В связи с 75-летним юбилеем заведующего кафедрой оркестровки и общего курса композиции Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, профессора, заслуженного деятеля искусств России, композитора Анатолия Александровича Королёва Владислав Григорьев побеседовал с ним об электронной музыке, новых технологиях, нейросетях и каякинге.

— Вы читаете в Санкт-Петербургской консерватории курс «Компьютерная музыка». В каком году появилась эта дисциплина и кто был инициатором ее введения?

— Она появилась в 2005 или 2006 году. Я тогда еще работал в студии Союза компо­зиторов Санкт-Петербурга. Там был один из первых макинтошей и один из первых сэм­пле­ров — «Kurzweil 250», подаренный сту­дии богатым американским гостем в первой половине 1990-х годов. Я потихоньку, лет пять пробивал идею о необходимости появления чего-то подобного в консерватории. Сначала это никому не было нужно, но когда различные студии стали открываться почти везде, у вуза появилась необходимость соответствовать. Донести до руководства консерватории и впоследствии реализовать эту идею смог Николай Авксентьевич Мартынов, который тогда был заведующим кафедрой инструментовки, а также проректором по учебной работе.

— Вы когда-нибудь думали о том, чтобы сочинить музыку к компьютерной игре?

— Нет, но, если бы такой заказ поступил, я, наверное, взялся бы за его реализацию. Сами игры меня никогда особо не занимали. Играл я только в самые простые из них, начиная с тетриса, для того чтобы отвлечься. И при прохождении игр я обычно выключаю звук. В хороших компьютерных играх музыка служебная — она не должна мешать и обращать на себя внимание. Чаще всего она весьма качественная в этом смысле. Но в больших количествах все равно раздражает, так что я ее выключаю.

— Какой потенциал для композитора есть в компьютерных играх?

— Заработать деньги! Возможно, в компьютерных играх есть потенциал для того, чтобы стать отдельным видом искусства. Но это зависит от того, что именно понимать под искусством.

— Вы хотели бы стать прототипом персонажа компьютерной игры?

— Мне трудно представить компьютерную игру, в которой какой-либо композитор будет полноценным персонажем.

Анатолий Королёв
Anatoly Korolyov
Фото предоставлено Анатолием Королёвым

— В каком году вы начали изучать му­зыкаль­ные компьютерные программы?

— Еще в СССР, в конце 1980-х. Сначала в студии Союза композиторов Санкт-Петербурга на компьютере «Apple», потом дома. В Союзе композиторов был подаренный лицензионный софт, а на всех остальных компьютерах — пиратский. В то время можно было на каждом углу купить компакт-диски с нелицензионным софтом.

— Вам больше нравится сочинять электронную или акустическую музыку?

— Акустическую.

— Как вы относитесь к электронной музыке?

— Точно так же как и ко всей остальной.

— В перспективе электронная музыка вытеснит акустическую?

— Нет, конечно, но потеснит.

— Что вас раздражает в современной электронной музыке?

— То же самое, что и в акустической: па­фос, трюки, отсутствие организации, ба­нальность.

— Назовете лучшие электронные произведения?

— Если чисто электронные — tape music, — но их не так много: «Поток» Альфреда Шнитке, некоторые произведения Бернара Пармеджани и Луиджи Ноно. Но если брать шире, а это правильно, то их очень много — от «Турангалилы» Оливье Мессиа­на до «Codec error» Александра Шуберта и дальше.

— С чего стоит начать молодым композиторам, если они хотят сочинять электронную и электроакустическую музыку?

— Просто начать ее сочинять: придумать что-то и реализовать идею. Конечно, надо иметь представление о возможностях и технологии программ, инструментов, природе цифрового звука. Это необходимо даже в том случае, если у композитора есть техники, операторы и любые другие помощники. Без таких знаний между композитором и помощниками не будет взаимопонимания.

— Некоторые композиторы негативно относятся к созданию электронной музыки, так как считают, что технологии быстро устаревают, и эта музыка будет неактуальна через несколько лет. Вы согласны с ними?

— Не согласен. Технологии меняются и в ис­пользовании акустических инструментов, например появляется какая-нибудь расширенная техника игры, новые приемы звукоизвлечения и прочее. Качество музыки напрямую не связано с технологией. Например, волны Мартено и терменвокс гораздо чаще используются сейчас, чем в момент их создания.

— В вашем творчестве электронная и акустическая музыка очень редко соединяются в рамках одного произведения. Это осознанное двоемирие?

— Нет, просто так получается. Причины в основном технические: даже хорошие колонки с пультом есть не во всех концертных залах, да и мороки с ними много. Например, у меня есть Мотет памяти Мессиана для хора с tape, и он исполнялся всего раза три. Какому хору ради одной вещи в концерте захочется возиться с аппаратурой и звукорежиссером?

— Шостакович считал, что если все композиторы будут сочинять музыкальные произведения, в инструментальном составе которых будет контрафагот, то в будущем этот инструмент перестанет быть редкостью в оркестре. Не стоит ли делать нечто подобное в отношении электронных инструментов?

— «Контрафагот — унылое бревно, торчащее из оркестра», — сказал Онеггер. А Штра­ус хотел, чтобы все тембры были пред­ставлены в виде полного хора, — и что? Ор­кестр — очень консервативный стандарт, ориентированный на музыку XIX века. Сейчас более интересны большие ансамбли, в том числе и с электроникой, правда, у нас таких практически нет.

— Как вы относитесь к творчеству Габриэ­ля Прокофьева? Вы слышали его первый Концерт для вертушек с оркестром?

— Я ничего не имею против вертушек, но в этом произведении очень старомодный синтаксис, я бы даже сказал — архаичный. В итоге все это, на мой взгляд, не складыва­ется во что-то органичное.

— Видите ли вы перспективы использования в музыкальных произведениях диджейских пультов вместе с оркестром?

— Да ради бога. Композитор может использовать все что угодно. Некоторые просто камушки пересыпают.

— Для вас между диджейским пультом и камушками нет разницы? В будущем у этого устройства нет шансов стать полноценным участником симфонического оркестра?

— Разницы нет: и то, и другое продуцирует звуки. По поводу оркестра я уже говорил ранее — это консервативный стандарт.

— Цифровые технологии провоцируют вас на поиски новой музыкальной эстетики?

— Наверное, хотя вообще-то я ее не ищу.

— С развитием технологий миру само­учек придет конец?

— Нет, handmade всегда будет цениться. Вот как сейчас в производстве мебели.

— Технологии подталкивают композито­ров и исполнителей к изменению своего слухового восприятия?

— Стилистически — да, как и вся остальная новая музыка, а в остальном — нет. Цифровую технологию невозможно отличить на слух от не цифровой, поэтому как она может повлиять? На процесс работы? Тогда причем тут слуховое восприятие?

— Вы хотели бы, чтобы после вашей смерти на концертах выступала ваша голограмма или чтобы вашу память с помощью новых технологий загрузили в облачное хранилище?

— Да мне до лампочки. Этот вопрос сгенерирован нейросетью?

— Нет, в этот раз вопросов от нейросе­ти в интервью нет. Вы пользуетесь нейро­сетями?

— Постоянно не пользуюсь, но иногда балуюсь. Нейросети могут пригодиться прежде всего в оформительской музыке, потому что они выдают стилистически грамотные результаты.

— Какими нейросетями вы баловались?

— Почти все новые программы используют или заявляют, что используют искусственный интеллект, — AIVA, Wotja, UVR (Ultimate Vocal Remover). Последняя из перечисленных нейросетей меня просто поразила прорывом в этой области.

— Уже сейчас ИИ умеет сочинять музыку и постепенно начинает претендовать на звание творца. В будущем перед композиторами возникнут подобные вопросы: ты творец, потому что твое творчество покупают, или ты творец, потому что ты лучше машины?

— Это выдуманная оппозиция. В XIII веке, например, тоже не было творцов и композиторов. Может быть, и в будущем, если оно вообще наступит, все опять станет просто ремеслом. Пожалуй, это уже сейчас происходит прямо на наших глазах.

— Люди безоговорочно лучше машин?

— Для людей — да.

— Вы опасаетесь того, что в будущем появится аналог Скайнета, который уничтожит человечество?

— Человечество уничтожит само себя. Скорее даже наоборот: ИИ может спасти человечество от самоуничтожения. Как говорится, шанс есть, но это не точно.

— Некоторые незаконченные произведения умерших композиторов были дописаны с помощью нейросетей. Как вы относитесь к досочинению великой музыки прошлого в целом и с использованием нейросетей в частности?

— Пока полученные при таком досочинении результаты не впечатляют, даже просто технически. Уровень неразличимости будет достигнут еще не скоро, хотя кое-какая черновая работа нейросетей, например, в полифонии, доступна уже сейчас.

Что касается досочинения незакон­чен­ных произведений в целом, то никому не удастся запретить или регламентировать это. В конце концов, Зюсмайер дописал Рек­вием Моцарта, — получилось, по-моему, так себе. Но это отдельная тема о том, как магия имени и привычка заставляют людей восторгаться посредственной музыкой.

— Недавно умерла Кайя Саариахо ¹. Как вы относитесь к ее творчеству?

— Не поклонник. Композитор она профессиональный, но стилистически — вообще не мое.

— Влияет ли место смерти композитора на его популярность в музыке?

— Ну, разве что какой-то композитор первым умрет на Марсе, тогда это точно повлияет на его популярность.

— Если бы Саариахо жила в Финляндии, а не во Франции, ее музыка была бы настолько же популярна?

— Не имею понятия, но, на мой взгляд, сейчас это мало связано. Мир — большая деревня, да и популярной музыку Саариахо я бы не назвал.

— «Мир — большая деревня» — это одна из идей, выдвинутых в работах Маршалла Маклюэна. На вас повлияли его труды?

— Возможно, они повлияли на меня опосредованно — у меня самого руки до них не дошли. Но судя по количеству упоминаний и ссылок на Маклюэна, он оказал очень большое влияние на мое поколение.

— Раз уж мы заговорили о Финляндии — у вас был телефон фирмы Nokia?

— Как будто когда-то был.

— Вы хотели бы, чтобы фрагменты вашей музыки стали рингтонами?

— Ничего не имею против рингтонов. Но у меня всегда на всех устройствах стоят звуки по умолчанию. Как-то раз поменял и через день вернул все обратно, да ну его...

— Вы предпочитаете работать в нотном редакторе «Sibelius» или «Finale»?

— «Finale».

— В каком году вы начали пользоваться нотным редактором?

— Где-то в конце 1980-х годов. Тогда меня пригласили в США, и сотрудники колледжа, расположенного рядом с Чикаго, подарили мне одну из первых версий «Fi­na­le», возможно, даже первую. Собственно, по их приглашению я и был в Америке.

— Это изменило ваш подход к сочинению музыки?

— Нет, с нотным редактором просто ста­ло удобнее проверять ноты на предмет опечаток.

— Появление программ нотных редакторов — это технологический прорыв или разрушение традиции?

— Ни то, ни другое. Просто удобно — и все.

— Вернемся к разговору об ИИ. Когда нейросеть сможет сочинять музыку лучше, чем люди?

— Лучше — это как? В каких единицах измерять? Время, когда ИИ сможет сочинить музыку, похожую на профессиональную, то есть такого уровня, который подразумевает смешение, внешнюю неразличимость нейросетевой и человеческой музыкальной продукции, во многом зависит от музыкального жанра. Думаю, что в оформительской музыке на это потребуется лет десять. Дальше все будет зависеть от финансовых вложений в развитие ИИ. Под оформительской музыкой я подразумеваю любую музыку, которая «не тянет на себя одеяло». Вот, например, балеты Минкуса — это типичная оформительская музыка: ее же невозможно слушать отдельно.

— Какие вы видите плюсы и минусы в использовании нейросетей при создании музыки?

— Нейросети могут предлагать совершен­но неожиданные вещи, до которых человек не додумается, но чаще всего — банальные, при этом стилистически верные, правда, только в определенных жанрах.

— Как развитие технологий влияет на ва­ше творчество?

— Какие-то технические идеи влияют на стилистику, причем в обе стороны: например, «грязный» звук из рок-музыки повлиял на академическую композицию. Наверное, на мне это тоже как-то сказалось. В целом такое влияние не принципиально.

— Распространение интернета тоже не ока­зало принципиального влияния на вас?

— С его появлением просто стало легче быть в курсе того, что происходит в мире, в том числе и в музыке. Современному человеку трудно себе представить, насколько сложно было жить в закрытом обществе без интернета, да еще и при коммунизме.

— Приведете какой-нибудь пример из лич­ного опыта?

— Кто-то доставал какую-нибудь пластин­ку, либо сам, если у человека была редкая возможность выезжать за границу, либо ему кто-то привозил ее из-за рубежа. Потом ее переписывали на паршивых магнитофонах и делились со знакомыми, при этом, понятное дело, качество начиная со второй копии было жутким. Я сам как-то записывал с радиоприемника, кажется, с «Голоса Америки», Мессу Леонарда Бернстайна. Вот у Александра Кнайфеля как-то появилась партитура «Турангалилы» Мессиана, и это было событие. Получше дело обстояло с польскими авторами — социалистическая страна все-таки, даже какие-то партитуры Кшиштофа Пендерецкого иногда можно было купить в нотном магазине. В Москве, как всегда, было чуть больше возможностей, в Ленинграде — меньше, про остальные города говорить не приходится.

— В каком году вы стали активным пользователем интернета?

— Почти сразу, как только он появился в России: где-то в середине 1990-х. Собствен­но, скорость была такая, что речь шла только об отправке и получении писем. Послушать аудио или посмотреть видео было нереально. Новостных сайтов в современном понимании тоже не было. Первые поисковики только появлялись, иногда какие-то сведения все же удавалось найти в интернете, но это нельзя сравнить с современным объемом данных, размещенных в сети. В то время основным источником контента — фильмов, аудиозапи­сей, игр — были дискеты или компакт-диски. Почти все было пиратское и с вирусами, но, как я уже говорил, продавалось в каждом кио­ске. Это, впрочем, уже не относится к интернету. Приличная связь появилась гораздо позже, и тогда стало возможно слушать музыку и что-то скачивать через интернет, затрачивая на это разумное количество времени.

— Как вы популяризируете свое творчество?

— У меня есть канал на YouTube. Он существует для того, чтобы друзья или просто любопытные люди могли послушать мою музыку или посмотреть мои летние видеоролики о сплавах по рекам. Бывает даже обратная связь. Еще есть собственный сайт и раздел с моей музыкой на сайте classic-online.ru.

— Вы читаете комментарии к вашей музыке, размещенной на YouTube?

— Их количество не отнимает много времени, так что — да, читаю.

— Автоблогер Станислав Асафьев в интервью для интернет-шоу «Вписка» сказал: «Народное творчество в комментариях — это одна из лучших вещей, которую дал интернет». Вы любите народное творчество?

— Как в анекдоте: «Вы любите помидоры?» — «Кушать — да, а так — нет».

— Вы размещаете музыку на видеохос­тингах. Так вы оставляете цифровые следы в интернете для того, чтобы существовать в цифровой реальности?

— Нет, я делаю это без всяких целей.

— Как вы относитесь к информации о том, что в России планируют заблокировать YouTube?

— В интернете ничего заблокировать не­возможно, только если отрубить электричество во всей стране. Можно создать некоторые неудобства, но для людей, выросших при коммунизме, во времена, когда глушили абсолютно всё, это ерунда.

— Мне не удалось найти вас в социальных сетях. Вы не рассматриваете их в качестве площадок для презентации собственного творчества?

— У меня есть страница в Facebook ². Я использую ее для контактов с друзьями, большая часть которых живет за границей. Мне этого хватает, другой деятельности в социальных сетях я не веду.

— Для современного композитора важно распространять свою музыку через интернет?

— Важно размещать свое творчество в интернете или нет, каждый композитор решает сам. Какая разница: знает про вас сто человек или десять тысяч? Да хоть миллион! Перечитайте по этому поводу стихотворение «Река времен» Гавриила Романовича Державина.

— Как вы отдыхаете от сочинения музыки?

— Летом стараюсь путешествовать, обычно сплавляюсь по рекам на байдарке — это мое хобби. Я начал сплавляться по рекам в студенческие годы и продолжаю делать это до сих пор, хотя уже и не плаваю так далеко, как раньше. Профессионально спортом я никогда не занимался, но, чтобы поддерживать физическую форму, немножко занимаюсь фитнесом. Плаваю я в компании друзей, детей, детей друзей, а теперь даже и внуков. Сплавляемся мы в разных местах: Карелия, Байкал, Алтай, Саяны. Это не только сами сплавы по рекам, а еще и приключения, рыбалка, грибы, ягоды. Главное — людей практически нет.

— Это называется рафтинг?

— Рафтинг — это сплавы по рекам на плоту, хотя такое у меня тоже было. То, что заснято на летних видео, — это каякинг.

— Вы попадали в опасные ситуации при сплавах по рекам?

— Да, бывало все что угодно, чрезвычайные ситуации входят в программу. Утопленники, помощь в эвакуации, уголовники и прочее; пару раз сами попадали в очень неприятные истории, но, к счастью, все остались целы.

— При просмотре видеоролика «Поньгома. Воды мало» мне сразу вспомнился «Вертолетный квартет» Карлхайнца Штокхаузена. Творчество Штокхаузена оказало на вас влияние?

— Абсолютно никакого. В этом ролике вставлена часть моей Партиты для фортепиа­но, но я уже даже не помню почему. В целом к творчеству Штокхаузена, а также Булеза и Ксенакиса я отношусь прохладно. Впрочем, это нормально. Композиторы всегда скептически относятся к музыке предыдущего стиля, в этом нет никаких претензий на объективную оценку. Хотя творчество Ксенакиса для меня поинтереснее.

— Композитор Матиас Шпалингер говорил: «Музыка только тогда является Новой музыкой, когда она вызывает вопрос: „А музыка ли это на самом деле?“» Вы бы хотели, чтобы зритель задал себе такой вопрос при просмотре «Pistaioki» и других видеороликов, связанных с Карелией?

— Высказывание Шпалингера дурацкое. Все треки к летним видео не специальные; «Pistaioki», например, из какого-то документального фильма, то есть это музыка ни о чем и никаких концепций там нет по умолчанию.

— Почему вы решили вести блог о каякинге?

— Это не блог, да и снимал все эти видео, как правило, не я. Они в основном предназначены для друзей и знакомых, а на YouTube размещены для удобства.

— Вы любите отдых на природе. Вас беспокоят экологические проблемы, например глобальное потепление? Вы следите за деятельностью Греты Тунберг?

— К сожалению, с этим ничего нельзя сделать. Человечество в целом ведет себя не умнее колонии бактерий, которая размножается, пожирает ресурсы и погибает, когда все сожрано и загажено. Что касается деятельности Тунберг, то все это инфантильная глупость. Проблема в том, что людей слишком много и они биологически совершенно не договороспособны.

— Вы хотели бы устроить концерт на природе?

— Не думал об этом. Такие концерты теперь бывают достаточно часто, правда, если собирается много слушателей, то это уже и не очень-то можно назвать природой. Скорее всего, для таких мероприятий должна писаться какая-то специальная музыка.

— Поговорим о вашей музыке. Как вы нотируете свои электронные и электроакустические произведения? Создаете партитуру и проект?

— Для электронных произведений создаю только проект, для электроакустических — пишу ноты акустической части плюс проект.

— В произведении «FlashLight Music» вы нотировали партию света?

— Нет. Положение луча света на экране в этом произведении формирует сам звук, экран использован в качестве сенсора. Поэтому там можно импровизировать с помощью лазерной указки. В целом это просто эксперимент, не больше.

— В каком году вы сочинили свое первое электронное произведение?

— Если не считать различных опытов, то мое первое электронное произведение — «Sha­lyapin.wav», созданное примерно в 1998 го­ду. Оно было сделано в программе «Sound­Forge» и каком-то секвенсоре, может быть, даже «Cubase».

— Какие у вас любимые плагины?

— Их очень много, например, «Dtblkfx».

— Ваше произведение «Тень колокола» по звучанию напоминает спектральные композиции. Вы использовали при его создании анализ звукового спектра колокола?

— В этом сочинении взят за основу типичный набор синусоид колокола, но очень приблизительно, и вообще в спектральной музыке главное не конкретный спектр, а понимание вертикали как спектра. Ни из какой спектральной композиции невозможно выделить конкретный спектр, который, возможно, имел в виду композитор.

— У вас есть целый ряд произведений на тексты Виктора Пелевина. Вы спрашивали у него разрешение на использование текстов?

— Нет. Мы лично не знакомы. Да и не думаю, что ему было бы интересно такое знакомство. С момента прочтения стихотворе­ний до момента создания произведения прошло много времени. Я вспомнил про них намного позже, когда появилась идея сделать text-sound вместе с электроникой.

— В музыке «Трех стихотворений Пустоты» на его тексты есть влияние нойза?

— Возможно. На мой взгляд, влияние нойза есть теперь почти во всей музыке.

— В этом сочинении вы читаете текст в микрофон. Появление микрофонов сделало оперное пение чем-то несуразным?

— Появление микрофонов сделало оперное пение историческим, то есть привязанным к определенному времени и стилям.

— При создании произведения, в котором происходит работа с новыми технологиями, вы опасаетесь риска превратить композицию в демонстрацию задействованных в нем устройств?

— Риск есть. Для того чтобы предотвратить или минимизировать его, нужна хоть какая-то чисто музыкальная идея.

— «Молитва Фёдора Кузьмича из романа Виктора Пелевина „Граф Т.“» – композиция, основанная на анализе движений рук исполнителя в пространстве с помощью прикрепленных к ним датчиков. В ней происходит создание звуковой среды при помощи жестов. С чем связано такое музыкально-технологическое решение?

— В этом произведении использована при­ставка «Kinect», которая гораздо точнее ловит позицию объекта, чем веб-камера во «Flash­­Light». Сенсор «Kinect» уже снят с про­изводства, поэтому подробно рассказы­вать о нем нет смысла. Купил я его в США, потому что там он стоил в два раза дешевле, чем в России. Сейчас существует прорва разного рода датчиков, как фирменных специализированных, так и самодельных. Например, из набора «Arduino» можно сделать все что угодно.

— Вы сочиняли это произведение, исходя из специфики телесного движения?

— Нет, просто выбирал то, что больше подойдет, исходя из возможностей патча. Какие-то вещи самоочевидны, например, тише внизу, громче наверху и так далее.

— У Йоханнеса Крайдлера есть сочине­ние под названием «Kinect 3D sensor stu­dies», вы знакомы с этим произведением?

— Да, знаком. В нем представлен набор простейших музыкальных экспериментов. Таких опытов тьма на Youtube, среди них есть, на мой взгляд, и гораздо более интересные. Единственный забавный момент — когда он соединяет игру на клавишах синтезатора с жестами для «Kinect». Кстати, предмет, который человек держит в руках, для этого устройства не имеет никакого значения — сканер ловит только позиции частей тела с помощью инфракрасного датчика.

— В «Сентенциях о музыкальном концепт-­арте» Крайдлер написал: «Музыка не обяза­тельно должна быть самоочевидной. Композитору не нужно уклоняться от интермедиальных компонентов (текст, видео, исполнение), более того, имеет смысл их артикулировать (не прятать важную информацию в программных заметках)» ³. Вы согласны с ним?

— Частично. Все это важно для электронной tape-музыки, которой, если она не интер­активна, нужны какие-то костыли, заменяющие исполнителя, потому что любое исполнение, даже сольное, все равно представляет собой своеобразный перформанс, которого нет у tape-музыки.

— На концерте, где исполнялась «Молитва Фёдора Кузьмича из романа Виктора Пелевина „Граф Т.“», я почувствовал, будто на некоторое время стал участником спиритического сеанса. Это и некоторые другие ваши электронные произведения вызывают ощущение своеобразного музыкального колдовства, мистификации. Вы намеренно пытаетесь добиться такого эффекта?

— Отчасти. В целом это скорее иронический эксперимент, нежели мистификация. Но один японец, который тоже присутствовал на том концерте, воспринял все всерьез, подумав, что это настоящая молитва. Причина в том, что он не знал английский язык, в результате чего не смог понять текст, написанный на экране. Так что можно считать, что мистификация удалась. Вот еще одно доказательство того, что никто ничего не понимает и все это игра.

— Вы вдохновлялись какими-то направлениями популярной музыки при сочинении «Молитвы Фёдора Кузьмича», например андеграундным техно?

— Нет, но, наверное, это, как и нойз, общая стилистика, характерная для нашего времени.

— Какие художественные цели вы ставили перед собой в «Молитве»?

— Так как я плохо понимаю, что это такое, подобные вопросы ставят меня в тупик.

— Интерактивные устройства дают композитору и исполнителю свободу действий или лишь ее иллюзию?

— Иллюзию. Все равно есть какой-то план. Исполнение — это его реализация, но при любом исполнении что-то происходит спонтанно.

— Вы планируете устраивать музыкальные инсталляции и мультимедиа-перформансы?

— Только если меня об этом попросят.

— Какие перспективы у мультимедийных композиций?

— Перспективы у мультимедиа отличные. Искусство движется в этом направлении.

— Вы бы хотели, чтобы к вашему следующему юбилею о вас сняли документальный фильм?

— Полагаю, что в моей биографии нет материала даже для одной серии документального фильма.

— Искусство требует огромных вложений сил, времени, средств или оно пробьется само?

— В конечном счете пробьется само, но чаще всего это происходит не быстро.