. Д. Шостаковича к мультфильму «Сказка о попе и о работнике его Балде» // В. Д. Бибер­ган. Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Н. В. Мед­ве­дева. Министерство культуры Российской Федерации, Санкт-Петербургский государст­венный институт культуры. СПб. : СПбГИК. 2021. С. 132–143.
5. Биберган В. Д. Размышления композитора об эво­люции оркестра русских народных инстру­мен­тов // Труды Санкт-Петербургского государст­венного института культуры. СПб. : СПбГИК. 2015. С. 74–80.
6. Вильнер Н. М. Неподведенные итоги // Музыкаль­ная академия. 1995. № 4–5. С. 60–65.
7. Гликман И. Д. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману // М. : DSCH ; СПб. : Ком­позитор. 1993. 336 с.
8. Шишаков Ю. Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов / под общ. ред. А. Илюхина. М. : Музыка. 1964. 216 с.