В связи с 85-летним юбилеем профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, композитора Геннадия Григорьевича Белова Владислав Григорьев побеседовал с ним об учебе и преподавании в консерватории, о коллегах и творчестве, Петербурге и потере доверия к себе.

— Как вы попали в класс Шостаковича?

— В 1961 году[, закончив Ленинградскую консерваторию], по распределению я был направлен в Псков (тогда все композиторы после консерватории получали назначения на работу). Мне там была предоставлена квартира и работа во вновь открывшемся му­зыкальном училище. Я стал преподавать. Первые мои уроки были лекциями по общему курсу фортепиано. Я рассказывал уча­щимся о том, какие есть ноты, где они находятся на клавиатуре и прочее [смеется]. Вдруг еще в сентябре меня вызвали сотрудники консерватории и попросили экзаменоваться в аспирантуру (до этого как выпускник я не получил рекомендации для дальнейшего обучения). Это был год юбилея консерватории: сто лет со дня подписания указа о ее создании. На уровне руководства вуза и партийных деятелей страны было принято решение представить консерваторию «парадом» всемирно известной профессуры, поэтому в тот год пригласили на работу Дмитрия Дмитрие­вича Шостаковича, Мстислава Леопольдови­ча Ростроповича, Евгения Александровича Мравинского. Итак, меня вызвали, я сдал экзамены и попал в класс к Шостаковичу. Его лично убедил работать в консерватории тог­даш­ний ректор Павел Алексеевич Серебряков.

— Вы можете перечислить всех учеников Шостаковича из последних наборов в его класс?

— У меня есть статья «Школа Шостаковича сегодня» [3], там они перечислены.

— Преподавательский состав высших учебных заведений часто возводит в абсолют неко­торые эстетические позиции и затем навязывает их обучающимся. Сталкивались ли вы с этим?

— Есть понятия «советская музыка», «русская музыка». Конечно, преподаватели пропагандировали эти явления. Представляете, что было бы, если бы все преподавали только додекафонию? Карлхайнц Штокхаузен уже есть. Как вы можете его представить студентам? Как гениального композитора? У него есть опера, которая длится 21 час ¹, и он один из родоначальников электронной музыки ХХ века, по крайней мере, немецкой. Я честно признаюсь, что его электронную музыку не слышал ни разу, знаю произведения «Арлекин» ² и «Вертолетный квартет» ³. Последний на меня не произвел никакого впечатления, это скорее какая-то рекламная вещица, нежели искусство.

В общем, мы слушали музыку преподава­телей по композиции — Арапова, Салмано­ва, Волошинова, Евлахова, Шостаковича и дру­гих. Даже Гаврилин говорил, что пока он учился в десятилетке ⁴, он не знал о су­ще­ство­вании композитора Салманова, но вот услышал ораторию «Двенадцать» и понял, что на исполнения этого композитора нужно ходить. Такое тогда было отношение. Навер­няка сейчас студенты тоже слушают музы­ку преподавателей кафедры композиции и на ней учатся сочинять.

— В консерватории многие преподаватели говорили о том, что Шостакович «породил» россыпь композиторов-эпигонов, так называемых «маленьких Шостаковичей». «Маленькие Шостаковичи» — это плохо?

— Подражание Шостаковичу было довольно распространенным явлением. Счи­та­лось, что Люциан Пригожин, Борис Тищенко в начале творческого пути, Галина Уствольская, Софья Чичерина и многие другие — «маленькие Шостаковичи». Даже Валерий Гаврилин, говоря о своих квартетах, созданных в десятилетке и в консерватории, не скрывал, что был «маленьким Шостаковичем». Это не плохо. К тому же тогда Дмитрий Дмитрие­вич считался авангардным композитором, непонятным для народа. Люди выключали радиоприемники, когда звучала его музыка. В филармоническом зале его представляли как новатора. От него ждали новаций, и они были в его музыке. Я к подражателям Шостаковича не отношусь негативно. Когда композитор воспринимает лучшее у Дмитрия Дмитриевича — это хорошая школа, а лучшее у него — это форма, содержание, композиторская честность. Время Шостаковича породило его подражателей. С одной стороны, это плохо, поскольку у них часто не хватало таланта обрести собственный стиль, а с другой стороны — хорошо, что они не задержались на подражании, например, Римскому-Корса­кову, Аренскому и прочим классикам XIX века. Вы как композитор что-нибудь свежее, новенькое скажите, если вам это дано.

Геннадий Григорьевич Белов. Санкт-Петербургская консерватория,
Малый зал имени А. К. Глазунова, 3 декабря 2014 года
Gennady Grigoryevich Belov. St. Petersburg Conservatory, Glazunov Small Hall, December 3, 2014
Фото: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

— Какая музыка была доступна вам во вре­мя учебы?

— Когда я учился в десятилетке в переул­ке Матвеева ⁵ как хоровик, Шостакович был еще под запретом, даже его Седьмую симфонию для изучения мне выдали только по специальному разрешению директора школы. Никакой речи о том, чтобы изучать Стравинского или каких-то современных зару­бежных композиторов, не было. Нас, хоровиков, готовили как будущих солистов-тено­ров вроде Беньямино Джильи и других известных итальянских певцов, но никто из нас не стал новым Паваротти. Я был воспитан на песенном материале русской классики и ленинградских песенных компо­зиторов, среди которых были Василий Соловьёв-Седой, Георгий Портнов, Георгий Носов, Анд­рей Петров, так что мой тезаурус был довольно ограничен. Я никогда не был авангардистом и лавры в этом не стяжал.

В похожем духе прошли мои первые годы учебы в консерватории. Я поступил в 1956 го­ду, а закончил в 1961-м. Тогда большим успехом пользовалась оратория Салманова «Двенадцать» на стихи Блока ⁶, но уже появились симфонии Шостаковича — Одиннадцатая, Двенадцатая. Почти никаких западных композиторов не было на слуху: ни Хиндемита, ни Шёнберга, ни других. Барток появился немного раньше остальных, примерно в конце 1950-х годов, но он был композитор демократической Венгрии, так что это не удивительно. Творчество композиторов капиталистических стран нам было недоступно, оно почти не проникало в СССР.

Среди «демократической музыки» тон в левизне задавала Польша. Законодателем мод был фестиваль «Варшавская осень». Туда стремились попасть Слонимский, Кнайфель, Губайдулина, Шнитке. «Традиционных» композиторов на этот фестиваль не приглашали. Но иногда туда ездили только для того, чтобы послушать чужую музыку, то есть в качестве музыкальных туристов.

В те годы некоторые представители музыкального сообщества говорили о «Варшав­ской осени» как о порочном фестивале. Кшиштоф Пендерецкий, Витольд Лютослав­ский считались «вредными» для юношества композиторами. Воспитание молодой поросли было направлено на развитие мело­ди­ческого слуха и фантазии. О развитии ин­тер­вально-гармонического слуха и сочи­нении музыки при помощи двенадцатитоновых ря­дов речи не шло. Но при этом партитуры польских авторов продавались в магазине демократической книги ⁷. Я купил себе несколько. Это было в конце 1960-х годов. У меня здесь в аудитории в шкафу лежат «Три поэмы Анри Машо» Лютославского, которые мы смотрим со студентами на занятиях по полифонии.

— Какие произведения вы слушали и анализировали на занятиях по композиции?

— В основном русских композиторов — [как в классе] у Шостаковича, так и у Салманова. Не всегда это происходило в классе; часто нам говорили, чтó послушать, и мы слушали эту музыку самостоятельно. Учить композиции на своих опусах — неудобно, а для изучения произведений классиков были такие предметы, как анализ музыкальных форм, полифония, гармония, где анализировались эти же сочинения, но подробней. Поэтому на занятиях по специальности мы показывали в основном свою музыку. Когда Салманов изучал творчество Белы Бартока, он не мог приносить ноты на уроки, так что мы слушали квартеты Бартока без партитур. Точно так же Шостакович познакомил нас с  [«Военным] Реквиемом» Бенджамина Бриттена — мы слушали запись из Англии, где пела Галина Вишневская. Дмитрий Дмитрие­вич, стесняясь, иногда показывал нам свою музыку, например, один из квартетов — Одиннадцатый или Двенадцатый. Сказал, что «накарякал» его в Кургане, когда проходил там лечение ⁸. Он гениально исполнил квартет за роялем. Один раз Шостакович спел нам свои «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“». Очень фальшиво пел [смеется]. Он не владел вокальной техникой, не попадал в ноты своим сиплым голоском, но на рояле все было сыграно идеально. Тогда считалось, что неприлично показывать собственную музыку на занятиях, поэтому таких случаев было немного. Я сам на занятиях по полифонии никогда не показывал свою музыку студентам.

— На занятиях Дмитрий Дмитриевич когда-­нибудь показывал музыку Рахманинова?

— Да, показывал. Один раз он принес нам «Всенощное бдение». Сначала играли по четырехстрочной хоровой партитуре Борис Тищенко и Герман Окунев, но они часто ошибались. Тищенко был порывистый интерпретатор, а Окунев сдержанный и точный. В конце концов Дмитрий Дмитриевич отстранил Бориса Ивановича, и Герман Григорьевич блестяще сыграл все сам. Мы послушали до конца, и Шостакович сказал: «Все равно это скучное произведение», никак это не обосновав.

— У кого вам больше нравилось учиться композиции?

— У Салманова я окончил все пять курсов консерватории и выполнил весь план развития композитора с первого по пятый курс, которого он придерживался. Как и все, я на первом курсе сочинял вариации, сюиты и прочее. На втором — сонаты. На третьем, четвертом и пятом — симфонические произведения. Окончил я консерваторию симфонической поэмой «Романтическая легенда». Из камерных жанров — вокализы для сопрано, виолончели и фортепиано. Я аккуратно ходил на уроки Вадима Николаевича, и он раскрылся мне больше, чем Дмитрий Дмитриевич. Шостакович приезжал заниматься с нами раз в месяц и, конечно, в основном только слушал наши произведения; редко мы беседовали с ним на какие-то общекультурные темы. Поэтому у Салманова я взял больше, чем у него.

— Это правда, что вы показали додекафонную музыку Шостаковичу?

— Да. В период хрущёвской «оттепели» появились статьи зарубежных музыковедов о додекафонии, в том числе статья немецкого композитора Иоганнеса Тильмана «О доде­кафонном методе композиции» [11], а также учебник «Техника композиции в музыке ХХ века» чешского композитора Цтирада Когоутка [7]. Додекафонию начали изучать Салманов и Арапов; у последнего есть немного эклектичная соната, которую сыграл Григорий Соколов ⁹. У них была, так сказать, советская додекафония. По сравнению с тотальными додекафонистами, например, французами, немцами, австрийцами или даже поляками, мы были слабее в этом плане. К тому же отечественная публика не была расположена к такой музыке, особенно к ее крайним проявлениям, а ведь это тоже важно. Поэтому советские композиторы искали компромиссы. Правда, додекафонные квартеты Салманова имели успех у слушателя, поскольку это было новое слово — слово ритмичной, эмоциональной и технически выразительной музыки. Тогда было время воспевания космических успехов. Например, додекафонная Вторая соната для скрипки с фортепиано Вадима Салманова, которая к космосу не имела никакого отношения, специально для публики была названа музыковедами «космической» ¹⁰. Ее здорово играли Михаил Вайман и Мария Карандашова. Кстати, из-за салмановского разворота в сторону современных западных технологий с ним раздружился Георгий Васильевич Свиридов. Он считал, что додекафония вредит русской музыке, вредит общению музыки со слушателем. Салманов был другом Свиридова еще до Великой Оте­чественной войны, но из-за этой композиторской «измены» Георгий Васильевич перестал с ним общаться и даже, будучи тогда в Ленинграде, не пришел на его похороны. Это было обидно для вдовы Салманова.

В 1961 году на первом курсе аспирантуры, в качестве своего первого произведения по аспирантскому плану я сочинял Концерт для органа, струнных и ударных. Он так и не издан. В нем первая тема додекафонная. Она звучала довольно ярко и излагалась струнными. Дмитрий Дмитриевич взял партитуру к себе домой. Он не стал меня расспрашивать об этой теме (Салманов заинтересовался додекафонией незадолго до меня). Я делал первые шаги в подобной технике, использовал ее чуть-чуть. Тогда она была очень модная. К ней обращались многие советские композиторы, например, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, в какой-то мере и Геннадий Банщиков. Я тогда сделал все по статье, переведенной и опубликованной в «Советской музыке» ¹¹, а также по инструктивной книжке, которую мне дал Вадим Николаевич [Салманов], где были описаны начальные шаги в додекафонии. Я знал ее азы: нельзя в серии повторять звуки, нельзя писать мажорные, минорные и увеличенные аккорды, нельзя мыслить в тональной системе — аккорд должен быть набран полифоническим способом, то есть сочетанием полифонических линий, или с помощью серии, — в общем, вся функциональная система традиционной гармонии должна быть похоронена. Но вот Берг! В своем Концерте для скрипки с оркестром он нарушает все это! Короче говоря, это была не тотальная додекафония, как у Булеза или Штокхаузена, когда оцифровывается все — ноты, паузы, длительности, оттенки — и все подвергается математическому обозначению и строго следует одно за другим ¹². У меня было не так. Мне тяжело давался переход на другой, более современный тип мышления, потому что я был воспитан на советской песне, на классической музыке и от этого очень трудно было отвыкать. А вот Борис Тищенко учился до консерватории у Галины Уствольской; она его как-то научила мыслить достаточно современно, но не в додекафонной технике.

В общем, Шостакович забрал мою партитуру к себе. Я пришел к нему домой на индивидуальное занятие. Он жил тогда у сестры, Марии Дмитриевны Шостакович, на улице Софьи Перовской, ныне это улица Малая Конюшенная. Его сестра, кстати, была подругой матери моей первой жены, Эмилии Иосифовны Загурской, поэтому относилась ко мне как к ребенку своей приятельницы [улыба­ется]. Это была красивая квартира, она выходила окнами на улицу. В одной из комнат среди прочего я увидел пустую упаковку папирос марки «Казбек», на которой была выписана буквами хроматическая гамма, и, видимо, Дмитрий Дмитриевич зачеркивал наименования нот, по мере того как они использовалась в моей теме. Он не расспрашивал меня подробно о додекафонии и не критиковал за ее использование, потому что в общем это было удачно использовано и сделано.

Шостакович положительно оценил эту тему и все произведение. Единственное, о чем он меня спросил: «Это так?» — имея в виду, использовал ли я эту технику в своем произведении. Я подтвердил. Но это было очевидно, так как другие темы этого произведения были типично классическими, излагались параллельными терциями. Там была тройная фуга, где главная партия — первая тема, побочная партия — вторая тема, немножко русская, и последняя тема — заключительная, она была по типу темы нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Все они соединялись в репризе. Это произведение прозвучало в Большом зале филармонии; исполняла партию сольного органа Анастасия Браудо, в то время жена Бориса Тищенко. Моя мама пришла на этот концерт. Когда она выходила из зала, то услышала негодующие возгласы слушателей: «Что это за музыка такая?» «Мне было так стыдно!» — говорила она мне после концерта.

В Союзе композиторов это произведение оценили положительно, как новаторское искание, и у меня даже появился творческий имидж композитора ищущего, несмотря на то что я не имел устойчивого успеха у публики. Потом другая додекафонная тема появи­лась в моей оратории «Ленинградская поэма» на стихи Ольги Берггольц. Там эта тема изоб­ражала врагов. Тищенко тогда был против додекафонии и даже написал письмо Шоста­ковичу, в котором сообщил о том, что ему не нравится «Ленинградская поэма», потому что я в патриотическом произведении на тему блокады Ленинграда использовал композиторскую технику «врага». Борис Ива­нович держался-держался, но потом сам обратился к додекафонии в своем твор­честве. Кстати, я вам не рассказывал историю с Пьером Булезом?

— Нет.

— Могу в отместку «продать» Бориса Тищенко в этой связи. Он ведь вроде как «продал» меня Шостаковичу. В общем, точно год я не помню, но Петербург еще назывался Ленинградом ¹³. В Союзе композиторов была встреча с Булезом, где собрались петер­бург­ские композиторы, человек десять. Борис Тищенко на эту встречу пришел со своим довольно замызганным портфельчиком. К моему удивлению, в его портфеле оказались ноты произведений Пьера Булеза, штук пятнадцать. Я понятия не имел о том, что они есть у Тищенко. Борис Иванович не стал просить Булеза подписывать эти опусы, но своим действием он показал, что в Ленин­граде интересуются его творчеством, что здесь есть его поклонники и среди них он, Тищенко — «булезовец». В этом было что-то заискивающее. Я был настолько поражен, что не стал допытываться у Бориса Ивановича о том, где он взял партитуры и с какой целью принес их на эту встречу, кроме как выделиться среди нас.

— Пьер Булез дал вам какой-нибудь полезный совет?

— Нет, он советов нам никаких не давал. Единственное, что я извлек из той встречи, — то, что, оказывается, есть такое правило: нужно хорошенько выучить современное произведение и играть его непринужденно. Это производит на публику впечатление, что музыка не трудная, легкая, что ее с удовольствием можно играть, что она так же естественна по своей природе, как классическая музыка. Надо обязательно хорошо выучить, и тогда сложное современное произведение будет интересно и экзотично звучать. Это немножко надувательский принцип. Пьер Булез откровенно об этом сказал. Но разве сейчас мало надувательства [улыбается]? Одно дело ложь во спасение, а другое — ложь для того, чтобы жить припеваючи. Я не помню больше ни одного совета от него, кроме этой «мудрости» о музицировании. В общем, Пьер Булез, видимо, считал, что он мастерски дурит публику. Помните строчки стихо­тво­рения Пушкина «Пророк»?

И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
[…]
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый.

Мне кажется, что в нашем творчестве появилось очень много лукавства — когда мы стремимся рассказать публике не о том, что нажито, что составляет нашу поэтическую сущ­ность, сущность нашего мироощущения, мировосприятия, а гонимся за желанием отличиться, выдать себя за некую загадочную свое­образно технически оснащенную личность. Сегодня некоторые композиторы представляют себя «мастерами», которые по уровню своего развития словно бы выше уровня среднестатистического слушателя фи­лар­монии. Но вернемся к додекафонии.

Некоторые подробности об индивидуальном занятии в квартире Марии Дмитриевны есть в моей статье «Загадочный Шостакович», написанной для «Советской музыки» [1]. Много позже того занятия он сам использовал додекафонию в некоторых своих произведениях, несмотря на то что поначалу был против нее.

Было еще одно важное событие: визит в октябре 1962 года Игоря Фёдоровича Стравинского в Ленинград. Вот эта рука жала руку Стравинского. Хотите ее пожать [протягивает руку]?

— Да [рукопожатие]!

— Вы знакомы с теорией шести рукопо­жатий?

— Да.

— Теперь вы в одном рукопожатии от Игоря Стравинского…

— …и в двух от Джона Кеннеди. Расскажете о встрече?

— У Стравинского был концерт в Большом зале филармонии. Я как аспирант смог попасть на этот концерт и встречу с композитором после него. В филармонии есть Красная гостиная, она же артистическая. В ней состоя­лась встреча Стравинского и музыкальной общественности Ленинграда. Он всех обошел и каждому пожал руку, я был в числе этих «каждых». Игорь Фёдорович не знал, кто я такой, но я знал, кто такой Стравинский. Тогда уже мне и другим композиторам было известно о том, что есть такие композиторы, как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн, но сам принцип сочинения музыки с помощью двенадцатитоновых рядов пока что оставался малоизученным. Единственный из нас, кто хоть в какой-то мере знал, что такое додекафония, — это Слонимский. Он на встрече в Красной гостиной задавал весьма язвительный тон. Сергей Михайлович стал задавать вопросы Игорю Фёдоровичу, чтó тот понимает под додекафонией и почему его последние произведения додекафонны. Я тогда не понимал всей сути разговора, лишь слышал, что речь идет об этом. На тот момент я не знал последних произведений Стравинского.

— Вы понимали значимость этого визита?

— Конечно. Тогда среди его произведений были достаточно известны «Свадебка», «Весна священная», «Петрушка», то есть весь русский период его творчества был на слуху. Меньше, конечно, мы знали «Симфонию псалмов», «Мавру», не знали поздних произведений. У нас не продавались его партитуры, до сих пор проблематично купить партитуры позднего периода творчества Игоря Фёдоровича. Стравинский для меня все-­таки ниже как композитор, чем Прокофьев и Шостакович. Мне кажется, что они больше думали о России, чем о себе или о своей славе. Кстати, Стравинский до эмиграции жил в до­ме № 6/8 на набережной Крюкова канала. Там сейчас висит памятная табличка. Он туда заходил в 1962 году, во время своего последнего визита в Петербург. Квартира, которая принадлежала его отцу Фёдору Игнатьеви­чу и где жили Стравинские, во время его приезда еще была коммунальной. Помню забавный случай. Мне однажды выдали ноты произведения Модеста Мусоргского, на которых было написано: «Из библиотеки Фёдора Стравинскаса», то есть его отец, вероятно, воспринимался как литовский бас. В общем, в период хрущёвской «оттепели» в атмосфере витала додекафония. Я и сейчас придерживаюсь мнения, что если нужно добиться образного и звукового разнообразия, то можно использовать эту технику. Слушатель порой ищет какой-то необычности звучания, аккордики, ритмики, хотя рядовая публика не всегда способна глубоко воспринять подлинные новаторские искания.

— В годы учебы в консерватории вы ездили в фольклорную экспедицию вместе с Борисом Тищенко, Сергеем Баневичем и Вале­рием Гаврилиным. Это было ваше первое соприкосновение с деревенской жизнью?

— Да, но с нами были и другие. Например, мой студент по полифонии композитор Валерий Демидов — кстати, он единственный, кто остался работать там, куда поехал после выпуска из консерватории по направлению. Его направили в Новгород; видимо, это был его родной город ¹⁴. С тех пор я его не видел, но знал от новгородских абитуриентов, что часть из них была его учениками.

Честно признаюсь: я порой ездил в экспедиции из-за того, что у меня не было денег на летние каникулы. Мне как члену Союза композиторов оплачивалась командировка в фольклорную экспедицию. Всего таких поездок было пять или шесть. Первая из них была в консерваторские годы в аспирантуре. Мы поехали в Подпорожский район Ленинградской области, туда, где течет река Свирь. Это было мое первое соприкосновение с деревенской жизнью. Поездка по селам, слушание народных исполнителей, деревенский быт — все было для меня новым. Результатом поездки стал мой «Деревенский альбом».

— При выпуске из ассистентуры-стажировки ваше дипломное произведение исполнялось симфоническим оркестром?

— Да, но тогда была аспирантура, а не ассистентура-стажировка, как сейчас. Я учился три года как аспирант — с 1961 по 1964 год. При выпуске из аспирантуры исполнялись «Деревенский альбом», вокальный цикл для баритона и фортепиано «Аварские моти­вы» на стихи Расула Гамзатова и «Ленинградская поэма» на стихи Ольги Берггольц, но она была исполнена уже после моего окончания, в качестве произведения ленинградского композитора. С этого произведения и началась жизнь моего «композиторского имени».

— Нужно ли в России возвращать советскую практику распределения на работу по окончании обучения?

— Если говорить о культуре и о том, чтобы внедрять культуру государственным способом, то есть наращивать количество училищ и прочее, то да. Ведь по существу, например, город Красноярск в 1960-е годы вряд ли существовал как культурная единица России. Откуда в Красноярске взять специалистов для училища? Мне после окончания аспирантуры предложили поехать работать в Ростов-на-Дону в качестве преподавателя Ростовской консерватории, но Шостакович сказал мне: «Оставайтесь здесь», — и я остался.

С одной стороны, раньше, когда выпускника консерватории назначали на работу по распределению, это была в какой-то мере насильственная практика. Например, когда наш курс закончил обучение, я пришел по вызову в отдел, где занимались распределением; там работала чиновница из Москвы по фамилии Карманова; она чуть ли не орала на нас, чтобы мы подписывали назначение. Насилие — вещь нежелательная.

С другой стороны, это забота государ­ства: предоставить работу выпускнику. А как ее предоставить? Все места заняты, и не только в Санкт-Петербурге. Сейчас, поскольку категория насилия исключается, то и не предоставляется работа. Закончил консерваторию — иди куда хочешь.

У многих выпускников трудности с поиском работы, некоторые аспиранты заканчивают обучение и прекращают быть музыкантами. Особенно в этом отношении отличаются девушки: выходят замуж, рожают детей, и наступает конец их композиторскому творчеству.

В общем, я не считаю, что нужно распределять студентов. Если у государства есть возможность трудоустроить выпускника, то нужно сделать это. Но насильно, мол, «немедленно езжай в Красноярск» или по принципу «где родился, там и пригодился» — не стоит.

— В 2023 году вы перестали преподавать в Санкт-Петербургской консерватории. С чем это связано?

— Дело в том, что в 2023 году у меня очень сильно пошатнулось здоровье. Я потерял слух и зрение, начал пользоваться слуховым аппаратом и почти перестал читать с листа. Поэтому принял решение какое-то время не преподавать. Затем умер Вячеслав Лаврентьевич Наговицин, и меня попросили временно взять часть его нагрузки.

— Сколько лет вы преподаете в консер­ватории?

— Я работаю в консерватории больше 58 лет, с 1966 года. В том году умер музыковед Александр Наумович Должанский, известный своими научными трудами о творчестве Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. После его смерти освободилась вакансия, и меня пригласили преподавать.

— Все эти годы вы преподавали поли­фонию?

— Нет, некоторое время, помимо полифонии, я преподавал гармонию. Это было где-то в 1980-е годы и продлилось совсем недолго. Например, Игорь Корнелюк — мой ученик по гармонии и полифонии.

— Вы хотели преподавать композицию?

— Хотел, но против меня была настроена кафедра композиции: то ли меня считали выс­кочкой как композитора, то ли по каким-то другим причинам. Главную скрипку в этом вопросе, видимо, играл Сергей Михайлович Слонимский, как и в случае с Валерием Александровичем Гаврилиным. Он видел во мне и в Гаврилине чуждый элемент.

— За прошедшие годы многое изменилось?

— За годы моей работы в консерватории увеличилось число специалистов, которые стали изучать полифонию, например, палеографы, этномузыкологи, исполнители на народных инструментах. Приходилось разрабатывать для них курсы. Вообще, моя судьба была тесно связана с судьбой Наговицина, мы с ним были из одного класса по специальности, причем дважды: оба учились у Вадима Николаевича Салманова и у Дмитрия Дмит­риевича Шостаковича. К тому же мы были близки по творческим идеям. Наговицин, как и я, занимался додекафонией и ездил в фольк­лорные экспедиции. Именно с нашим появлением в качестве преподавателей полифонии в консерватории усилилось внимание к строгому стилю. Мы вместе с ним решили поднять его престиж в стенах вуза. Это произошло в 1970–1980-е годы. У наше­го предшественника Иосифа Яковлевича Пустыль­ника занятия строгим стилем ограничивались одним семестром. Мы же вели его два семестра, но за счет времени, отведенного на свободный стиль. Мне кажется, что это нововведение было к лучшему. Пустыльник после полугодового занятия полифонией сразу же переходил к фуге. Он считал, что композиторам важнее уметь сочинять фуги, нежели мотеты. К тому же Иосиф Яковлевич был больше склонен преподавать свободный стиль еще и потому, что не был глубоким знатоком строгого. Должен признаться, что в студенческие годы я тоже не понимал значение строгого стиля и ценность этих занятий. Но с началом педагогической деятельности пересмотрел свои взгляды.

В качестве образования и подготовки студентов за годы моего преподавания ничего существенно не изменилось. Мы продолжали традиции Христофора Степановича Кушнарёва и Иосифа Яковлевича Пустыльника. Кушнарёв выстроил советский курс полифонии, который минует разряды строгого стиля и изучает в основном его мелодическую природу. Качественно ни я, ни Наговицин ничего не изменили в курсе полифонии. Каждый из нас вел строгий и свободный стили подряд. У теоретиков идет вроде как пересменка по темам: строгий стиль ведет Милка, а свободный — кто-то другой. Мы вели по курсу: один курс два года веду я, другой — Наговицин. Вячеслав Лаврентьевич очень хорошо преподавал полифонию и был честнейшим человеком. Он до консерватории работал редактором в издательстве «Музыка», любил выискивать ошибки, опечатки, музыкальные неграмотности и здорово это делал, за это я его ценил. Как-то раз в Союзе композиторов Санкт-Петербурга на Большой Морской морозной зимой проходил его творческий вечер, на него пришло человек шесть. Это, конечно, было оскорбительно мало. Тогда уже вместо Андрея Петрова председателем союза стал Григорий Корчмар. Он сказал Наговицину, что так не годится, и больше не давал ему авторских концертов, поскольку Вячеслав Лаврентьевич, по мнению Григория Овшиевича, якобы был не слишком привлекательным для публики автором.

— Я помню, что как-то раз во время беседы с Наговициным вы шутки ради спели мотив рекламы российской сети магазинов «Пятерочка». Вы можете назвать музыкальную тему из рекламы, которая идеально подошла бы в качестве темы для фуги?

— «Пятерочка выручает!» [Поет.] Для сочинения фуги лучше бы подошла не эта тема, а вот эта [напевает тему «Nokia Tune», которая является фрагментом произведения «Gran Vals» Франсиско Тарреги]. По-моему, Настасья Алексеевна Хрущёва написала фугу на эту тему ¹⁵. Она, кстати, училась у Наговицина и была отличницей. Темы для экзаменов по полифонии мы с ним сочиняли сами. Эту мы не использовали, но другую интересную тему взяли у Анатолия Павловича Милки, правда, ее сочинил не он, а, вероятно, Анатолий Константинович Лядов или кто-то из композиторов XIX века: «Берегись баб» ¹⁶. Эта тема уже ушла в народ [смеется]. Причем был забавный случай: я не узнал ее. Меня Милка подставил: он задал музыковедам написать на нее фуги, и меня спросили, что это за тема. Я не узнал ее и опростоволосился: сказал, что это наверняка классическая тема [смеется]. Есть еще тема «Берегись Лядова» ¹⁷.

— Назовете лучший учебник по поли­фонии?

— Учебник Фраёнова [12]. Все учебники по-своему хороши. Возьмем, например, учебник «Полифония» Анатолия Милки ([8], [9]). Он совершил подвиг, когда в строгом стиле обозначил все формы канонической имитации — ракоходные, обращенные, — сам сочинил образцы и подробно объяснил технику их написания. Но нужно ли это современному композитору в таком большом объеме? Кстати, Слонимский хвалил его учебник, и это не случайность, ведь Сергей Михайлович — единственный петербургский композитор, который удостоился чести быть упомянутым в нотных образцах. Тищенко там нет, хотя он ярче как полифонист, чем Слонимский. Конечно, если преподавать полифонию, то нужно комбинировать учебники. Есть учебник Скребкова [10], послевоенный учебник Богатырёва ¹⁸, учебник Золотарёва, в котором автор критикует фуги Шостаковича и говорит о том, что их нельзя рекомендовать студентам [6, 459–496]. Для училища это очень хороший учебник, но в консерватории я бы не советовал его использовать.

— Родион Константинович Щедрин — выдающийся полифонист?

— Да. Я бы даже сказал, что он выдаю­щийся талант, потому что он прекрасный пиа­нист, блестящий литератор (у него есть три или четыре книги), великолепный оркестровщик, одна «Кармен-сюита» чего стоит! Почти во всех областях он талантлив, я бы еще добавил сюда езду на водных лыжах. Как-то раз я встретился с ним в Сортавале. Он приехал туда с водными лыжами, катером и Азарием Плисецким, который тогда работал в кубинском балете. Они на пару управляли катером и по очереди катались на водных лыжах. Родион Константинович предложил и мне прокатиться. Я согласился, но как только встал на воду — тут же с них слетел. Тем не менее благодаря Щедрину такой опыт у меня есть [улыбается]. Он очень спортивный композитор. В общем, Щедрин — это один из выдающихся талантов России ХХ века.

— Как вы с ним познакомились?

— С Родионом Щедриным я познако­мился на одном из его концертов в Доме композиторов, где он исполнял свои пьесы для фортепиано — «В подражание Альбенису» и другие. Он был представлен просто как композитор-пианист из Москвы. Набился полный зал народу. Пьесы были очень эф­фект­ные, Щедрин здорово их играл. Впечат­ление на меня Родион Константинович произвел блестящее, он и сейчас такое впечатление производит. Кстати, один раз из-за Щедрина я ушел со второго отделения концерта, где состоялась премьера моего цикла «Цветок и бабочка»; исполняли его Нелли Ли и Сергей Ролдугин. В этот же день в Большом зале филармонии был органный вечер Родиона Щедрина, где он сам исполнял партию органа в «Музыкальном приношении» для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Я убежал на выступление Щедрина, едва поблагодарив исполнителей за участие в первом отделении. В общем, я не насладился эффектом своей премьеры [улыбается].

— Вы общались с Георгием Свиридовым?

— Да, я познакомился лично с ним в Доме творчества композиторов в Сортавале. Я знал музыку Свиридова, знал, что он ученик Шостаковича и друг Салманова. Георгий Васильевич тогда уже сменил Дмитрия Дмитрие­вича на посту главного секретаря Союза композиторов РСФСР. До Шостаковича этого отделения Союза композиторов не было. Дмитрий Шостакович был его первым секретарем. Видимо, ему эта должность была не по нраву, и он передал ее Свиридову. В Сортавале Георгий Свиридов пригласил меня в свой коттедж. У него был дом на взгорке, а у меня ближе к воде. Он стал меня расспрашивать, сказал, что знает, что я фольклорист, что я езжу в экспедиции, что у меня есть «Деревенский альбом» на фольклорные темы, что я друг Гаврилина и тому подобное.

В общем, он посоветовал мне держаться народно-песенной стилистики и сказал, что сам не считает актуальным зарубежное влияние, в том числе додекафонию. Георгий Васильевич выступил так и на съезде композиторов, упрекнув Эдисона Денисова, Софию Губайдулину, Альфреда Шнитке в том, что они пользуются этой, по его мнению, порочной системой. Додекафонией тогда пользовался и Родион Щедрин. Он был и остается честолюбивым автором; вероятно, выступление Свиридова ему не понравилось. Когда состоялся следующий съезд Союза композиторов РСФСР, Щедрин развернул серьезную рабо­ту по смещению Свиридова с должности. Родион Константинович настроил против Георгия Васильевича очень многих композиторов, в том числе меня. В тот момент я еще не знал, что он будет выдвигаться в секретари Союза композиторов РСФСР на смену Свири­до­ву. Но когда объявили кандидатов, Родион Щед­рин был в списках и по голосам обыг­рал Георгия Свиридова. Его избрали новым секретарем, и это была серьезная пощечина Свиридову. В общем, неординарное событие.

После этой встречи в Сортавале я понял, что в какой-то мере предал Свиридова, проголосовав за Щедрина, — предал не как друга, я не записываюсь в друзья Свиридова, а как своего единомышленника. Это произошло потому, что я был немного задет, когда Георгий Васильевич пожурил меня за додекафонию. Но потом я жалел об этом и до сих пор жалею, что так поступил.

Мне кажется, что Щедрин ушел куда-то очень далеко от своей популярности, которой пользовался в начале творческого пути. Сейчас он скорее композитор для композиторов, нежели композитор для народа. Сегодня в народе все равно больше известен Георгий Васильевич — его «Пушкинский венок», романсы на стихи Пушкина, «Время вперед», «Метель». При этом я, как и прежде, считаю, Щедрина очень талантливым композитором и преподаю его музыку своим студентам: прелюдии и фуги, «Полифоническую тетрадь», «Озорные частушки»…

— Прежде чем мы перейдем к другой теме, хотелось бы вспомнить еще одного вашего коллегу. Вы были лично знакомы с одним из ведущих представителей советского музыкального авангарда — композитором Гавриилом Николаевичем Поповым. Как бы вы его охарактеризовали?

— Мы с Гавриилом Поповым познакомились в Доме творчества в Репино. Он был дружен с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем и Исааком Давидовичем Гликманом. Попов до войны находился под сильным влиянием Шостаковича. Гавриил Николаевич бывал у меня дома, но ни разу не говорил о том, что он авангардист или что он знаком с Дмитрием Дмитриевичем — даже наоборот, скрывал это. Зато везде и всегда говорил о том, что он автор музыки к фильму «Чапаев». Попов однажды признался, что даже когда ехал в такси, он не упускал возможности рассказать водителю, что сочинил музыку к этому фильму [улыбается].

После войны Гавриил Николаевич пристрастился к алкоголю и более не позиционировал себя как авангардиста. Попов говорил мне, что сочиняет оперу об Александре Невском. Я считал, что он как бы «промежуточный» композитор. Но сейчас появилась мода на русский авангард начала ХХ века, например, на творчество Александра Мосолова с его «Заводом». Вообще странная у нас музыкальная история, но достойная. Все-таки я бы не сказал, что в ХХ веке советская музыка была представлена именно авангардом. На мой взгляд, кроме музыки Прокофьева и Шостаковича, это произведения Свиридова, Гаврилина, Дунаевского и Соловьёва-Седого; мы были не на последнем счету в мире, в том числе и благодаря их творчеству. Другое дело, что сейчас европейское музыкальное сообщество пытается выдать свои авангардистские опусы за новое слово в музыке, за передовую школу композиции, несмотря на то что многое из этого уже было в творчестве отечественных композиторов-авангардистов начала ХХ века.

— Вы сторонник внедрения музыкально-­компьютерных технологий в учебный процесс и творчество. Почему?

— Компьютер — величайшее изобретение человечества. Сейчас проекты домов и многого другого создаются с его помощью. Он облегчает интеллектуальный труд и помогает композиторам. Компьютер гарантирует композитору защиту от неожиданностей в его музыке. С ним композитор знает примерный результат. Сочинение без него — это как если бы вы писали стихи и не видели, как слова складываются в строчки. Видеть творчество напечатанным, вышедшим на какой-то простор мира — важное дело. Бóльшую часть своей музыки я написал без компьютера; некоторые произведения в жизни звучали не всегда хорошо с точки зрения формы, оркестровки. С ним я чувствую себя увереннее.

— Как вы относитесь к электронной музыке?

— Положительно.

— В статье «Музыкально-компьютерные технологии — неизбежный фактор времени: размышления композитора» вы пишете: «У компьютерной музыки есть свое будущее» [2, 175]. Каким вы видите это будущее?

— Мультимедийным. Компьютерная музы­ка не всегда так же интересна публике, как акустическая. Если человек приходит в концертный зал, то он не только слушатель, но и зритель. Когда звучит электронная музыка, а он видит перед собой только две колонки на сцене, это производит неудов­летворительное художественное впечатление. Музыка должна сопровождаться либо визуальным рядом, либо балетом, либо звучать как сопровождение какому-нибудь ансамблю, например, в виде фонограммы. Как-то раз я был на концерте в Москве на Ямской улице, в камерном зале, где звуча­ли какие-то электронные композиции. На сце­не стояли две колонки и больше ничего. Композитор сидел где-то за кулисами. Это было скучно, хотя музыка звучала интересная.

— Там же [2, 174] вы упоминаете компози­торов, которые выступали против электронной музыки: Тищенко, Фалика и Фиртича. Вы знали их лично; можно ли сказать, что они были композиторами-технофобами, то есть ярыми противниками внедрения новых технологий в музыку?

— Да, можно. Но термин «технофоб», очевидно, придуман вами? Все перечисленные выше композиторы не знали цифровой электроники, только аналоговую. Если бы они ее узнали, то, возможно, изменили бы свое мнение. Во всяком случае, я точно знаю, что они были против аналоговой электроники. Не то чтобы эти композиторы ее запрещали, им просто не нравилось ее звучание из-за эстрадного флера. Поэтому они не использовали ее в своем творчестве, и когда слышали у других, это вызывало у них протест как у академических авторов. Так что в какой-то мере — да, Тищенко, Фалик и Фиртич были «технофобами». Дело в том, что каждый композитор имеет подспудное желание выработать свой имидж для публики. Например, имидж высокого академиста, академиста-новатора. Слонимский, кстати, тоже недолюбливал электронную музыку и даже технику в целом. Но есть такие композиторы, которых хлебом не корми, им лишь бы была электроника — например, Эдуард Николаевич Артемьев или Максим Иванович Карпец. Сейчас, конечно, трудно помыслить себя композитором, тем более закончившим Санкт-Петербургскую консерваторию, не будучи знакомым не только с электронной музыкой, но и с ее разновидностями. Андрей Петров включил ее в свой фильм «Человек-­амфибия». Вы знаете этот фильм?

— Да, это любимый русский фильм Квентина Тарантино.

— Так вот, Андрей Павлович включил ее туда как фантастическую тему океана и человека-амфибии. Получилось уместно. Знаком ли был Петров с цифровой электроникой, я точно не знаю. Но, полагаю, что да, так как в его последних фильмах с Эльдаром Рязановым звучит нечто похожее на нее. При этом я не уверен, что он сам делал это, думаю, что Андрей Петров отдавал партитуру так называемым «музыкальным неграм». Надеюсь, что это устойчивое словосочетание никого не заденет.

— В статье вы также пишете следующее: «Обучение студентов использованию МКТ-программ — наукоемкий и трудоемкий процесс, который можно доверить лишь квалифицированным специалистам широкого творческого профиля» [2, 175]. Стоит ли допускать до преподавания в консерватории композиторов, которые не владеют современными технологиями?

— Мы все продолжаем традиции Римского-­Корсакова через наших учителей, а они — через своих и так далее. Николай Андреевич умел сочинять выдающуюся музыку, был прекрасным оркестровщиком, и, что самое главное — он смог научить этому других. Ученики передали его знания дальше, что, в свою очередь, породило новых гениев русской музыки. Можно вспомнить, например, преемственную линию: Римский-Корсаков, Штейнберг, Шостакович. Это длинное вступ­ление было неслучайным: как преподавать что-либо, если не умеешь делать это сам? Анатолий Александрович Королёв владеет компьютерными программами и сочиняет электронную музыку. Антон Валерьевич Танонов, хоть сейчас этому и не учит, тоже может общаться с учащимися на уровне знатока этих технологий. Как педагог, который не владеет этими знаниями, будет творчески развивать студентов, если кто-то из них захочет сочинять электронную музыку? Как же тогда человек, не владеющий технологиями, может преподавать в консерватории? Все педагоги Санкт-Петербургской консерватории должны владеть современными технологиями — таковы требования реальности. Не умеешь, тогда иди работать в училище, там пока что это не требуется. Хотя сейчас даже в училище уже преподают компьютерные технологии. Ведь речь идет о профессионализме, а что такое профессионализм, как не доскональное знание своей дисциплины? Этому можно научиться, я ведь раньше тоже не умел пользоваться музыкальными программами. Не знаю, все ли преподаватели композиции владеют сейчас подобными знаниями. Такой вопрос стоит задать ректору консерватории.

— У вас есть какие-то яркие воспоминания, связанные с творчеством Римского-Корсакова?

— Да. Он мой любимый композитор. Я многому у него научился, знаю различные аранжировки его музыки. Например, я помню, что был балет «Садко», созданный на основе одноименной оперы Николая Андреевича ленинградским композитором Владленом Павловичем Чистяковым. Он был впервые показан в Новгородском Кремле в филармо­нии в 1987 году. Я был на премьере, ездил на автобусе туда и обратно, но не задер­жался в городе. Памятник «Тысячелетие России» уже был восстановлен после войны. Не знаю, надолго ли сохранился этот балет…

— В качестве одной из проблем вы выделяете «опасность „электронного снобизма“» [2, 175]. Что вы подразумеваете под этим словосочетанием?

— Электронный снобизм — это когда человек считает, что если в произведении нет современной электроники, то тогда и слушать его не стоит. Надеюсь, что молодые композиторы не страдают им, что они равно готовы слушать, допустим, Сибелиуса, Шопена — и электронную музыку. Снобизм — это ограниченность, диковатость культуры.

— Вы — ребенок войны. Где вы находились во время Великой Отечественной?

— Всю блокаду я был в Ленинграде, в Адмиралтейском районе, в доме № 13/15 на улице Союза Печатников. Моя мама была крестьянкой из Тверской губернии. Отец, уходя на войну добровольцем, сказал ей: «Иди на завод Марти и становись там сварщицей». Он погиб на фронте в 1943 году, а она воспользовалась его советом и устроилась работать на Судостроительный завод имени Андре Марти (ныне это завод «Адмиралтейские верфи»). Там мама стала сварщицей пятого разряда. Шестой разряд — высший, до него она не дослужилась, но как рабочая зарабатывала приличные деньги. Я все детство ходил в детский сад, который нахо­дился на углу улицы Мастерской и проспекта Римского-Корсакова, в том же доме, где потом жили композиторы Леонид Аркадьевич Десятников, Андрей Андреевич Фролов, музыковед Владимир Абрамович Гуревич и другие. Там на втором этаже был мой детский сад от завода Марти. Я туда ходил до конца войны, то есть до шести лет включительно.

— Что для вас самое главное в этом городе?

— Я ленинградец-петербуржец. Я пережил всю блокаду, я исходил пешком город после блокады, будучи мальчиком восьми — десяти лет, так как был из очень бедной семьи и для меня 15 копеек за проезд на трамвае — это была сумма. Мне приходилось ездить «зайцем» или ходить пешком. Поэтому я прошел довольно много петербургских пространств.

Если уж любить Петербург, то прежде всего старый Петербург столичных времен. Это новый Петербург, где-нибудь на улице Зенитчиков или улице Доблести ¹⁹, похож на любой провинциальный город страны, например, на Красноярск. Поскольку я родился и жил в Адмиралтейском районе, здесь находятся мои любимые места.

— В Санкт-Петербурге должна быть ули­ца, названная в честь Галины Ивановны Уст­вольской?

— Ни в коем случае. Мне кажется, что Уствольская показала себя как не очень привлекательный человек и тем более как автор музыки. У меня сложилось негативное мнение о ней. Хотя она сделала для меня добро, я ей обязан. В период горбачёвской перестройки Галина Ивановна назвала в качестве интересных петербургских композиторов меня и Бориса Тищенко, чтобы нам выделяли материальную помощь из Германии, и мы получали ее. Если бы она нас не назвала, нам бы эту помощь не предоставили. После этого я хотел ее поблагодарить, но Уствольская замкнулась: к телефону не подходила, никаким другим способом с ней не удавалось связаться. Только в последний ее авторский вечер в Малом зале филармонии мне удалось встретиться с ней. Она тогда уже стала совсем старушкой и не узнала меня. В тот момент я еще не представлял толком ни ее характера, ни музыки в целом, ни поступков. В общем, о Галине Ивановне у меня сложилось смутное впечатление. Даже если бы какую-то улицу назвали в честь Сергея Слонимского, то я бы был больше «за», чем за улицу Галины Уствольской — несмотря на то что Слонимский был открытым оппонентом моего творчества и творчества коллег, близких мне по духу. Он сам признавался в этом. Не знаю, насколько Сергей Михайлович был оппонентом Щедрина, но он был ярым оппонентом Салманова и Свиридова. В Санкт-Петербурге, кстати, есть улицы Гаврилина и Шостаковича — это правильно.

А вот двоюродная сестра Галины Ивановны, Наталья Михайловна Уствольская была альпинисткой, архитектором и автором идеи маскировки высотных зданий во время блокады. Она рисковала своей жизнью, работала в блокадном Ленинграде с группой альпинистов, которая красила и маскировала купола Исаакиевского собора, шпили Адмиралтейства, Петропавловской крепости и многое другое. Вот в честь этой Уствольской стоит назвать улицу в Петербурге!

— Каким вам запомнился Валерий Гав­рилин?

— Я знал Валерия Гаврилина с десятилетки [ССМШ], туда он поступил как кларне­тист. У меня есть статья в книге о Валерии Александровиче под названием «Этот удивитель­ный Гаврилин», книга так же называется [4]. Там я обо всем подробно говорю. Тогда воспоминания были свежее, поэтому для экономии времени я адресую всех заинтересованных читателей к этой статье. Добавлю лишь, что мы недавно похоронили его жену Наталию Евгеньевну Гаврилину ²⁰. Она была кремирована и должна быть подзахоронена в могилу к мужу на Литераторских мостках, для этого требуется разрешение губернатора Санкт-Петербурга Александра Беглова. Решение этого вопроса может занять три-четыре месяца. Вот такие бывают бюрократические фокусы. По-моему, мне это не грозит.

— Вы следите за творчеством современных композиторов?

— Слежу в той мере, в которой владею компьютером, постольку поскольку могу най­ти их музыку в интернете. Последнее наиболее яркое впечатление на меня произ­вели «Данте-симфонии» Бориса Тищенко. Сергей Слонимский меня разочаровал своими поздними симфониями. Не знаю, является ли сейчас Слонимский ориентиром художественного почерка для молодых композиторов. У него 34 симфонии — это своего рода подвиг. Правда, таких грандиозных симфоний, как симфонии Шостаковича, у него почти нет. Он написал только одну такую — это Вторая симфония. Остальные более-менее короткие. Среди петербургских композиторов монументальный симфонизм Шостаковича продолжал Тищенко.

Если взять более молодых композиторов, то трудно сказать. К сожалению, ничего интересного мне в последнее время не попадалось. Но я жду, жду с нетерпением чего-то нового, живого, интересного в современной музыке. Я надеюсь, что найду себе хороший слуховой аппарат, который поможет мне услышать это. Сейчас я очень плохо слышу. С удовольствием послушал бы что-то новое, потому что я еще не остыл к музыке.

— Вы вспомнили про интернет. Его появление и развитие оказало влияние на ваше творчество?

— Конечно. Стала доступней киномузы­ка. Ведь не всякий раз попадешь в кинозал. Неко­торые фильмы удается посмотреть только по интернету, например, так я смотрел кинофильмы Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского.

— Раз мы заговорили о кино: вы автор музыки к нескольким документальным фильмам, какая киномузыка вам нравится больше всего?

— В 1980-х годах я написал музыку к документальным фильмам «Ученые — нечерноземью» и «Люди иных времен». Но я не напи­сал музыку ни к одному художественному фильму — потому что я был замкнутый композитор, интроверт: плохо знакомился с людьми, плохо доверял им. Со мной хотел познакомиться Леонид Дербенёв, автор множества песен. Он мне дал свои рукописи, а я не оценил их — ничего не написал, так и расстались. Мне бы зацепиться за Дербенёва! В общем, я малоконтактный человек, мне тяжело было знакомиться с поэтами, режиссерами, это для меня была мука, и в этом заключалась моя беда, недостаток моего скромного дарования. Самое трудное в области познания — познать самого себя. Претендовать на то, на что имеешь право. Если сделать это, то тогда не будет несчастья и будет удовлетворение от жизни.

Возвращаясь к вопросу, отвечу: «Иван Грозный» и «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна с музыкой Сергея Прокофьева. Прокофьев, сочиняя музыку к этим филь­мам, создавал ее таким образом, чтобы из нее потом можно было сделать самостоятельное произведение. Киномузыка Прокофьева звучит как кантата: там есть хоровые и симфо­нические номера. То есть во время работы над ней он мыслил и как композитор-оформитель фильма, и как создатель будущей кантаты. Собственно, кантату «Александр Невский» Сергей Прокофьев сделал сам, «Ивана Грозного» потом оформил как ораторию Абрам Стасевич, а Михаил Чулаки сделал балет. Вот видите, достаточно написать хорошую музыку, и кто-нибудь другой сделает из нее что-нибудь. Если в вашей музыке есть что-то живое, привлекательное, то она не останется брошенной и забытой.

— Вы сочиняете музыку каждый день?

— Раньше я сочинял каждый день и выделял на это столько времени, сколько мог сидеть за роялем или за компьютером, владея ситуацией, то есть осознавая, что я делаю что-то стоящее. Если замечал, что чем боль­ше я работаю над произведением, тем больше его порчу, то останавливался. При сочинении музыки ценным для меня был перво­импульс. Сейчас уже сочиняю не каждый день, потому что я перестал себе доверять. Опыт мне подсказывает, что не стоит насиловать публику всем, что выходит из-под пера. А мое знакомство с биографиями выдающихся композиторов говорит, что лучшие произведения композитор создает где-то до 40–50 лет. Конечно, есть исключения, например, «Отелло» и «Фальстаф» Джузеппе Верди — это самый яркий пример того, что можно и в 80 лет написать выдающиеся сочинения. Но лучше, может быть, и не писать [в эти годы], потому что, скажем, талант Александра Глазунова увял — после 60 лет он неинтересно сочинял. Ян Сибелиус после 65 лет перестал писать, хотя еще долго жил. Разные есть судьбы. Оставил человек после себя что-то дельное — и слава богу, и спасибо ему за это.

— У вас есть музыкальное произведение, идею которого вы уже давно вынашиваете, но до сих пор не начали его сочинять?

— Да. Я хотел написать оперу «Чайка» по Чехову, но раз до 60 лет не удалось это сделать, то я решил отказаться от этого замысла. Все, что не реализовано, уже не реализовать. Если у вас есть опера — толкайте ее [смеется]! Показывайте режиссерам, не ждите, когда они к вам обратятся сами, иначе вы можете ее никогда не услышать. Например, у меня есть опера «Случайный пришелец» по рассказу Юрия Нагибина «На тихом озере». Но я даже не стал писать ее партитуру, несмотря на то что клавир готов. Конечно, есть недоведенные до конца замыслы. У Модеста Мусоргского сколько их было! Но многие его замыслы были завершены другими. Так что если есть что-то ценное в моей музыке, оно будет вынесено наверх, если нет, то пусть не отнимает время у людей.

— 25 января 2024 года, спустя 50 лет после сочинения, состоялась премьера вашей лирической оперы «Ленинградская новелла», которая прошла на сцене Театра музыкальной комедии и была приурочена к 80-летию освобождения Ленинграда от фашистской блокады. Не могли бы вы рассказать об этой опере и о том, как прошла премьера?

— Начну с предыстории: у меня была опера «Девяносто третий год» по роману Виктора Гюго, которая шла в Мариинском театре. Либреттисткой была Татьяна Яковлевна Крамарова, которая, судя по всему, прежде чем обратиться ко мне, получила отказ от Слонимского и Баневича. В общем, она пришла ко мне и предложила сочинить эту оперу. Я, простак, сочинил ее [смеется]! После этого Крамарова предложила мне либретто по рассказу Всеволода Успенского «Вокруг Чернышёва моста», ныне это мост Ломоносова. Там встречаются влюбленные, оставляя как призыв к новой встрече пятачок в расщелинах моста. В опере влюбленные — балерина и геолог. Стоит отметить, что опера «Ленинградская новелла» — это мое третье произведение о блокадном Ленинграде. Я уже говорил вам, что моей выпускной аспирантской работой была оратория «Ленинградская поэма» на стихи Ольги Берггольц. Но не упомянул, что она прозвучала под управлением Арвида Янсонса в Большом зале филар­монии в присутствии автора стихов. Это было большим событием и успехом для меня. На премьере я познакомился с Ольгой Фёдоровной Берггольц, и она подарила мне книгу «Узел». По этой книге я сочинил свое второе произведение, связанное с блокадой Ленинграда, — вокальный цикл «Страницы дневника». А в 1974 году я сочинил третье — «Ленинградскую новеллу».

Тогда, в 1960–1970-х годах, в СССР по те­левизору показывали замечательную му­зыкаль­ную мелодраму режиссера Жака Деми «Шербурские зонтики» c Катрин Денёв в главной роли и музыкой французского композитора Мишеля Леграна ²¹. Композиции из этого фильма-оперы были очень популярны. В то время среди петербургских композиторов сочинение одноактных опер было распространенным явлением. Например, в 1960 году была исполнена «Скрипка Ротшильда», законченная и оркестрованная Дмитрием Шостаковичем опера Вениа­мина Флейшмана, который погиб в 1941 году на вой­не. Позже появились опера «Двое» Валерия Арзуманова, по которой впоследствии была сделана телепостановка, и опера «Любовь и Силин» Геннадия Банщикова. В этот ряд можно поставить и мою «Ленинградскую новеллу». Это песенная опера на 40 минут. В ней очень простая, безыскусная музыка. Я ее быстро написал — за месяц или за два, вместе с партитурой, и даже думал, что она будет телеоперой, что певцы сделают аудиозапись, а потом по ней снимут фильм. Поскольку Татьяна Крамарова была педагогом-постановщиком в историческом здании консерватории, у нее в распоряжении были студенты. С ними она поставила эту оперу и довела ее до генеральной репетиции. Спектакль шел в трех отделениях. Первое отделение — камерная одноактная опера Игоря Рогалёва «Соль» по рассказу Исаака Бабеля. Второе отделение — моя опера, а третьим отделением был балет на музыку песен Анд­рея Петрова. Это равное представительство трех композиторов: Рогалёв, я и председатель Союза ²²? Петров пришел смотреть генеральную репетицию. У него была возможность запретить этот спектакль, и он сделал это, пожертвовав своим балетом, а заодно операми Игоря Рогалёва и моей. Правильно он сделал?

Я на 50 лет забыл об этой опере. Но ряд деятелей искусства Москвы и Петербурга достали ее и поставили спектакль. На постановку этого произведения был выдан президентский грант, мероприятие было приурочено ко Дню снятия блокады. За 50 лет где-то потеряли мою подлинную партитуру. Она и партии хранились в библиотеке консерватории, но в разных помещениях. Видимо, партитуру кто-то украл, но партии остались. Они там где-то до сих пор лежат. Для того чтобы восстановить оригинальную партитуру по голосам, нужно было их искать. Организаторам показалось, что легче ее восстановить по клавиру, для этого ими был приглашен композитор Алексей Алексеевич Красавин. Кстати, у меня в оригинале партитуры была использована аналоговая электроника. Там была тема моста в виде последовательности септаккордов, и она должна была звучать у электронных инструментов как лейттема. Это было органично, но Красавин не ввел ее в оркестр. Он лишил меня этого эффекта. Негодник [смеется]!

Премьера прошла хорошо. Опера тронула публику. Моя внучка плакала — это свидетельство того, что произведение актуально. Правда, возможно, что, помимо моей музыки, ее тронул еще сюжет или декорации… Я совершенно ничего не слышал из-за своего слухового аппарата: ни музыки, ни реакции, ничего. Но во время спектакля пел все партии наизусть с помощью внутреннего слуха. Жена сказала, что зал очень бурно отреагировал. Я люблю эту оперу за простоту, иск­ренность, песенность, патриотизм, связь с Великой Отечественной войной.

— Если бы вы были интервьюером и брали интервью у другого композитора, то какой вопрос вы бы обязательно задали ему?

— Чувствует ли он удовлетворение от своей профессии?

— Вы чувствуете удовлетворение от своей профессии?

— Да, конечно. Хотя я не стал богатым человеком, у меня нет ни машины, ни дачи. Конечно, насколько богат или беден композитор, насколько его творчество востребо­вано или не востребовано — это не измерение его таланта. Главное — прожить жизнь содержательно, достойно. Я прожил содержательную жизнь, насыщенную большим количеством ярких музыкальных впечатлений, — это не каждому дано.

Список источников

1. Белов Г. Г. Загадочный Шостакович // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 224–230.
2. Белов Г. Г. Музыкально-компьютерные технологии — неизбежный фактор времени: размышления композитора // Мир науки, культуры, образования. 2017. № 3. С. 174–176.
3. Белов Г. Г. Школа Шостаковича сегодня // Санкт-­Пе­тербургская консерватория в мировом му­зыкальном пространстве: композиторские, ис­­пол­­нительские, научные школы. 1862–2012: сбор­­­ник статей по материалам международного сим­позиума, посвященного 150-летию консерватории (20–22 сентября 2012 года) / ред.-сост.: Н. И. Дегтярёва (отв. ред.), Н. А. Брагинская; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб. : Из­дательство Политехнического университета, 2013. С. 196–208.
4. Белов Г. Г. Этот удивительный Гаврилин… // «Этот удивительный Гаврилин…» Второе изда­ние, исправленное и дополненное / сост. Н. Е. Гаврилина. Издательство «Композитор • Санкт-­Пе­тер­бург», 2008. С. 78–98.
5. Богатырёв С. С. Обратимый контрапункт. М. : Муз­гиз, 1960.
6. Золотарёв В. А. Фуга. Руководство к практическому изучению. 3-е изд. М. : Музыка, 1965.
7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ ве­ка. М. : Музыка, 1976.
8. Милка А. П. Полифония. Учебник в двух частях. Часть первая. Издательство «Композитор ∙ Санкт-Петербург», 2016.
9. Милка А. П. Полифония. Учебник в двух частях. Часть вторая. Издательство «Композитор ∙ Санкт-Петербург», 2016.
10. Скребков С. С. Учебник полифонии. М. : Музыка, 1965.
11. Тильман И. О додекафонном методе композиции // Советская музыка. 1958. № 11. С. 119–126.
12. Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М. : Музыка, 1987.