В идеальном — метро-архитектоническом 
расчленении — исполнении фуги Баховского 
«Верно темперированного клавецина» не мо­гут
не засверкать и для непосвященного пленительной игрой
приявших искусное гранение самоцветных камней.

Г. Конюс ¹

Предварительные сведения

В самом начале трактата «Как исследует форму музыкальных организмов метротектонический метод» Г. Э. Конюс сообщает читателю о том, как произошло открытие закона, впоследствии названного законом равновесия временны́х величин:

В процессе аналитической работы над симфониями Бетховена у меня явилась мысль ради сбережения сил и времени фиксировать результаты произведенных наблюдений, записывая музыку Бетховена <…> стенографически, схематически-сокращенно, заменяя: нотные станы — единой горизонтальной прямой; тактовые черты — тесно расставленными поперечными штрихами, и отмечая начала и концы фраз — скобками различных очертаний, в зависимости от числовой значимости фраз.

Означенный графический прием — с полной неожиданностью для меня — привел к самообнаружению ² естественного морфологического зако­на, которым всегда, очевидно, управлялась — и поныне управляется в своей формообразующей деятельности — музыкально-творческая интуиция.

Вмещение в поле зрения единого охвата многосоставного целого, обычно размещающегося на ряде требующих перелистывания партитурных страниц, неожиданно сблизив то, что было раздельно и далеко — наглядно выявило никем не подозревавшуюся коррелятивность частей целого.

Эффект, произведенный на меня об­наружившимися негаданными законо­мерностями, был ошеломляющ! Ослепительный факт величинной, числами передаваемой, законозависимости временны´х частей единого музыкального целого мгновенно озарил светом темную — дотоле — область музыкальной формы, подсказав новый метод ее исследования. Результатом применения этого метода является возможность съемки точных планов с творений му­зыкального искусства [8, 7–8].

Конюс настолько поражен открывшимся ему знанием, что использует эпитеты «ошеломляющий», «ослепительный» и тому подобные выражения. Но при этом пишет о самообнаружении закона, существовавшего «всегда <…> и поныне», как бы выбирая для себя роль свидетеля и толкователя ³. Объяснение закона Конюс строит на аналогии между музыкой и архитектурой, а через них — между временем и пространством; ключевое понятие концепции «метротектонизм» производит от μέτρ (мера) и τέκτων (строитель) [8, 7]. Соответственно музыку Конюс понимает как «„звуковое зодчество“, а музыкальную форму видит подлежащей измерению так же, как и архитектурное строение. Поэтому анализ
формы для него — это прежде всего верное установление границ, а затем измерение и сooтнесение протяженности разделов. Числовые пропорции частей — как обязательный результат анализа — выписываются на специальных схемах, отражающих свойственную форме повторность, или, иначе говоря, симметрию» [15, 396].

Мысль о симметрии естественно возникает при осмыслении метротектонических идей. Однако само это слово Конюс использует не всегда. Если в раннем тексте он пишет о «законах симметрии и тождества» [7, 86], то в основных метротектонических трудах — о равновесии временны́х величин ⁴. Координация этих понятий показана в перечне трех случаев равновесия, где симметрийный (симметричный) случай занимает первую строку (рисунок 1).

Рис. 1. Основные случаи равновесия (воспроизведено по [8, 9])
Fig. 1. Basic cases of equilibrium (reproduced from [8, 9])

И все же все пункты конюсовской схемы имеют отношение к симметрии. Понятие «симметрийный» подразумевает «симметрию (в узком смысле), или (зеркальное) отражение» [16]. Понятие «периодический» подразумевает «симметрию переноса», пример которой описывается следующим образом: «<…> фигура совмещается с собой переносом вдоль некоторой прямой (оси переноса) на некоторый отрезок» [16]. Наконец, «смешанный случай» — одно из открытий Конюса — фактически показывает, что нарушение первоначального порядка элементов, невозможное при зеркальном отражении, но не противоречащее идее равновесия, преодолевается посредством суммирования. Неправильный, ассиметричный порядок повтора:

2 3 4 — 4 2 3

заменяется правильным, то есть симмет­­ричным:

(2 + 3) 4 — 4 (2 + 3).

Иными словами, все случаи метротектонического равновесия мы вправе считать и проявлениями широко понимаемой симметрии.

К вопросу о теории и практике

Таковы основные данные метротектонической теории.

Если же обратиться к практике, то есть к записям результатов метротектонического анализа, можно увидеть, что это — очень значительная по объему и во многом самодостаточная часть научных результатов Конюса, в которой слово уступает главенствующую роль особого рода изображению.

О визуализации результатов анализа пишет и автор метротектонической идеи, и некоторые его критики. «Графический прием» — первое, что сообщает Конюс о явившемся ему законе равновесия временны́х величин; результатом действия нового метода он называет «возможность съемки точных планов с творений музыкального искусства» и выполняет свои планы наподобие архитектурных. В каденции резко отрицательного отзыва А. С. Аренского ⁵ также фигурируют графические построения:

Система анализа форм, изобретенная Конюсом, является для меня полнейшим абсурдом: свойства, приписываемые Конюсом формам сочинений, суть свойства чисел, цифр, а вовсе не музыкальных построений, так как делаемые им графические построения носят совершенно произвольный характер ⁶ [1, 177–178].

Мотив графических схем и изображений в работах Конюса присутствует в статье нашей современницы Г. Шрёдер, которая, как и Аренский в свое время, увязывает переходы Конюса на язык графики с вызывающим ее недо­верие «очень своеобразным» пониманием музыкальной симметрии — главного предмета конюсовских изысканий:

Бросается в глаза пристрастие Конюса к графическим изображениям му­зыкальных явлений и процессов, коренящееся в особом, очень своеобразном понимании музыкальной симметрии. Для него не было сомнений в том, что симметрия определяет музыкальные достоинства сочинения. Графические схемы и рисунки Конюса были призваны сообщить ценное знание о музыке. Как следствие, он испытывал отвращение к лите­ратурным метафорам и риторическим описаниям (курсив мой. — Л. Г.) [21, 339].

С графикой связано и признание конюсовских идей А. Ф. Лосевым, который, по словам Ю. Н. Холопова и Г. И. Лыжова, глубоко комментирует метротектоническую теорию [15, 395]:

Я счастлив, что мои скромные выводы получают столь огромное и величай­шее подкрепление, как теория Г. Э. Ко­нюса <…> Когда просмaтpивaeшь десятки и сотни пьес, проaнaлизиpовaнных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы» [14, 368].

О графической стороне системы Конюса здесь не говорится, однако десятки и сотни проанализированных пьес можно было оценить, только глядя на метротектонические планы, один из которых Лосев опубликовал в конце своего трактата, непосредственно перед словами о красоте числового строения музыкальной формы (рисунок 2) ⁷.

Планы Конюса — аналитические изображения, говорящие «прямо глазу» ⁸

Исчисляющийся сотнями корпус рукописных метротектонических планов еще предстоит изучить. Материалом настоящей публикации послужили отдельные страницы баховского блока, включающего планы 48 фуг ХТК. Знакомство с этими в высшей степени интересными и аналитически сложными материалами позволяет высказать предварительные суждения как о самих планах, так и о содержащейся в них метротектонической трактовке баховской формы.

Результаты анализа Конюс располагает или горизонтально, одной строкой наподобие партитурной (как в рисунке 4 и иллюстрации 1), или вертикально, строками-отрезками наподобие стихотворных (иллюстрации 3–16). Единая строка всегда состоит из чисел, а строки-­отрезки могут быть и числовыми, и нотными. Всего же существует три вида планов: горизонтальный числовой, вертикаль­ный числовой и вертикальный нотный. Каждый со своими возможностями, своими аналитическими и, предположительно, исполнительскими акцентами. Каким бы ни был план, он предназначен для демонстрации равновесия и симметрии. ⁹

Настоящая статья входит в ряд публикаций, посвященных баховской коллекции мет­ротектонических планов из архива Г. Э. Конюса, хранящегося в Российском национальном музее музыки ¹⁰. Насколько мне известно, это первое обращение к рукописным планам, то есть к самой практике метротектонического анализа. Поэтому представляется целесообразным в каждой из публикаций повторять отдельные принципиально важные позиции, к числу которых относится и предлагаемая ниже систематизация планов, отчасти совпадающая с аналогичным пунктом моей статьи «Баховская фуга cis-moll (ХТК, I) в метротекто­нических планах Г. Э. Конюса», опубликованной в журнале «Оpera musicologica» [2].

Форма, записанная одной строкой. Горизонтальные числовые планы. Главным признаком горизонтального плана служит сплошной ряд чисел, соответствующих наименьшим единицам музыкальной формы ¹¹ на всем ее протяжении. Назовем такой ряд основным. Сверху и снизу располагаются дополнительные числовые ряды, полученные в результате последовательного суммирования: вначале чисел основного ряда, а затем и получившихся сумм, которые соответствуют все более крупным единицам формы. Например, в плане Ант­рак­та d-moll из оперы «Кармен» (рисунок 2) мы видим симметричную последовательность чисел 10. 6. 10. 6. 10. и объединяющую их лигу, под которой подписана сумма — число 42; на следующем уровне суммирования это число становится слагаемым, и так далее. Получается как бы прозрачная конструкция, в которой меньшие элементы строения просвечивают сквозь бóльшие. Нередко можно увидеть, что наименьшие единицы формы участвуют в симметричной структуре целого опосредованно, через суммирование. К примеру, следующие две группы мелких единиц и результаты их суммирования показывают лишь общее подобие — это трехэлементные симметричные группы с различным составом чисел (рисунок 3).

Рис. 2. Анализ Антракта d-moll из оперы «Кармен» Ж. Бизе (цифры обозначают количество тактов) [14, 367]
Fig. 2. The analysis of the d-moll Interlude from “Carmen” by G. Bizet (numbers indicate the number of bars) [14, 367]

Каждое из числовых обозначений Конюса подразумевает количество счетных единиц — тактов или длительностей, — соответствующих величине построения ⁹. В данном случае подсчет осуществлен в тактах, о чем и сообщает своим читателям Лосев.

Однако на следующем уровне суммиро­вания они выступают как 21-такты (см. рису­нок 4а, части А и А′), в свою очередь, участвую­щие в заключительном суммирова­нии 58 + 58. Горизонтальное расположение чисел на всех уровнях суммирования ак­цен­ти­рует внимание на последовательном про­чте­нии музыкаль­ной формы во всех ее под­роб­ностях (рисунок 4а ¹²).

Рис. 3. План фуги cis-moll из I тома ХТК, BWV 849. Фрагмент. Воспроизведено по рукописи: РНММ, Ф–62–247, л. 4 ¹³
Fig. 3. Scheme of Fugue in C-sharp minor from WTK I, BWV 849. Fragment. Reproduced from manuscript:
RNMM, F–62–247, fol. 4

Рис. 4. План фуги cis-moll из I тома ХТК, BWV 849. Воспроизведено по рукописи: РНММ, Ф–62–247, л. 4
Fig. 4. Scheme of Fugue in C-sharp minor from WTK I, BWV 849. Reproduced from manuscript: RNMM, F–62–247, fol. 4

Подсчет в баховских тактах. Точки между числами отсутствуют. Крупные построения фуги — шесть попарно одинаковых элементов протяженностью в 21, 14 и 23 такта ¹⁴ — обозначены буквами А, В, С | В′, А′, С′. Нижний ряд чисел 35 23 | 35 23 дает другое сочетание тех же шести элементов, с отдельным суммированием А + В и В′ + А′. Приравнивание 2 = 1, 3 = 2 в конце ос­новного ряда — это rallentando ¹⁵, способ добиться равновесия левой и правой частей симметрии, как во втором из построений, обозначенных числом 23, так и во второй половине всей формы (равенство 58 — 58). Единица под знаком ферматы снизу в центре — так называемый шпиль, обособленная тоника заключительного каданса; различно расположенные стрелки — маркеры симметричных структур. Мелкое (вписанное позднее?) дополнительное изображение внизу листа воспроизведено отдельно на рисунке 4а. Это как бы повернутый на 90° ряд основных шести чисел плана № 247-4 — пробник вертикального числового плана № 262 (иллюстрация 1).

Илл. 1. Числовой план фуги cis-moll из I тома ХТК, BWV 849 [8, 33]
Ill. 1. The numerical scheme of Fugue in C-sharp minor from WTK I, BWV 849 [8, 33]

В названии примера указано: «Mesure, мера = 𝅝 ». Этот вариант плана примечателен комментариями по поводу метрических особенностей основной темы фуги cis-I (см. наши разъяснения в сноске 30).

Разделение основного ряда чисел на строки-­отрезки. Вертикальные планы: числовые и нот­ные. Вертикальный план представляет собой симметрично расположенные строки разной длины, как бы нанизанные на вертикальную ось симметрии. Аналитическая запись, прочитанная слева направо и сверху вниз, позволяет увидеть в одном и том же изображении и текст музыкального сочинения, и его аналитическую (и, возможно, исполнительскую) интерпретацию.

По-видимому, вертикальные планы, числовые и нотные, создавались на основе ранее написанных горизонтальных, с сохранением идеи просвечивания меньших элементов строения сквозь бóльшие. На производность вертикальных планов от горизонтальных указывает часто встречающийся повтор числовых данных и условных обозначений — при радикальной смене графического оформления. Сравним элементы А, В, С | В′, А′, С′ и a, b, c | b′, a′, c′ в числовых планах № 247–4 и 262 (рисунок 4а и иллюстрация 1). О произ­водности говорит и нередко встречающееся расположение маленького вертикального плана-пробника вслед за горизонтальным или поблизости от него, а также видимое отсутствие черновых вертикальных планов: все встретившиеся зачеркивания, замены линий и чисел, повторное обведение ранее замененных элементов и тому подобные детали — исключительное свойство горизон­таль­ных планов (иллюстрация 2). Получа­ется, что именно с них начинается фиксации мет­ро­тектонического анализа. На то же указы­вает и порядок аналитических действий, описанный в трактате «Как исследует…». После замечания о необходимости найти «наиболь­шую меру всех наличных частей» («неза­чем измерять сантиметрами расстояния, изме­ри­мые километрами») Конюс пишет: «Сле­дую­щей заботой метротектониста является анализ непрерывающегося ряда музыкально-­твор­ческих актов композитора, их распознание и определение их преде­лов во времени. <…> Анализирующему необходимо уста­новить, сколько строительных пульсовых волн потребовала каждая из последовательно возникающих музыкальных мыслей. Трех иллюстраций будет достаточно, чтобы уяс­нить, что разумеется под творческим волевым актом» [8, 11] ¹⁶. Речь идет о выявлении наименьших единиц формы, которое предшествует выписыванию основного ряда чисел в горизонтальных планах.

Илл. 2. Числовой план фуги b-moll из II тома ХТК, BWV 891. Черновик. РНММ, Ф–62–296, л. 15
Ill. 2. The numerical scheme of Fugue in B-flat minor from WTK II, BWV 891. Draft. RNMM, F–62–296, fol. 15

Если роль горизонтальных планов так вели­ка, в чем же назначение вертикальных? Может быть, главное в вертикальных планах — графическое решение, в котором мы находим соответствие другому конюсовскому постулату — о «точках рассечения». В статье «Метро-тектоническое разрешение проблем музыкальной формы» Конюс призывает: «Сначала рассечем организм ¹⁷ на части, а затем синтетическим собиранием частей мысленно восстановим целое» [13, 102]. Эта операция требует «умения рассекать не где попало, а в точках, где часть сочленяется с частью» [13, 102]. В вертикальных планах момент «рассечения» показан буквально, благодаря делению нотного текста на строки-отрезки и далее на тактовые группы с использованием пробелов между ними как в числовой, так и в нотной записи.

Рассечение — аналитическое действие, обратное суммированию, его естественно начинать с крупных частей. Даже выбранное Конюсом слово указывает на это: среди синонимов глагола «рассекать» — «разрубать», «разделять на две части» [17]. Таким же видит порядок и Шкапа, считая его единственно возможным: «Лишь после представления произведения в целом и определения симметричных разделов, в нем выявляются более мелкие составные части с их индивидуальным строением, выбирается единица измерения (строительная клетка)» [20, 128]. Однако, по-видимому, правильнее исходить из того, что перед нами не одна, а две существенные установки Конюса:

• найдя правильную единицу измерения, приступить к последовательному учету непрерывающегося ряда мелких единиц формы и
• установить точки сочленения частей, начиная с крупных единиц.

Здесь нет противоречия. Похоже, что это — две составляющие одного процесса.

В отличие от горизонтальных, вертикальные планы фиксируют внимание на крупных частях целого, записанных в виде взаимно симметричных строк-отрезков, и на точках рассечения, к которым аналитически всегда привязывается самое начало и окончание формы.

Временны́е величины и музыкальный материал

Метротектонический метод учитывает свой­ства музыкального материала там, где дей­ствие закона равновесия на него рас­про­стра­­­ня­­ется. Как сказано в статье Холо­по­ва и Лы­жова, «Конюс полностью отвлекается в во­просе членения формы от тематизма и да­же от гармонии: для его метода все равно, что подвергается членению — тема ли, сере­дина ли темы, побочная ли тема или всяческие ходы и ходообразные построения» [15, 405]. Речь идет об основной аргументации Конюса — автора теоретических трудов по метротектонизму. Однако каждый случай, когда метротектоническое членение подтверждается тематическим или тональным повтором, или же каким-то иным собственно музыкальным событием, учитывается Конюсом-аналитиком и может сопровождаться лаконичными указаниями, такими как последовательность букв «a b a b′ a» в плане фуги A-I № 277 (иллюстрации 10 и 11) или обозначение «гобой-тема» в вертикальном плане Антракта d-moll из «Кармен» [10, 95]. В баховской коллекции встреча­ются и, так сказать, число-тональные анализы, во главу угла которых поставлены не границы проведений темы, а границы присутствия разных тональностей — и здесь Конюс находит симметрию. Приведем пример из незаконченного числового плана № 325 (рисунок 5) ¹⁸:

Рис. 5. План фуги c-moll из I тома ХТК, BWV 847, вторая строка (такты 7–16).
Воспроизведено по рукописи: РНММ, Ф–62–325
Fig. 5. Scheme of Fugue in C minor from WTK I, BWV 847 second line (measures 7–16).
Reproduced from the manuscript: RNMM, F–62–325

Подсчет в 𝅗𝅥.
Конюс подчеркивает тональности проведений темы, а дугами отмечает зеркальную симметрию.

Мы находим у Конюса и описание формы с обозначением композиционных функций — на свой лад и в собственной лексике, например, в комментариях к плану шопеновского Этюда ор. 10 № 12 [8, 35]:

1. «Прелюдия» (4 4 — такты 1–8)
2. «Главное содержание» (4 2 4 4 2 4 — такты 9–28)
3. «Пароксизм бурной неустойчивости» (4 4 — такты 29–36)
4. «Интерлюдия» (4 4 4 – такты 37–48)
5. «Реприза главного содержания» (4 2 4 4 2 4 — такты 49-68)
6. «Максимум спокойной устойчивости» (4 4 — такты 69–76)
7. «Постлюдия» (4 4 — такты 77–84).

Наконец, существуют «Разборы музыкально-­творческих актов», включающие относительно подробные описания, близкие к обычной музыковедческой лексике. Здесь могут употребляться понятия, отсутствие которых в основной части текстов Конюса и позволяет считать, что для его метода «все равно, что подвергается членению» [15, 405]. Возможно, приближение к традиционной аналитике — в некотором роде уступка, связанная с масштабностью анализируемых вещей. Например, в «Разборе…» I части бетховенской Сонаты ор. 90 указаны темы, главная и побочная, ходы, «модуляционные части» и так далее. Там же приведена и одна строка нотного плана с надписью: «Способ превра­щения не­мого плана в звучащий» (см. Приложение в [12, б/п]). Внимание Конюса к «материальным» проявлениям равновесия и симметрии особенно очевидно в анализах коротких пьес, нотный текст которых можно разместить на одном листе от начала до конца.

Небольшая коллекция «немых» и «звучащих» планов Конюса ¹⁹

Нет сомнения в том, что Конюс считал целесообразным публиковать, когда представлялась возможность, по два плана избранного им произведения: оба числовые — горизонтальный и вертикальный, как в ранее упомянутом случае с планами Антракта d-moll из «Кармен», или же числовой (горизонтальный) и нотный, как в конце «Курса кон­трапункта строгого письма в ладах» [9], где в нескольких словах сообщается о, вероятно, первой публикации нотного метротектонического плана как о чем-то само собой разумеющемся ²⁰.

Наша коллекция образцов аналитической графики Конюса также состоит в ос­нов­ном из парных планов: это сложенный вдвое или втрое нотный («звучащий») план на большом листе тонкой бумаги в клетку и расположенный внутри, как в папке, неболь­шой вертикальный числовой («немой») план на плотной бумаге. Парные планы чаще всего идентичны по числовым характеристикам и одинаково поделены на строки-отрезки. Однако читаются они по-разному. В нотных планах числовые обозначения сведены к минимуму, самые мелкие единицы структуры отмечены исключительно средствами графики. Главное в них — «звуковой» элемент. Конюс располагает музыкальный материал в строках таким образом, что основные моменты формы, включая разного рода повторы, приходятся на начало: строки, обособленного центра, симметричных половин строки. В числовых же планах показана вся многослойная структура, с ее механизмами суммирования, с расположением чисел по одному из трех конюсовских правил. Соответствую­щим образом построены короткие аннотации к каждому из наших экспонатов. Числовые планы показаны в первую очередь как графические объекты, содержащие подробную информацию о параметрах музыкальной формы. А нотные планы охарактеризованы исключительно в аспекте соотнесения этой формы с ее музыкальным материалом.

Отметим и общие для разных планов аналитические приемы, и способы записи. Метротектоническая граница в конюсовских планах, пожалуй, чаще всего разрезает кадан­совый оборот перед его заключительной гармонией. Это свойство вторгающейся каденции (понятие введено Конюсом [20, 61]) ²¹. В той же мере характерно иное, чем у Баха, обозначение размера: он соответствует скелетному метру [15, 399–400] и записывается по аналогии с показателем метронома Р. = 𝅗𝅥 или с обычным размером  , указывая на протяженность счетной единицы формы. Почти везде фиксируется метротектоническое rallentando. В вертикальных числовых планах используются такие же знаки равенства, как в горизонтальных (рисунок 4а); в нотных — выписанные замедления. В нижней части числового плана приводится тема, нотированная по метротектоническим правилам, с нумерацией тактов согласно «скелетным, или зодческим цельностям» [15, 399].

Все сказанное относится к очень тщательно выполненным планам фуг первого тома ХТК. Из планов фуг второго тома начисто переписаны в основном горизонтальные. Парные комплекты, по-видимому, отсутству­ют; нотные планы отдельных фуг имеют не вполне завершенный вид. Поэтому в нашей коллекции второй том ХТК представлен лишь двумя образцами. Расположение планов соответствует порядку фуг в двух томах ХТК: за комплектами C-I, E-I, Fis-I, A-I, B-I следуют нотные планы с-II и а-II. Короткий обзор названных фуг будет дополнен анализом планов фуги cis-I, которому посвящена вторая половина статьи.

Илл. 3. Георгий Конюс, 1903 год
Ill. 3. Georgi Konus, 1903
Фото: scriabin.museum-online.moscow

Илл. 4. Числовой план фуги C-dur из I тома ХТК, BWV 846. РНММ, Ф–62–259
Ill. 4. The numerical scheme of Fugue in C major from WTK I, BWV 846. RNMM, F–62–259

Пунктирными линиями показаны границы тактов скелетного метра в размере  и прозрачная конструкция двух-трех уровней суммирования. Основная идея плана состоит в сопоставлении коротких строк по краям формы и длинной строки посере­ди­не: в обоих случаях прямые линии соче­таются с дугами. Большая строка состоит из трех элементов симметрии; ее центр выполнен в виде обособленной Z-образной фигуры, позволяющей компактно разместить числа 3 3 одно над другим. Над тремя последними числами нижней строки поставлены знаки равенства между единицами (реальным числом половинных долей) и более отчетливо выписанными двойками и тройкой. Это указание на rallentando. Основные числа, расположенные по осевой вертикальной линии и в центрах левой и правой сторон большой строки, образуют симметрию: 12 |14 | 6 | 14 | 12 𝅗𝅥. Нотная строка снизу — запись темы в виде трехклет­ки. Начало скелетного метра отмечено номером 1. Это четвертый из тактов на  (затакт [12, 14] оставлен без номера). Таким образом, скелетный метр «отстает» от покровного на два такта.

Илл. 5. Нотный план фуги C-dur из I тома ХТК, BWV 846. РНММ, Ф–62–259
Ill. 5. The musical scheme of Fugue in C major from WTK I, BWV 846. RNMM, F–62–259

Главными точками формы в фуге C-I служат проведения темы в основной тональности от с¹ — с² — с¹ — с. В плане эти проведения расположены в начале всех строк и центральной Z-образной фигуры. Строка 1 — экспозиция фуги; ее масштабная симметрия соответствует симметрии тонального плана: С — G — G — С (баховские такты 1–6). Длинная строка 2 (такты 7–23) состоит из трех элементов масштабной симметрии. В левой части все ячейки группы 4 3 | 3 4 𝅗𝅥 начинаются проведением темы в одном из голосов: то в составе стретты, то отдельно; каданс в G (↓G) делит левую часть надвое. Стреттный центр второй строки содержит повтор темы и ответа, с которых начинается фуга [19, 174]. В правой части строки 2 размещены стретты в фазе тонально-гармонической неустойчи­вости. Границы ячеек 5 4 5 𝅗𝅥 соответству­ют квартовой последовательности кадансов ↓а (такт 14), ↓D, ↓G и ↓С. Строка 3 — кода. Ее структура 3 6 3 с участием выписанного нотами rallentando повторяет пропорции строки 1 в силу правила «композитор только наполовину творит свободно, на другую половину он бессознательно отражает формы, уже им созданные в первой половине» [7, 86]. Последнее из проведений темы в точках с¹ — с² — с¹ — с расположено на одной вертика­ли с первым, что подчеркивает их симмет­ричное взаиморасположение в пространстве формы.

Илл. 6. Числовой план фуги E-dur из I тома ХТК, BWV 854. РНММ, Ф–62–267
Ill. 6. The numerical scheme of Fugue in E major from WTK I, BWV 854. RNMM, F–62–267

Планы № 267 во многом необычны. В них проставлены различные размеры: в числовом плане такт равен четверти, а в нотном — поло­винной ноте. Запись темы включает метрическую реконструкцию: аккорд с надписью «Fine» и нумерацию тактов скелетного метра с учетом этого аккорда. Наконец, найденное в планах № 267 графическое решение может оказаться единственным в своем роде: аналитические строки расположены и вертикально, и горизонтально; общее очертание плана сходно с формой православного креста. Числа, образующие вертикальную ось симметрии, читаются от краев к центру: сравним последовательность 4 4 4 2 𝅗𝅥 в верхней и нижней частях древка. Почти художественная графика этого плана потребовала соответствующих «жертв»: не выписаны уровни суммирования, в месте перекрещивания древка и длинной поперечины неясно назначение числа 2 — входит ли оно в горизонтальную или же в вертикальную последовательность чисел. По-видимому, основным источником информации в данном случае выступает нотный план.

Илл. 7. Нотный план фуги E-dur из I тома ХТК, BWV 854. РНММ, Ф–62–267
Ill. 7. The musical scheme of Fugue in E major from WTK I, BWV 854. RNMM, F–62–267

В нотном плане фуги E-I свои особенности. В пару к Fine здесь выписывается D. С. — заключительная тоника переносится в начало фуги с целью сделать его как бы акцентным. Такой прием, как и некоторые подробности распределения баховского текста по ячейкам плана, могут вызвать критику. Од­нако тот, кто воспринимает этот план как зву­чащий, например, исполнитель, который намерен сыграть фугу «в редакции» Ко­нюса, мысленно отсчитает доли, занятые несуществующим начальным аккордом, «вовремя» вступит с темой и, следуя чередованию очень коротких строк по 2 𝅗𝅥 и 1 𝅗𝅥, составляющих вертикаль плана, с тремя симметрично распо­ложенными поперечными строками, отметит, что все проведения темы в E и H, в том числе измененные (в тактах 27–28), — но исключая гармонизованное в cis третье проведение контрэкспози­ции (в такте 10), — входят в состав древка, а интермедии и проведения темы в cis (в тактах 10, 12–13 (вариант темы) и 16–17) образуют поперечные строки: две по 6 𝅗𝅥 и одну в 19 𝅗𝅥. Это артикуляционные различия: чем длиннее строка, тем, очевидно, более слитное исполнение она подразумевает.

Илл. 8. Числовой план фуги Fis-dur из I тома ХТК, BWV 858. РНММ, Ф–62–271
Ill. 8. The numerical scheme of Fugue in F-sharp major from WTK I, BWV 858. RNMM, F–62–271

Прозрачная структура числового плана с одним-двумя уровнями суммирования в каж­дом элементе конструкции обладает крестообразностью (хотя и не такой выраженной, как в № 267) из-за расположения симметричных половин средней строки на значительном расстоянии между ними. Одинаковость геометрических фигур соответствует почти одинаковому числу долей, которое достигается в основном благодаря суммированию, без явных совпадений во внутреннем составе и в порядке наименьших единиц. Исключение составляет повтор чисел 6 и 3 внутри симметричных трапециевидных фигур, однако число 6 в конце плана — результат уравнения 1 = 6, записанного по вертикали красными чернилами в центре фигуры.

Общие пропорции плана № 271: при размере . Нумерация тактов в выписанной снизу теме соответствует скелетному метру.

Илл. 9. Нотный план фуги Fis-dur из I тома ХТК, BWV 858. РНММ, Ф–62–271
Ill. 9. The musical scheme of Fugue in F-sharp major from WTK I, BWV 858. RNMM, F–62–271

Нотный план фуги отражает взаимодействие темы с фигурационными повторами паттерна  . Строка 1 — экспозиция в структуре 4 4 4 с симметричным тональным планом Fis–Cis–Fis. Двухъярусная строка 2 — интермедия: наверху — экспозиция сдвоенного паттерна  и его последующее развитие в басовой партии. Строка 3 — пример симметрии переноса, две ее половины имеют сходный материал. Обе начинаются проведением темы как бы с сильной доли, повтором начального звука: и там, и здесь в качестве нового противосложения звучит паттерн в варианте (такты 11 и 20); заканчиваются полустроки сходным трехголосием с фигурациями на восходящем/нисходящем варианте паттерна в нижнем/верхнем голосе. Строка 4 оформлена как подобие строки 1. В двухярусной строке 5 трехклетка весьма точно повторяет начало шестиклетки из двухярусной строки 2.

Илл. 10. Числовой план фуги A-dur из I тома ХТК, BWV 864. РНММ, Ф–62–277
Ill. 10. The numerical scheme of Fugue in A major from WTK I, BWV 864. RNMM, F–62–277

Фактически числовой план состоит из пяти строк: 24, 42, 30, 27 и 39 тактов в разме­ре . В этой последовательности обнаруживается лишь приблизительное попарное равновесие величин: 24 ≈ 27, 42 ≈ 39. Поэтому Конюс не указывает число установленных им тактов построчно. Он суммирует и графически объединяет строки 1–2 и 4–5 — и картина преображается: 66–30–66 𝅗𝅥 ! Интересно обстоит дело и с внутренним неравенством в верхней из объединенной пары строк 4–5. Последовательность 9 10 8 (на месте «желательных» 9 9 9) объясняется наличием симметричной мотивной структуры, отмеченной в обоих планах № 277 символами a b a b′ a. Это прочитанная «не по-танеевски» каноническая секвенция, которая занимает 10 тактов в размере . В нотном примере снизу на этот раз выписано двухголосие темы и ответа с двумя рядами нумерации тактов скелетного метра.

Илл. 11. Нотный план фуги A-dur из I тома ХТК, BWV 864. РНММ, Ф–62–277
Ill. 11. The musical scheme of Fugue in A major from WTK I, BWV 864. RNMM, F–62–277

Чтобы визуально уравнять нотные строки с тактами в ритмах 𝅘𝅥𝅮 и 𝅘𝅥𝅯 , Конюс использует запись по типу текста с редакторскими вставками в строках 1 и 4, разделяет сегменты пробелами разной длины в строках 2 и 5. И добивается визуальной обособленности прозрачных по графике тактов с 𝅘𝅥𝅮 и густо заполненных тактов с 𝅘𝅥𝅯 . Противопоставление двух ритмов показано как противопоставление строк, а в конце — полустрок. С ритмическим сопоставлением связана и симметрия формы в фуге A-I. Основная ее особенность состоит в появлении фигураций 𝅘𝅥𝅯 — в своем роде второй темы фуги. Конюс, как и Чугаев [19, 139], выделяет такты от появления 𝅘𝅥𝅯 вплоть до каданса в D как центр формы (третья строка плана целиком): в пределах этого построения новая тема проводится с некоторой точностью. Вокруг центра группируются единицы и одинаковой, и различной длины, удивительным образом сложившиеся в симметрию чисел 66—30—66.

Илл. 12. Числовой план фуги B-dur из I тома ХТК, BWV 866. РНММ, Ф–62–279
Ill. 12. The numerical scheme of Fugue in B major from WTK I, BWV 866. RNMM, F–62–279

Отчетливая симметрия и соразмерность построений на всех уровнях формы и на всех ее стадиях, кроме заключительной, служит оправданием значительного rallentando, прибавляющего 6 𝅘𝅥 (два баховских такта) к протяженности последней строки, а вместе с ней — и всей фуги B-I. Пользуясь двойной разметкой — прямоугольными и круглыми скобками, — Конюс показывает, что последняя строка, в одном из вариантов ее прочтения, построена из блоков той же протяженности, что и первая: сравним числовые группы 12 12 12 12 и 6 12 |12| 6 12. Строки 2 и 4 показывают безукоризненную зеркальную симметрию, а тема, записанная внизу листа, впечатляет 12-клеточной структурой с первым тактом скелетного метра в конце: легко поверить, что в этой теме и впрямь только одна по-настоящему акцентная доля. Однако существует и запись той же темы в виде трехклетки [20, 236].

Илл. 13. Нотный план фуги B-dur из I тома ХТК, BWV 866. РНММ, Ф–62–279
Ill. 13. The musical scheme of Fugue in B major from WTK I, BWV 866. RNMM, F–62–279

Нотный план передает ритм чередования темы и интермедий как чередование нечетных и четных строк. Строка 1 — экспозиция вместе с дополнительным проведением: 12 × 4 𝅗𝅥 (запись по типу текста с двумя редакторскими вставками, такты 1–16). Двухъярусная строка 2 включает составную интермедию (6 + 9 𝅗𝅥 ) с контрапунктом II разряда (по Й. Фуксу) в нижнем ярусе (такты 19–21). Симметричная ей строка 4 содержит обратный порядок величин и точное повторение материала в построении, равном 9 𝅗𝅥 , при вертикальной перестановке голосов. Центр формы — строка 3 (отмечена в том же качестве Чугаевым [19, 201]). Это темоответная пара проведений темы (g — c) слева и справа от осевой линии. Симметрия заключительной строки 5 чисто масштабная. Отмеченная в числовом плане возможность двойного внутреннего членения здесь никак не отражена.

Илл. 14. Нотный план фуги c-moll из II тома ХТК, BWV 871. РНММ, Ф–62–325
Ill. 14. The musical scheme of Fugue in C minor from WTK II, BWV 871. RNMM, F–62–325

В плане № 325 заметна неокончательность — и в оформлении, и по существу анализа. Мы видим и карандашную правку, и правильную цифру, написанную поверх неправильной, и не везде читаемый нотный текст. Но главное в том, что здесь отсутствует один из постоянных приемов Конюса — последняя, упорядочивающая стадия суммирования (которая, возможно, содержится в пока не обнаруженном числовом вертикальном плане фуги). План записан в четыре строки протяженностью в 18 8 | 19 7 𝅗𝅥 и графически обособленное rallentando в качестве шпиля с, так сказать, широким основанием (6 𝅗𝅥 .) Первая строка включает экспозицию и дополнительное проведение темы в следующей симметричной структуре (рисунок 6).

Рис. 6. План фуги c-moll из II тома ХТК, BWV 871. РНММ, Ф–62–325. Строка 1, схема (такты 1–9)
Fig. 6. Scheme of Fugue in C minor from WTK II, BWV 871. RNMM, F–62–325. Line 1, diagram (measures 1–9)

Строке 1 аналогична строка 3. Они практически равны по протяженности (18 и 19 𝅗𝅥 ), но главное сходство состоит в тематической планировке. Экспозиционная последовательность проведений темы повторена в стреттной части фуги в качестве «каркаса» (сравните такты 1, 2, 4, 7 и такты 14, 16, 19, 22). Конюс показывает этот повтор как подобие длинных строк, одинаково расположенных в плане; в трактовке Чугаева это признаки вариационно-двухчастной композиции [19, 130–131]. Короткие строки 2 (= 8 𝅗𝅥 ) и 4 (=7 𝅗𝅥) присоединяются диагональными линиями к длинным. Заключительное суммирование, не отмеченное в плане, уравнивает пары строк:

18 + 8 | 19 + 7
26 | 26

Таким образом, форма фуги сводится к двум равным частям и шпилю.

Илл. 15. Нотный план фуги a-moll из II тома ХТК, BWV 889. РНММ, Ф–62–329
Ill. 15. The musical scheme of Fugue in A minor from WTK II, BWV 889. RNMM, F–62–329

В тетради черновиков № 297, где под номером 27 (л. 3) размещен горизонтальный план фуги a-II с теми же числовыми данными, что и в № 329, Конюс записывает: «Стройная[.] Модуляционно логичная[.] Чрезвы­чайно отделанная», — а в плане № 325 исходит из этих характеристик, пожалуй, отдавая предпочтение последней. Строка 1 включает экспозицию с типичными для нее тональностями тоники и доминанты (17 𝅗𝅥, такты 1–9). Ей симметрична строка 4, включающая проведения темы в тональностях тоники и субдоминанты (17 𝅗𝅥, такты 17–25). Уравнены по протяженности и строки 2 и 5, первая из которых длится 7 𝅗𝅥 (такты 9–12), а вторая 6 𝅗𝅥, но с выписанным rallentando (такты 25–28: обратим внимание на четверти на месте восьмых в конце строки); вместе с центральной строкой 3 (8 𝅗𝅥, такты 13–16) получается следующий строго симмет­ричный ряд чисел: 17 + 7 | 8 | 17 + 7 𝅗𝅥.

Похоже, что анализ этой фуги не включал фазу набора наименьших единиц, так отчетливо представленную на иллюстрации 2. Были определены точки рассечения, выявлена симметрия. Самая удачная из попыток осуществить более мелкое деление — вертикальная черта, разделившая центральную строку надвое. И все же в плане присутствует детализация, имеющая прямое отношение к «чрезвычайной отделке» фуги. Тема-формула в ритме ровных четвертей и восьмых сочетается с удержанным противосложением, состоя­щим из последовательности четырех весьма отличных одна от другой фигур инструментального письма (однократно повторенных). Это первая стадия «отделки» темы. Каждое следующее ее проведение отмечено появлением новых, все более виртуозных фигур, предваряющих и украшающих ее начало. Правильное расположение темы в строках плана привело к тому, что графические узоры новых фигураций располагаются по принципу crescendo — diminuendo: только в начале; в начале и в конце; в начале, в середине и в конце; и вновь только в начале строк 2, 3, 4, 5.

Выбор точек, рассечение формы и симметрия

Наряду с подобными случаями согласования между равновесием временны́х вели­чин и ор­ганизацией формы по собственно му­зыкальным законам, действие которых учитывается Конюсом при выборе точек рас­се­чения, встречается, естественно, и рассо­гла­со­вание. Примером может служить план фу­ги H-II. В ней 104 такта ²², и начальные 26 из них, то есть ровно ¼ общей протяженности, отсекает соединение первой темы (далее — Т1) с впервые появляющейся второй (далее — Т2). Впечатляющая пропорция 4 : 1 настраивает метротектониста на ожидание чего-то подобного в дальнейшем. К тому же, как мы помним, согласно закону равновесия временны́х величин, «композитор только наполовину творит свободно…» [7, 86]. В результате фуга оказалась рассеченной на 26, 26, 25 и 27 тактов. Первая граница проведена в бесспорной точке, она делит надвое каданс в тактах 26 | 27; следующий момент — начало проведения Т1 в такте 53 ²³ — точка возможная, но за неимением лучшей; а вот каданс в тактах 77 | 78, отмечающий окончание стратегически важного проведения Т1 от Н ²⁴, если и точка, то совсем другого масштаба, чем здесь требуется. Настоящей точкой является не окончание, а начало этого проведения Т1 (такт 75), что не вписывается в выстраиваемую Конюсом картину пропорций. Спасает положение попарное суммирование чет­верки чисел, дающее 52 + 52, но только отчасти, из-за недостаточно сильной позиции цент­ральной точки.

Верный и неверный планы фуги cis-I. По пре­дварительной оценке, в бóльшей части бахов­ских фуг выявленные Конюсом точки рассечения соответствуют бесспорным границам, отмечаемым разными исследователями формы в фугах ХТК. К примеру, выбор основных точек в плане фуги С-I (проведения темы от с¹ — с² — с¹ — с; такты 1, 7, 14, 24) ²⁵— такой же, как у В. Веркера и А. Г. Чугаева, притом что форма фуги по Конюсу — 5-частная симметрия с центром в тактах 14–16 и rallentando в конце (иллюстрации 4 и 5). Веркер и Чугаев делят фугу на две части, по-разному их понимая: Веркер выявляет симметрию, в том числе звуковысотную [23, 6–14]; Чугаев — рондообразность, образованную «устойчивыми построениями C-dur» (которые совпадают с точками Конюса), вариационность и черты старинной двухчастной формы [19, 173–176]. Несмотря на различную трактовку формы в целом, ее внутреннее членение, показанное в схематическом примере Чугаева [19, 175], в точности совпадает с распределением материала по сегментам второй строки нотного конюсовского плана № 259 (иллюстрация 5). Как видим, опора на правильно найденные точки не гарантирует одинакового рассечения. И более того, не исключает ошибок.

В нашей коллекции имеются нотные планы фуги cis-I под соседними номерами 252 и 253, первый из которых заканчивается авторским вердиктом «Весь этот анализ неве­рен[.] Г. К.» (иллюстрация 16), а второй, дополнительный в комплекте планов № 250–258, представляет собой исправление первого. Различия между неверным и верным вариантами настолько поучительны, что стоит посвятить им отдельный пункт наших наблюдений. Для большей наглядности текст верного варианта представлен «парадным» парным № 262 (иллюстрации 1 и 17) ²⁶: нотный № 262 отличается от № 253 лишь качеством оформления ²⁷.

Рис. 7. Числовые данные планов № 252 и № 262
Fig. 7. Numerical data of the schemes No. 252 and No. 262

Подсчет в баховских тактах.

Плюс-минус один такт. Разница в такт или два не имеет существенного значения, когда указывает на приблизительное равенство симметрично расположенных построений в уже сложившемся метротектоническом плане. Одна­ко на начальной стадии анализа такая разни­ца может привести к большим последствиям.

Составляя планы № 252 и 262 (сравним их числовые данные на рисунке 7), Конюс ориентировался на один и тот же состав основных точек, в котором то ли еще отсутствовала, то ли вызывала сомнение самая первая — разбивающая надвое слишком боль­шое для одной строки начальное построе­ние в 35 тактов перед появлением Т2. Отсюда и начинается многозначительный аналити­ческий сюжет.

Накопление ошибочных ходов в не­вер­ном плане № 252 напоминает стишок о гвозде, подкове и проигранном сражении. «Гвоздем» программы метротектонических действий стал выбор протяженности центрального элемента первой строки. В № 252 он равен четырем тактам, а в № 262 — трем. Разница в один такт сказалась на длине строк, в обоих случаях строго симметричных (пример 1 а, б):

в № 252 — 3 6 4 6 3 = 22 такта,
в № 262 — 3 4 2   4 3 2 ²⁸ = 21 такт.

Илл. 16. Неверный план фуги cis-moll из I тома ХТК, BWV 849. РНММ, Ф–62–252
Ill. 16. The wrong scheme of Fugue in C-sharp minor from WTK I, BWV 849. RNMM, F–62–252

Красным карандашом обведены двутакты 46–47 и 105–106.

Илл. 17. Верный план фуги cis-moll из I тома ХТК, BWV 849 РНММ, Ф–62–262
Ill. 17. The correct scheme of Fugue in C-sharp minor from WTK I, BWV 849. RNMM, F–62–262

Двутакты 46–47 и 105–106 составляют графически обособленные центры третьей и шестой строк.

Что все это значит по существу? В первых строках планов № 252 и № 262 (ил­люстрации 16, 17; примеры 1а, 1б), проведения Т1 ²⁹ по-разному вписались в отсеки плана: правильное (а потому повторяю­щееся) соотношение затакта и послетакта [12, 14] ³⁰ получилось только в № 262. Но главное отличие состоит в трактовке каденции (такты 21–22). В № 252 она полностью входит в первую строку, а в № 262 мыслится как вторгающаяся — без заключительной гармонии ³¹.

Сдвинутая на такт вперед концовка первой строки в № 252 не позволила обнаружить следующую далее короткую строку в 14 тактов — важнейший элемент метротектонической конструкции: вместо короткой строки появилась длинная, в 26 тактов. Отсутствие короткой строки привело к тому, что первое проведение Т2 ³² пришлось в плане № 252 не на начало строки, как ему «положено по рангу», а на середину. Из-за чего не удалось показать, насколько отчетливы границы присутствия Т2, а с ней и всего фигурационного движения: лишь в плане № 262 оно занимает графически обособ­ленные строки — 3, 4 и 5.

При подходе к концу фуги планы совпа­дают, предпоследние строки в них одинаковы (см. сопоставление числовых схем в рисунке 7). Однако накопление погрешностей в плане № 252 препятствует такому же завершению, как в № 262. Согласно закону равновесия, в данном случае протяженность последней строки должна быть равна 26 тактам. Поэтому реальные 22 такта (94–115) разделены на 21, приравненный к 26 (!), и 1 (последний) такт в качестве шпиля, в то время как в плане № 262 обошлось минимальным rallentando.

Баховская фуга cis-I и равновесие временны́х величин плана № 262. В этом конюсовском плане идеально сложился пазл: важней­шие поворотные моменты фуги — и важнейшие точки плана — начинают строки 3, 4, 5, 6. Не понятно лишь, чем именно обусловлена весомость первой точки, что завершается и что начинается рассеченным надвое кадансом в 21–22-м тактах? — Не что иное, как конец одной звуковысотной волны и начало другой.

Благодаря прямому порядку экспонирования Т1 постоянно звучит в верхнем из имею­щихся голосов, и ее нисходящие секундовые шаги поднимаются по ступенями звуковысотной «лестницы» от сis — His к е² — dis², после чего Т1 надолго уходит из верхнего голоса (пример 2). Подъем к е² закруглен ходом dis² — cis²— h¹, отголоском медленного трихор­да h — ais — gis из тенорового проведения Т1 в тактах 19–21. Окончание первой волны h¹ вторгается в начало второй (показано в примерах 1б и 2).

Вторая строка (такты 22–35) состоит из двух семитактов, симметрично расположенных вокруг осевой линии. Симметричен и рисунок второй звуковысотной волны. В левой части симметрии быстрый подъем к gis²… h²… gis² (что так непохоже на долгое восхождение в тактах 1–21) намечает целевую высоту gis², но основное направление здесь нисходящее: осуществляется спуск к gis¹, отмеченный нисходящим тетрахордом, отголоском тетрахорда в конце первой строки, а в правой части симметрии — подъем к gis², с такой же тетрахордовой маркировкой (отмечены в примере 3).

Симметричная второй, четвертая строка (такты 58–72) содержит подчеркнуто зарифмованные проведения Т1 в верхнем голосе в тональностях cis и dis/gis: оба прове­дения впервые после начала фуги начинаются целой нотой. Примечательно и то, что мелоди­ческие линии обоих проведений (а это комбинации Т1 + Т3 и Т1 + Т2) следуют по одним и тем же опорным точкам, и, несмотря на вступление с разницей в целый тон, заканчиваются одинаково (пример 4). Такая же соразмерность и повторность материала в левых и правых частях симметрии отличает и остальные строки.

В третьей строке (пропущенной из-за сравнения строк 2 и 4) левая часть симмет­рии начинается первым проведением Т2, а правая — первым проведением Т3.

Пример 1а. План № 252. Фрагмент первой строки (такты 7–22)
Example 1a. Scheme № 252. Fragment of the first line (measures 7–22)

Пример 1б. План № 262. Фрагмент первой строки (такты 7–21)
Example 1b. Scheme № 262. Fragment of the first line (measures 7–21)

Пример 2. План № 262. Суммарный верхний голос первой строки (такты 1–22)
Example 2. Cumulative upper voice of the first line (measures 1–22)

Пунктиром обозначена условная линия центра, рамкой — нисходящий тетрахорд, пересекающий границу между первой и второй строками.

Пример 3. План № 262. Верхний голос второй строки (такты 22–35)
Example 3. Scheme № 262. Upper voice of the second line (measures 22–35)

Пунктиром отмечена ось симметрии, рамками — тетрахорды, маркеры границ.

Пример 4. План № 262. Четвертая строка в виде двух полустрок (такты 59-72) ³³
Example 4. Scheme № 262. Fourth line as two half lines (measures 59–72)

В пятой строке, которая начинается с проведения Т1 от Cis, повторы представляют собой «глубокие рифмы» в концах полустрок. Для их обособления шеститакты в структуре 6 2 | 5 | 6 2 показаны как трехтакты 3 + 3а (пример 6). С трехтактов 3а начинается точное соответствие между левой и правой частями симметрии. В них одинаковы все условия проведения Т1: в верхнем голосе, от cis², в основном ритмическом варианте; в двутактах одинаков контрапункт Т2 и Т3 (без Т1) в сопровождении трихорда dis²— cis²— his².

Пример 5. План № 262. Пятая строка. Заключительные фрагменты левой и правой частей симметрии (такты 76–80, 89–93)
Example 5. Scheme № 262. Line 5. Final fragments of the left and right parts of the symmetry (measures 76–80, 89–93)

Пример 6. План № 262. Пятая строка. Трихорды dis² — cis² — his² в заключительных сегментах левой и правой частей симметрии
Example 6. Scheme № 262. Line 5. Trichords dis² — cis² — his² in the final segments of the left and right parts of the symmetry

В шестой, заключительной строке левая и правая части симметрии начинаются проведениями Т1 в верхнем голосе, во второй октаве — по тому же принципу, что и в четвертой строке, но в обратном порядке, соответственно моментам формы: на этот раз фаза неустойчивости (стретта с тональным планом cis/e/h/fis/cis) приходится на левую часть строки, а в правой последнее проведение Т1 вместе с Т3 звучит на гармонии долгого кадансового оборота с басовым ходом gis — fisis — gis — cis.

В результате получается, что каждая строка в плане фуги cis-I, за исключением первой, с ее звуковысотной «лестницей», показывает не только временнýю симметрию, но и симметрию музыкального материала, разделенного отсеками метротектонической конструкции. И вся красота соответствий между левыми и правыми частями отдельно взятых строк, а также между самими строками одинаковой протяженности обнаруживается благодаря правильному выбору первой и, как оказалось, самой стратегически важной внутренней границы формы.

***

Конюсовские планы сложны для понимания. Будучи результатами анализа, они неизбежно становятся объектами анализа для тех, кто пытается прочесть содержащуюся в них информацию. И для того, чтобы попытка была успешной, нужно довериться установкам Конюса — прежде всего правилу отсечения заключительной гармонии кадансового оборота от самого оборота, а заодно и завершае­мого оборотом построения. Показателем правильности этого и других найденных Конюсом подходов служат повторы числовых величин и ситуаций членения, как это мы видели в числовом и нотном планах фуги cis-I № 262, где, в отличие от неверного плана № 252, баховский текст словно сам собой укладывался в метротектонические строки со всеми их отсеками.

Конечно, тот факт, что Конюс исходит из обязательного наличия симметрии, обязательного отражения форм первой половины сочинения во второй его половине, может приводить к результату, который сложно назвать «съемкой точного плана с творения музыкального искусства». Но будем ориентироваться на бесспорные аналитические шедевры, которых так много у Конюса, на открытые им формы аналитической записи — особенно на нотные планы, все еще неоцененные, и главное — на саму идею измерения му­зыкальных пропорций вне прямой зависимости от того, каковы функции и музыкальный материал построений, связанных отношения­ми равновесия и симметрии.

Список источников

1. Аренский А. С. Письмо С. И. Танееву от 15 марта 1902 года // С. И. Танеев. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М. : АН СССР, 1952. С. 177−178.
2. Гервер Л. Л. Баховская фуга cis-moll (ХТК I) в мет­ротектонических планах Г. Э. Конюса // Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 4. С. 208–224. DOI: 10.26156/operamus.2024.16.4.010.
3. Гервер Л. Л. В продолжение знакомства с му­зыкальными случаями Даниила Хармса: идеи и осуществления // Музыкальная академия. 2023. № 1. С. 166–193. DOI:10.34690/297.
4. Гервер Л. Л. «Загадка» о центре V части Кантаты op. 31 Антона Веберна // Современные проблемы музыкознания. 2023. № 2. C. 95–115. DOI:10.56620/2587-9731-2023-2-095-115.
5. Гершкович Ф. М. Bach, Fuga cis-moll // Ф. М. Герш­кович. О музыке: [Статьи, заметки, письма, воспоминания] / [вступ. ст. Л. Гофмана]. М. : Советский композитор, 1991. Электронная копия: Wikilivres.ru, 2024. URL: https://wikilivres. ru/Fuga_cis-moll_(Гершкович) (дата обращения: 21.12.2024).
6. Горшкова А. М. А. С. Аренский: личность, творчество, стиль. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2021. 176 с.
7. Конюс Г. Э. Анализ Adagio Патетической сонаты Бетховена // Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания / сост. и прим. Г. Л. Головинского. М. : Музыка, 1965. С. 76–86.
8. Конюс Г. Э. Как исследует форму музыкальных организмов метро-тектонический метод. Научное сообщение, ил. 46 графич. препарированными нотными примерами из различных муз. произведений. М. : Государственное музыкальное изд-во, 1933. 36 с. (Серия «Проблемы музыкознания. Теоретическая библиотека»).
9. Конюс Г. Э. Курс контрапункта строгого письма в ладах. 2-е изд., испр. СПб. : Планета музыки, 2022. 116 с.
10. Конюс Г. Э. Метро-тектоническое разрешение проблем музыкальной формы // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 36–41, 95, 96.
11. Конюс Г. Э. Метро-тектоническое разрешение проблем музыкальной формы // Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1965. С. 87–96.
12. Конюс Г. Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса (К изучению вопроса). М. : Гос. муз. изд-во, 1935. 32 с.
13. Конюс Г. Э. Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метро-тектоническом освещении // Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания / сост. и прим. Г. Л. Головинского. М. : Музыка, 1965. С. 97–109.
14. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // А. Ф. Ло­сев. Из ранних произведений / сост. и подгот. текста И. И. Маханькова. М. : Правда, 1990. С. 368.
15. Лыжов Г. И. По материалам Ю. Н. Холопова. Теория метротектонизма Г. Э. Конюса // Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы : учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М. : Композитор, 2006. С. 395–410.
16. Симметрия. Редакция математических наук. Пер­вая публикация: Большая российская энци­клопедия, 2015 // Научно-образовательный портал «Большая российская энциклопедия». URL: https://­bigenc.ru/c/simmetriia-26c9e1 (дата обращения: 21.12.2024).
17. Словарь русских синонимов. Контекст 5.0 — Информатик. 2012. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_synonims/263178/%D1%80%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B5%D0%BA%D0%B0%D1%82%D1%8C (дата обращения: 21.12.2024).
18. Сурат И. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6. URL: https://nm1925.ru/articles/­2007/­200706/­saleri-i-motsart-2070 (дата обращения: 21.12.2024).
19. Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М. : Музыка, 1975. 255 с.
20. Шкапа Е. А. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения. Диcc... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. 278 с.
21. Шрёдер Г. Учение о форме Георгия Конюса в контексте немецкой теории 1980-х годов. Противоядие от Теодора В. Адорно // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем. Сборник статей по материалам Международной научной конференции к 150-летию Московской консерватории / ред.-сост. К. В. Зенкин, Н. О. Власова, Г. А. Моисеев. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2018. С. 329–340.
22. Янсон Ю. Теория статистики. Новое издание. С 18-ю диаграммами в тексте. СПб. : [Типо-литография Шредера], 1891. X, [2], 561 с.
23. Werker W. Studien über die Symmetrie im Bau der Fugen und die Motivische Zusammengehörigkeit der Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach. Leip­zig : Breitkopf & Härtel, 1922. 356 S.
24. Koslovsky, J. Eric Wen, Graphic Music Analysis: an Introduction to Schenkerian Theory and Practice. In: Music Analysis, 41/i (2022) P. 183–207. URL: https://doi.org/10.1111/musa.12188.