Несколько лет назад началось мое участие в работе над Новым собранием сочинений Шостаковича — масштабным проектом издательства DSCH1. В каждом из томов собрания, наряду с комментариями к тексту издаваемых сочинений, предусмотрены статьи о самих этих сочинениях и описание их рукописных источников. Предшествующий написанию статей процесс изучения значительного корпуса материалов, особенно рукописных, включал яркие и даже интригующие моменты, о которых порой хотелось написать отдельно, при этом вне строгого регламента, принятого в издательстве DSCH. Так появилась идея обратиться к отдельным сюжетам опубликованных статей, свободно переизложив, а иногда и дополнив их. Настоящий текст основан на статьях 113 тома Нового собрания сочинений, где опубликованы 24 прелюдии и фуги op. 87.

1.

О. Г. Дигонская, как никто другой знакомая с рукописным наследием Шостаковича, отмечает характерный для него мотив экономии бумаги: «Едва усевшись на консерваторскую скамью, Митя Шостакович столкнулся с грубой истиной, что творчество напрямую зависит от экономического фактора “в лице” хронического бумажного дефицита. Нет нотной бумаги — нет творчества» [6, 230]. Экономия порождала разнородность нотного текста, записанного на одном нотном листе, и даже на одном нотоносце. Особенно пестрым составом отличаются рукописи консерваторского периода. Задания по контрапункту, конспекты по азам скрипичной игры, переписанные в тетрадку образцы упражнений по контрапункту и инструмен­товке, законченные сочинения и многочисленные наброски часто расположены не сплошными блоками, а попеременно, образуя своего рода мозаику. Неудивительно, что в нужной исследователю единице хранения может оказаться нечто неожиданное, очень для него интересное, причем никак не связанное с редакционным заданием. Первой находкой такого рода для меня стал следующий образец «нотной графики», которым начинается тетрадь 1921 года2 (факсимиле 1)  — основную ее часть занимает автограф фортепианной версии Скерцо ор. 1а3.

Факсимиле 1. Шостакович. Упражнение на объединенные разряды.
Задание выполнено в двух вариантах: в первом cantus firmus
в сопрано (такты 5–9 записаны дважды), во втором — в теноре

Это черновик упражнения на так называемые объединенные разряды по системе Й. Фукса (с которой по давней традиции начиналось обучение в классе контрапункта): в данном случае к кантусу, идущему целыми нотами, требовалось приписать три голоса в ритме синкоп, четвертей и целых нот. Упражнение выполнено Шостаковичем не без труда, о чем говорят исправленные, а затем зачеркнутые и заново написанные такты. По-видимому, очень довольный результатом, автор составляет «отрицательный отчет» о своих достижениях на верхнем поле страницы: «В мелодии нету C F и целых нот в альте нету нету 4/4 (четвертей. — Л. Г.) и синкоп в теноре нету синкоп и C F. В Басе (так!) нет целых нот и 4/4»4.

Заинтересовавшись другими контрапунк­тическими упражнениями Шостаковича, мы можем обратиться к единице хранения под названием «Учебные работы по контрапункту строгого стиля и другие учебные наброски»5 и убедиться в том, что не все задания выполнялись с равным вниманием и увлеченностью.

Всмотримся в лист с двумя упражнениями на «передвижной контрапункт в доудециму» (так!)6: к заданному кантусу7 требовалось сочинить противосложение в расчете на перестановку в контрапункте дуодецимы.

Факсимиле 28. Два упражнения в вертикально-подвижном контрапункте.
В перестановке участвуют два голоса — c. f. и контрапункт к нему; третий голос свободный.
Пунктирными линиями автор объединил первоначальное (I.) и производное (II.) соединения.
Скобками у левого края факсимиле обозначены голоса, участвующие в перестановках

Главное в упражнениях на этот показа­тель — правильно использовать терции и сек­сты: терции, в том числе и параллельные, можно свободно употреблять в первоначальном соединении — при перестановке они станут децимами (что и учтено в первом упражнении). Но нельзя свободно использовать сексты, так как при перестановке они оказываются септимами. В самом начале второго упражнения Митя еще помнит об этом, но к тактам 7–9 забывает (пример 1). Поняв свою ошибку, он попросту меняет противосложение в двух последних тактах производного соединения, избежав параллельных септим, но сведя на нет саму идею задания (ср. предпоследний такт в партиях сопрано из соединений I. и II. второго упражнения в факсимиле 2 и пример 1а, б).

Пример 1а. Фрагмент первоначального соединения
с ошибочно употребленными секстами из второго
упражнения на Iv = –11 (расшифровка партий дисканта
и сопрано, такты 7–9 системы 3 в факсимиле 2)

Пример 1б. В производном соединении
мы осуществляем точную перестановку,
которая и выявляет ошибку, столь
решительно исправленную автором
(сравним с тактами 7–9 системы 3 в факсимиле 2)

Соседние листы той же папки содержат и другие упражнения, которые, по-видимому, вызвали особый энтузиазм юного Шостаковича и выполнялись с большей тща­тельностью — так называемые имита­ции на cantus firmus9, то есть имитации, присочиняемые к заданному голосу. Этот тип упражнений был, в некотором роде, педагогическим изобретением профессора Н. А. Соколова. Сами по себе имитации в контрапункте с кантусом — прием обычный и для полифонической музыки, и для учебной практики10, однако, по Соколову, главным в технике имитаций на c. f. было эмпирическое подстраивание повторяемых мелодических единиц к заданной мелодии. Вместе с c. f. должны звучать проведения тем — «постоянной» или же «меняющихся», причем постоянная тема должна появляться в контрапункте с 8–9-звучным кантусом «не один раз, а хотя бы два или три». Главное же в том, что «при каждом вступлении темы желательна новая, непохожая на предыдущую, комбинация ее с С. F.» [11, 15].

Шостакович копировал высокотехнич­ные образцы из рукописного трактата Со­ко­лова и сам охотно сочинял подобные упражнения, привнося в них характерные уточнения техники. Приведем копию11 одного из ярких комбинаторных образцов Соколова — так называемого Эскиза для выработки постоянной темы, который должен предварять сочинение имитации на c. f. (факсимиле 3), и собственное сочинение Шостаковича в виде такой имитации (факсимиле 4а, б).

Упражнение из факсимиле 4 примечательно во многих отношениях. В самом его начале карандашом — по-видимому, рукой Соколова — приписан мастерский вариант приема: тема, точно имитируемая в приму, составляет контрапункт и к первой, и ко второй частям кантуса (см. расшифровку в примере 2).

Факсимиле 312. Копия Эскиза для выработки постоянной темы
из рукописного трактата Соколова, опубликованного в [11, 30]:
восемь комбинаций с. f. и «постоянной» темы

Факсимиле 4а13. Трехголосная имитация на сantus firmus

Факсимиле 4б14. Продолжение

В образцах Соколова так проводится пос­тоянная тема: она подстраивается к разным сегментам кантуса, почти всегда в неизменном виде; изредка встречаются стрет­тные сочетания темы со звуками кантуса. Шостакович же трансформирует прием. Ему интересны не столько имитации одной и той же темы в сочетании с кантусом, сколько как можно более частые, как правило, стреттные имитации меняющихсятем — всегда отмеченные скобками: на факсимиле 4 мы видим и точные стретты, и стретты со свободными ритмическими изменениями отдельных звуков темы — сжатиями и растяжениями.

Пример 2. C. f. в комбинациях с темой, приписанной Н. А. Соколовым (?)

Навыки, полученные Шостаковичем в классе контрапункта, нашли применение в его творчестве15. Из трех типов упражнений, представленных в нашем коротком экскурсе, первый, по системе Фукса, находит отклик во всех случаях, когда голоса или пласты фактуры выдержаны в ритми­чески ровном движении разных длительностей16. Присутствие «разрядной» ритмики характерно для музыки самых разных композиторов XVII–XX веков17, и наличие ее у Шостаковича не является чем-то исключительным.

Более специфичны перестановки трех-четырех мелодических линий, к которым приучают упражнения в вертикально-подвижном контрапункте (факсимиле 2). Они пригодились прежде всего в фугах опуса 87. Но главное, что не только нашло применение в творчестве, но стало одним из проявлений полифонического мастерства Шостаковича, — это полученное благодаря имитациям на c. f. умение налаживать по ходу сочинения, практически без эскизов, нужные контрапунктические сочетания: и разных мелодических единиц, и гoлосов стретты (то самое умение «соединять 2 темы вместе», которое высмеивал Шостакович в 1925 году).

Иногда идея контрапунктического налаживания разных мелодических единиц соединялась с идеей стретты. Приведем примеры точно выполненных стретт в увеличении в комбинации с присоединенным к стретте противосложением (прием достаточно редкий) из учебной фуги е-moll18 и из фуги с-moll19, входящей в цикл Прелюдий и фуг (факсимиле 5 и 6). Учебная фуга записана на двух сторонах листа; никаких подготовительных набросков, за исключением темы, не сохранилось, а возможно, и не существовало. Стретта выполнена в русле рекомендаций Соколова: к теме в увеличении, которая проводится стреттно (наподобие cantus firmus in canone), дважды, c расстоянием в 4 такта, присоединена та же тема в обычном ритме. Кроме того, Шостакович задумал добавить к этим двум элементам и третий — удержанное противосложение, идущее половинными нотами. Противосложение не всегда удачно вписывалось в вертикаль и создавало ненужную концентрацию крупных длительностей, а потому, вероятно, и было «забраковано» М. О. Штейнбергом (см. карандашную правку в конце 4-й и в 5-й фортепианных строках факсимиле 5 и расшифровку в нотном примере 3).

Почти такое же сочетание — тема в уве­личении, тема в обычном ритме и яркий мотив из интермедии в качестве противосложения — Шостакович использовал во «взрослой» фуге c-moll из цикла Прелюдии и фуги ор. 87 (факсимиле 6). Качество материала, естественно, разное, но прием один. И так же, как в первом случае, отсутствует пробная запись задуманной комбинации. Вообще, во всем корпусе черновиков опуса 87 предварительные наброски сложных контрапунктических приемов — исключительная редкость (см. факсимиле 8а, где приведена начальная страница фуги As-dur: на первой фортепианной строке еле прописанными нотами без штилей намечена стретта в увеличении).

Факсимиле 520. Учебная фуга e-moll, фрагмент. Стрелка у левого края факсимиле указывает
на начало стретты в увеличении. Тема в увеличении проводится в первом и последнем тактах
отмеченной четвертой фортепианной строки (бас и альт)

Пример 3. Расшифровка и разметка стреттного построения из факсимиле 5.
Воспроизведен первоначальный текст Шостаковича, без правки Штейнберга

Факсимиле 621. Фуга c-moll оp. 87. Черновая рукопись.
Стрелка у правого края факсимиле указывает на стретту в увеличении
в контрапункте с удержанным противосложением (такты 82–89)

Наряду с безукоризненно точными стрет­тами Шостакович писал и другие, с непропорциональными изменениями ритма (упомянутыми ранее сжатиями и растяжениями), которые подчас превращают имитацию в сочетание разных мелодических линий. И в этом случае мы также располагаем образцами, близкими по технике, но совершенно различными по качеству материала и замысла в целом.

Первый — из учебного задания: ритмическая плотность меняется в повторяющейся (но мало узнаваемой) теме из имитации на cantus firmus (см. пример 4).

Пример 4. Шостакович. Четырехголосная имитация на cantus firmus. 
Разметка автора. Приведены голоса, занятые в имитации22

Второй — из сочинения с опусным номером. Имитация, не воспринимаемая как таковая, образована проведениями темы главной партии Первой фортепианной сонаты ор. 12 (см. пример 5).

Пример 5. Первая соната для фортепиано. Такты 174–176. Партия левой руки

Написанная «в крайне левом стиле» [12, 99], Первая соната занимает особое место в творчестве Шостаковича. К технике, которая была в ней опробована, Шостакович более не обращался. Поэтому важно упомянуть об основной, гораздо менее радикальной форме использования ритмически измененных имитаций. Это «вторящие» контрапунк­ты, каких немало в полифонической музыке Шостаковича (см. пример 6).

Пример 6. Фуга fis-moll. Такты 14–21

По существу, задания Соколова не только обучали технике комбинирования мелодических единиц, но и нацеливали на тематическое насыщение голосов контрапункта, что согласуется с таким свойством зрелых сочинений Шостаковича, как «тематически концентрированное развертывание» [1, 27–28, 31].

2.

От аналогий между учебными заданиями по полифонии и фугами опуса 87 перейдем к самому опусу 87, в рукописных текстах которого прочитывается механизм сочинения пьес — в основном фуг — и целая «система организации полифонического труда».

Значительная часть фуг написана без помарок от начала до конца, и черновик от чис­товика отличается лишь неполнотой записи — отсутствием ключей и ключевых знаков, лиг, исполнительских указаний, всевозможными сокращениями. Такие черновые рукописи ничего нам не говорят о подробностях процесса сочинения — если только не содержат отличий от окончательного текста (см., в частности, факсимиле 12, где чисто написанные строки не совпадают с опубликованным текстом, и расшифровку несовпадающих мест в примерах 9 и 10).

Однако во многих других случаях внешний вид рукописных страниц той или иной фуги из опуса 87 настолько характерен, что узнается даже в случайном изображении, мелькнувшем на мониторе.

Как оказалось, «мелькнула»23 начальная страница черновика Es-dur’ной фуги из каталога аукциона Сотбис24 (факсимиле 7). Проданная рукопись фуги еще не попадала в поле зрения исследователей, она дополняет перечень известных к настоящему времени черновиков опуса 8725 (в их числе эскиз и наброски прелюдии к этой фуге, частично представленные на факсимиле 10). Поэтому воспользуемся единственной доступной страницей фуги Es-dur, чтобы имен­но на ней показать типичные пометы чернового текста фуги из опуса 87. Это: 1) обозначения тональностей на верхнем поле; 2) два вертикальных ряда цифр справа от первой фортепианной строки; 3) горизонтальный ряд цифр, выписанный над четырьмя тактами третьей строки, и подобные цифры на двух последних строках26.

Чтобы убедиться в типичности продаваемого автографа для черновых рукописей опуса 87, сравним начальные страницы фуг Es-dur, As-dur и f-moll (факсимиле 7, 8а и 9). Сходство почерка и манеры оформления не нуждается в комментариях. Допол­нительным обстоятельством, указывающим на то, что продается именно часть чернового автографа Прелюдий и фуг, является бумага — та же, что и основной части имею­щихся рукописей — 12-строчная, с товарным знаком «Музфонд СССР Моск. отд.».

В дальнейшем мы будем обращаться к факсимиле 7, 8 а и 9, чтобы разъяснить значение авторских записей, буквенных и цифровых, на полях и в тексте черновиков опуса 87.

Что же обозначают пометы Шостаковича?

Буквами (как правило, латиницей) на верхнем поле начальной страницы фуги композитор записывал тональный план ее развивающего раздела. В основном это типичные для его фуг темоответные пары тональностей квинтового соотношения27. Все записанные планы реализованы, точно или с незначительными поправками: к примеру, записанный на верхнем поле справа план фуги Es-dur — «с g f B As» (факсимиле 7) отличается от окончательного: вслед за тональностями с-moll, g-moll, f-moll Шостакович употребил b-moll (а не B-dur), далее — незапланированный е-moll, а As-dur использовал в коде. В других случаях никаких отклонений от плана не наблюдается: например, предназначенные для фуги f-moll тональности As, Es, Des, Ges, e, h (факсимиле 9, верхнее поле) строго соответствуют проведениям темы в тактах 49, 56, 77, 84, 107 и 114.

Факсимиле 7. Черновая рукопись фуги Es-dur. Начальная страница

Характерна повторяемость планировки, особенно в минорных фугах. Шостакович следует баховскому образцу, начиная развитие с тональностей, параллельных основным ступеням. Само по себе это неудивительно. Однако полностью повторенный тональный план, да еще в идущих подряд минорных фугах цикла, обращает на себя внимание:

Таблица 1. 
Параллель тоники и доминанты; параллель субдоминанты и ее субдоминанта;
однотерцовый минор одной из использованных мажорных тональностей
плюс ответ квинтой выше или ниже

Вместе с тональным планом нередко записывалась и диатоническая ориентировка к нему28 — поступенный перечень тональностей первой степени родства, в котором буква, обозначающая ступень с уменьшенным трезвучием, выпущена, взята в скобки или зачеркнута. Нужна же ориентировка была, видимо, для контроля за уже использованными тональностями.

Наиболее подробно расписаны после­дования тональностей 297-тактовой двойной фуги d-moll29. Рукопись включает: 1) ориентировку вместе с планом для развития первой темы; 2) такие же записи для второй темы30; 3) тональности масштабного заключительного раздела (единственный случай такого рода).

Одна из буквенных записей, расположенная на втором листе набросков прелюдии Es-dur (см. факсимиле 10), представляет собой последовательность мажорных и минорных тональностей по квинтовому кругу от «С a» до «As f»31 — по-видимому, план всего цикла. Несмотря на рассредоточенность черновых рукописей по разным архивам и произвольный порядок листов в основном корпусе эскизов опуса 87, остановку на «f» все же можно объяснить моментом работы — переходом к тональностям с тремя бемолями. Наброски прелюдии Es-dur, сплошь зачеркнутые, начаты на строке с последними тактами фуги f-moll32 и продолжены на странице с выписанным сверху тональным планом цикла (факсимиле 10)33.

Цифры — самый интригующий элемент чернового текста ор. 87. Достаточно уверен­но прочитываются вертикальные ряды из цифр от 1 до 3 или от 1 до 4, часто расположенные на левом и правом полях вплотную к нотному тексту, а иногда и в самом тексте, а также горизонтальные ряды, в которых каж­дая цифра служит обозначением такта.

Потребность проставлять цифры в оп­ре­деленных местах нотного текста связана с одним из важнейших свойств фуги Шос­та­ковича — установкой на максималь­ную экономию материала34. Ученик Шоста­ковича А. Г. Чугаев, композитор и музыковед-полифонист, часто говорил о том, что сочинение фуги — это «переписывание», и фуги Шостаковича — первое тому подтверждение. Черновики опуса 87 показывают, что Шостакович планировал переписывание отдельных элементов музыкального материала, отмечая их цифрами.

Вертикальная нумерация использовалась для переставляемых по вертикали мелодических единиц, обычно темы и противосложений. Известно, что Шостакович в 23 фугах из 24 использовал именно удержанные противосложения; их сочетание с темой А. Н. Должанский назвал «основным тематическим построением» [9, 217]. Тему Шос­такович обозначал единицей, первое противосложение двойкой и так далее. Такая запись часто была приурочена к моменту, когда уже введены все удержанные противосложения (то есть к последнему проведению темы в экспозиции), и служила разметкой для запланированных перестановок35. Цифры могли относиться как к проведению темы, рядом с которым они были проставлены, так и к следующему, производному от него.

Кроме того, иногда Шостаковича интересовали все или почти все возможные варианты перестановок — то ли темы и противосложений данной фуги, то ли чисел как таковых. Так, на левом поле начальной страницы фуги b-moll36 выписаны вначале четыре, затем пять столбцов (оставлено и незаполненное место для шестого37) с комбинациями чисел 1, 2, 3, притом что в фуге использовано лишь три варианта расположения темы и противосложений, один из которых повторен.

Рукопись фуги Es-dur показывает еще одно предназначение вертикального ряда цифр: здесь оно служит руководством к изменению порядка вступления голосов в начале фуги. Это один из самых интересных случаев вертикальной «оцифровки» в рукописях фуг из опуса 87. Судя по факсимиле 7, первоначально голоса в фуге Es-dur вступали сверху вниз, однако на стадии проведения темы в третьем из голосов композитор решает поменять порядок: он проставляет знак октавного переноса под верхним голосом в тактах 1–10 и справа от первой фортепианной строки выписывает два вертикальных столбца: ; второй из них продублирован в начале такта 11. Это новый план компоновки элементов, согласно которому в 11-м такте тема (1) должна быть в верхнем голосе, первое из противосложений (2) — в среднем, второе (3) — в нижнем.

Причиной переделок мог стать сильно суженный диапазон верхнего голоса: на про­тяжении первых 10 тактов он распространяется вверх от начального es1 лишь на терцию (пример 7).

В подобных случаях, когда автор обнаруживал недостаток в сочетании темы и противосложений, он ничего не менял в тексте голосов, а лишь переставлял их. От настоящей перестановки в вертикально-подвижном контра­пункте «исправляющие» перестановки отличались тем, что «первоначальное соединение» оставалось в черновой рукописи, а «производное» записывалось в чистовой.

Пример 7. Фуга Es-dur. Эскиз экспозиции (расшифровка факсимиле 7)

В экспозиции фуги Es-dur перестановкой дело не ограничилось. Открыв окончательный текст, мы увидим, что Шостакович нарушил обычный для него порядок, при котором в каждом голосе за темой следуют все противосложения подряд, от первого до последнего (см. пример 7).

Воспользуемся обозначениями, принятыми в черновиках опуса 87, чтобы показать, как выглядит схема такой экспозиции в 3-голосных фугах цикла, за вычетом обязательной для Шостаковича интермедии между вторым и третьим проведением темы (порядок вступления голосов показан условно):

Однако в фуге Es-dur схема иная:

Если мы попытаемся понять, в чем причина нарушения правила, и напишем, исходя из указаний в черновике, начальное двухголосие с темой, вступающей в басу, а затем соединим его с трехголосием третьего проведения темы, опять-таки следуя цифрам в начале 11-го такта, то увидим, что стыкуются эти построения неудачно, да и само расположение элементов «1», «2», «3» по указанной схеме неудобно — не случайно Шостакович вообще отказался от него и нашел простое решение, поменяв местами «2» и «3».

Сходным образом дело обстоит и в черновике фуги As-dur. На первой ее странице (факсимиле 8а) справа от четвертой фортепианной строки проставлено: . Поскольку порядок цифр симметричен порядку расположения темы и противосложений в этом месте, естественно предположить, что выписан план для следующего, четырехголосного проведения (такты 25–28). Однако рядом с тактами 25–26 указан другой порядок: , которому соответствует зачеркнутый чернилами вариант распределения материала по голосам на первой и второй фортепианных строках факсимиле 8б38 (справа от верхней строки). Причина зачеркивания понятна: голоса слишком удалены один от другого. Шостакович решает вернуться к намеченному на первой странице фуги варианту . Пример 8 позволяет увидеть, что расположение голосов стало несравненно удобнее.

Пример 8а. Фуга As-dur. Вычеркнутый такт 25

Пример 8б. То же. Исправленный такт 25

Решив поначалу ограничиться «исправляю­щей» перестановкой в тактах 25–28, где проводится тема, в следующей далее интермедии Шостакович попробовал вернуться к варианту , но после двух тактов отказался от своего намерения и применил тот же порядок , что и в только что рассмотренном проведении темы.

Горизонтальная нумерация обычно отме­чала такты фуги, предназначенные для по­вторения (с перестановкой мелодических единиц и без нее). Последовательность цифр «1 2 3 4» в факсимиле 8а (проставленная над тактами 11–14) отмечает проведение темы, без всяких изменений повторенное в тактах 58–61 (в этом месте черновой рукописи на верхнем нотоносце фортепианной строки внятно написано: «1. 2. 3. 4.»39).

Горизонтальная нумерация присутству­ет не только в фугах, но и в прелюдии gis-moll, где цифрами размечены начальные проведения повторяющейся темы basso ostinato40: по особенностям чернового текста остинатная форма прелюдии оказывается в одном ряду с фугами.

На начальной странице черновика фуги Es-dur горизонтальная нумерация отмечает четыре такта второй интермедии — 15–18 (пер­вая — двухголосная, на том же материале, в тактах 7–8 — не «оцифрована») и начальные два такта третьей — 25–26.

Поскольку мы располагаем лишь одной страницей этой рукописи и не можем проследить за маркировкой следующих интермедий, отвлечемся на факсимиле 9 —начальную страницу интереснейшей рукописи фуги f-moll, где сходный сюжет известен от начала до конца. Здесь горизонтальным рядом «1 2 3 4 5 6 7» четырежды пронумерованы такты интермедии с неизменным мелодическим составом (16–22, 38–44, 64–70, 91–97). На факсимиле 9 мы видим первую из них, полностью «оцифрованную», и часть второй: ее цифровка буквально окружена со всех сторон другими цифровыми записями — вертикальным рядом справа (он относится к основному тематическому построению в начале нижней строки), двумя столбцами цифр снизу слева (так Шостакович выписывает прикидки возможных вертикальных перестановок), отдельно стоящими в правом нижнем углу цифрами «2» и «1» и, наконец, «колоннами» цифр на левом и правом полях41.

В фуге Es-dur не все голоса пронумерованной интермедии переписаны с той же точностью, что и в фуге f-moll. В третьей интермедии (такты 25–28) отдельными частностями отличается мелодия верхнего голоса; маркировка этой интермедии включает, наряду с двумя пронумерованными тактами, потактовые зачеркивания — не тактов целиком, как обычно, но лишь верхнего голоса. Причем зачеркивания вовсе не означают отмену материала: он такой же, как в окончательном тексте. Следующая, четвертая, интермедия (такты 35–38), какой мы видим ее в опубликованном тексте, представляет собой перестановку материала второй интермедии в тройном контрапункте: голоса повторены на этот раз с точностью до полутонов. Возможно, что зачеркивания именно верхнего голоса третьей интермедии — предупредительная мера, знак, запрещающий переписывание верхнего голоса, не предназначенного для повторения. Нелишне заметить, что опасение перепутать что-либо при переписывании — характерный мотив рукописей опуса 87, по-видимому, не имеющего себе равных по числу точно повторяемых и точно переписанных мелодических построений.

Факсимиле 8а42. Черновая рукопись фуги As-dur, начальная страница.
На системе 1 — набросок стретты в увеличении: ноты без штилей
на нижней строке приписаны к первому проведению темы

Факсимиле 8б43. Черновая рукопись фуги As-dur, продолжение

Факсимиле 944. Начальная страница фуги f-moll

Факсимиле 1045. Набросок тонального плана цикла. Наброски прелюдии к фуге Es-dur

Факсимиле 1146. Эскизы прелюдии (такты 41–63) и фуги fis-moll (начало)

Факсимиле 1247. Фуга fis-moll. Черновая рукопись.
Стрелками показаны измененные места: от 3-й четверти последнего такта 2-й строки
и от 3-й четверти предпоследнего такта 4-й строки

3.

Выразительные пометы в нотном тексте опуса 87 сочетаются с не менее выразительным их отсутствием. В тех случаях, когда автору «и так понятно», как нужно поправить записанный текст, он ничем не «выдает» свое намерение. И отследить исправление можно, лишь сравнивая такт за тактом черновую рукопись с чистовой: опубликованный текст в этом случае менее показателен, так как чистовик — тоже рукопись, хотя и очень аккуратно выполненная; кое-какая информация в ней содержится.

Стремление к максимально скорой и рационально организованной нотной записи породило (наряду с обычными сокращениями нотного письма — ими Шостакович пользуется очень активно) особый род исправлений, возможных только в форме с неизменной, многократно повторяемой темой.

Если на некоторой стадии сочинения оказывалось, что в теме требуются поправки, Шостакович вносил их в следующее проведение темы, не возвращаясь к предыдущим и подразумевая, что при переписывании набело учтет изменения с самого начала. Так обстоит дело в некоторых фугах и в прелюдии gis-moll с остинатной темой, первое проведение которой отличается от последующих48.

Исправления темы, не зафиксированные в нотном тексте, покажем на примере фуги fis-moll (факсимиле 11). Повторяемый мотив 1-го и 3-го тактов начинался с кварты, в ответе первую кварту заменяет секунда, в третьем проведении (оно записано на следующей странице — так же чисто и без помарок, как первые два) появляется окончательный вариант темы.

Идея об изменении могла появиться далеко не сразу. Самое позднее исправление было внесено в 82-м такте 148-тактовой фуги D-dur: до этого момента, в тактах 8, 40, 59, Шостакович использовал реальный ответ, из-за чего привычное слуху диссонирование отсутствовало (в такте 8 вместо d/cis звучало е/cis, и так далее). Наконец, пройдя через середину фуги, Шостакович понял, что ответ должен быть тональным — бывает польза и от школьных правил! Он сместил на секунду вниз репетицию начального звука темы и получил нужный диссонанс49.

Вообще, исправления деталей в прелюдиях и фугах опуса 87 — интереснейшая, но, может быть, отдельная тема. В завершение статьи обратимся к двум случаям исправлений, внесенных на стадии переписывания цикла прелюдий и фуг начисто. Это не просто улучшения, но поразительные образцы мастерского владения искусством контрапункта, использованного «не по назначению». Ранее мы упоминали о неудачных случаях расположения голосов основного тематического построения, исправленных посредством вертикальных перестановок: отвергнутое «первоначальное соединение» оставалось в черновой рукописи, а заменившее его «производное» записывалось в чистовой. Об исправлении в процессе переписки набело пойдет речь и в данном случае, однако, во-первых, «первоначальное соединение» не содержит каких-либо заметных недостатков (как это было в случае чрезмерно широкого расположения голосов в черновике фуги As-dur — см. пример 8), во-вторых, подручными инструментами исправления служат не повсеместно встречающиеся перестановки с октавными перемещениями голосов, а, можно сказать, изысканные полифонические приемы.

Черновик фуги fis-moll показывает, что на месте стретты в тактах 109–121 было сексто­­вое удвоение верхнего голоса (см. при­мер 9а, б), а стретта в квинту в тактах 117–121 была стреттой в малую сексту (см. пример 10а, б).

Пример 9а. Фуга fis-moll. Черновик, такт 109

Пример 9б. Фуга fis-moll. Окончательный вариант, такт 109

Пример 10а. Фуга fis-moll. Черновик, такты 117–121

Пример 10б. Фуга fis-moll. Окончательный вариант, такты 117–121

Шостакович применил в первом случае сдвиг голоса по времени, из-за чего удвоение стало стреттой, во втором случае — вертикальную перестановку со сдвигом среднего голоса на полутон, в то время как крайние голоса остались без изменения. Получилась перестановка в тройном контрапункте с полутоновым показателем (!). Казалось бы, все это можно поместить в текст фуги: дать вначале удвоение, а затем стретту, как это сделано у Баха в фуге b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира», где в сходном моменте формы тема проводится и в удвоении (от такта 55), и стреттно (от тактов 50 и 67). Или вслед за стреттой в сексту дать стретту в квинту.

Но Шостаковичу совершенно достаточно тех немногочисленных приемов, которые он избрал для себя в опусе 87. Во всех двадцати четырех фугах он использует одну и ту же композиционную схему, достаточно простую и традиционную: строгая экспозиция, в которой противосложения (в 23 случаях из 24) удерживаются; развивающий раздел с тональным развитием по единому принципу; обязательные интермедии — тоже удержанные, с повторяемым и переставляемым материалом голосов (центральное место в их ряду занимает кульминационная разработочная интермедия перед началом заключительного раздела фуги); и сам этот раздел, неизменно содержащий стретты и, как правило, начинающийся со стретты. В двух двойных фугах (№ 4 e-moll и № 24 d-moll) тот же принцип осуществлен более монументально.

Такое самоограничение, по-видимому, было естественным для Шостаковича, однако трудно найти другой цикл, даже со значительно меньшим числом фуг, в котором отсутствовала бы идея обновления и усложнения полифонической техники. Опус 87 Шостаковича — своего рода «искусство фуги», где неизменна не тема, а конструкция. Под стать общему замыслу и способ работы с полифоническим материалом, отличающийся постоянством и рациональным подходом, и еще — умением использовать школьную выучку и по прямому назначению, и «по обстоятельствам» — в зависимости от текущего момента сочинения.

Литература

1. Бобровский В. Камерные инструментальные ан­самбли Д. Шостаковича: Исследование. М.: Советский композитор, 1961. 258 с.
2. Бусслер Л. Строгий стиль: Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах / пер. с нем. С. И. Танеева. 3-е изд. М.: Гос. изд-во. Муз. сектор, 1925. 191 с.
3. Гервер Л. Дмитрий Шостакович: рукописи периода обучения в классе контрапункта и фуги (1920–1923 гг.) // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы / ред. -сост. О. Дигонская, Л. Ков­нацкая. Вып. 5. Готовится к публикации.
4. Гервер Л. Описание рукописных источников // Д. Шостакович. Новое собрание сочинений. Т. 113: 24 Прелюдии и фуги. М.: DSCH, 2015. С. 283–318.
5. Гервер Л. Л. Система разрядов Йозефа Фукса и некоторые особенности ритмики в фортепианных миниатюрах Александра Скрябина // С. И. Танеев и А. Н. Скрябин. Учитель и Ученик: Сборник статей по материалам международной научно-практической конференции навстре­чу 150-летию Московской консерватории / ред. кол.: И. А. Скворцова, Н. Д. Свиридовская, Е. Е. Потяркина. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2018. С. 49–69.
6. Дигонская О. Нотная бумага // Шостакович в Ле­нин­градской консерватории: 1919–1930: в 3 томах / автор проекта и составитель Л. Ков­нацкая. СПб.: Композитор, 2013. Т. II. С. 229–239.
7. Дигонская О. Яворский // Шостакович в Ленин­град­ской консерватории. 1919–1930: в 3 томах. Т. II. СПб.: Композитор, 2013. С. 83–107.
8. Дигонская О. Г., Копытова Г. В. Дмитрий Шоста­ко­вич. Нотографический справочник: в 3 вып. Вып. 2. СПб.: Композитор, 2016. Готовится к пуб­ликации.
9. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шос­та­ковича. Л.: Советский композитор, 1963. 276 с.
10. Протопопов В. Полифония в сочинениях Н. А. Со­колова, А. Т. Гречанинова, Г. Л. Катуара, А. В. Стан­чинского, А. Д. Кастальского // История полифонии: в 5 выпусках. Вып. 5: В. Про­топопов. Полифония в русской музыке XVII — начала XX века. М.: Музыка, 1987. С. 257–271.
11. Соколов Н. А. Имитации на cantus firmus: Посо­бие при изучении контрапункта строгого стиля. Л.: Изд-во гос. консерватории, 1928. 62 с.
12. Шостакович в Дневниках М. О. Штейнберга / публ. и коммент. О. Л. Данскер // Шостакович между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи / ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 2000. С. 83–149.