1. Музыкальные интересы Хармса (в качестве предисловия)

«Для Д. Хармса музыка была важнейшей стихией» [21], и музыкальность его сочинений отмечалась не единожды1. Подробности музыкальной темы Хармса раскрываются при изучении Полного собрания его сочинений [23; 22], материалов его жизни и творчества [14; 21; 6]. Мы узнаём, к примеру, что Хармс не только любил музыку, но и знал нотную грамоту, читал книги по теории музыки2. Общее представление о разнообразии его музыкальных интересов дает специально посвященный этой теме раздел виртуальной выставки «О явлениях и существованиях. Рукописи Даниила Хармса в Российской национальной библиотеке»3. Среди экспонатов — басовый вариант так называемой Ирландской застольной Бетховена4. Музыкант сразу обратит внимание на остроумную транспозицию мелодии: меняется высота звуков, однако, благодаря выбору тональности, неизменной при смене ключа остается высота расположения нотных значков (примеры 1а и 1б, илл. 1).

Пример 1а. Л. ван Бетховен. «Come draw we round a cheerful ring»
Example 1a. L. van Beethoven. “Come draw we round a cheerful ring”

Пример 1б. Л. ван Бетховен. Ирландская застольная. Транспозиция
Example 1b. L. van Beethoven. Irish Drinking Song. Transposition

Илл. 1. Застольная ирландская песня Бетховена из нотной тетради Хармса5
Fig. 1. Irish Drinking Song by Beethoven from Kharms’ music notebook

Примененный здесь технический трюк интересен не столько сам по себе, сколько в качестве показателя серьезности отношения Хармса к реальным свойствам музыки и ее атрибутов6. С той же серьезностью и пониманием Хармс мог рассуждать о музыкальном формообразовании, использовать заимствованные из музыкального лексикона жанровые обозначения, подражать многоголосию. Что не мешало ему — опять-таки в силу серьезности отношения к музыке и глубины ее понимания — при обнаружении нового для него музыкального феномена попросту изобрести соответствующий термин и его разъяснение, не пытаясь подобрать общепринятый.

Для него было естественным пробовать свои силы, выступая в разных музыкальных ролях, и осуществлять практические опыты в рамках каждой из них. Прежде всего он был слушателем7 и исполнителем музыки. По воспоминаниям М. С. Друскина, приводимым в статье В. В. Фещенко, «все “чинари”8 “с безоглядной страстью” ходили на концерты в Филармонию». Хармс «любительски играл на нескольких инструментах, в том числе на таких редких, как фисгармония и цит­ра» [21], а кроме того — пел. О его исполнительском репертуаре мы можем судить по письму к Б. С. Житкову от 3 октября 1938 года:

Дорогой Борис Степанович, каждый день, садясь за фисгармонию, вспоминаю Вас. Особенно когда играю 11-ую фугетту Генделя, которая Вам тоже понравилась. Помните, как там бас время от времени соглашается с верхними голосами при помощи такой темы9:

Эта фугетта в моем репертуаре — коронный номер. В продолжении10 месяца я играл ее по два раза в день, но зато теперь играю ее свободно. Марина11 не очень благосклонна к моим занятиям, а так как она почти не выходит из дома, то я занимаюсь не более одного часа в день, что через мерно мало. Кроме фугетты, играю Палестриновскую «Stabat mater»12, в хоральном переложении, Минуэт Джона Влоу’а (XVll в.)13, «О поле поле» из Руслана, хорал Es-dur из Иогановских страстей14 и теперь разу­чиваю арию c-moll из партиты Баха15. Это одна из лучших вещей Баха и очень простая. Посылаю Вам верхний голос для скрипки, ибо разучивая ее только одним пальцем я получал огромное удовольствие [23, IV, 52].

Репертуар Хармса здесь представлен в фортепианной версии, поэтому инструментальная ария Баха оказывается в одном ряду с «настоящей» арией из «Руслана и Людмилы». Однако фортепианным озвучиванием вокальной музыки дело не ограничивается. Житков в письме к В. М. Арнольд от 13 июня 1935 года сообщает о вечеринке у Хармса с участием Я. Друскина и Л. Липавского, где Липавский дуэтом с Хармсом под аккомпанемент Друскина на фисгармонии пели Бетховена, Баха и Глинку [23, IV, 128]. Вероятно, Бетховена — ту самую Застольную, Баха и Глинку — мелодию хорала из «Страстей по Иоанну» и арию «О поле, поле…» из «Руслана и Людмилы».

Обычное музицирование сочеталось с литературным творчеством в музыкальном роде. Круг сочинений Хармса, подпадающих под такую характеристику, достаточно широк16. Среди них и случаи намеренного следования музыкальному прототипу, засвидетельствованные автором. Как известно, Хармс создавал тексты под именами:

• музыкально-театральных жанров (Опера17, Балет18),
• жанров чистой музыки (Симфония, Вариации, Пассакалия, Синфония19),
• музыки со словом (Опера, Кантата).

Весьма впечатляющий охват основных сфер музыкального искусства в литературных сочинениях одного автора.

Приверженность к музыке проявлялась и в теоретических работах Хармса. В тетради под названием «Строфика» [23, IV, 122–124] мы видим нумерованные перечни элементов литературной формы, включающие такие пункты, как «тема I», «тема II», «соединение тем», «вступление», «кода», и схемы с подобными обозначениями — в частности схему «прозаического построения» (см. илл. 2). Имеются и специальные тексты, посвященные изложению композиционных идей, прямо или косвенно связанных с музыкой, — как лаконичные, так и относительно развернутые.

Литературные сочинения с музыкальными наименованиями и (музыкально-)теоретические суждения Хармса не изучены в достаточной мере. В этой публикации мы обращаемся к каждой из названных линий его творчества, ограничиваясь рассмотрением следующих вопросов:

Илл. 2. Modus № 10 (Прозаическое построение) [23, IV, 122]20
Fig. 2. Modus no. 10 (Prosaic construction) [23, IV, 122]

• что имел в виду Хармс, называя одно из своих сочинений Оперой, а другое Кантатой?
• существует ли соответствие между теоретическими выкладками и художественной практикой Хармса?

Попытаемся ответить на эти вопросы, начав, по стратегическим соображениям, со второго из них.

2. Композиционные идеи и их реализация

Накопление — Отсекание — Вольное дыхание

У Хармса имеется опыт исследования «настоящей» музыки. Снабженный тщательно выписанными нотными примерами потактовый анализ Мазурки ор. 17 № 4 Шопена (илл. 3) служит демонстрацией изложенной с исполнительских и слушательских позиций концепции музыкаль­ной формы22. Текст концепции составляет среднюю часть статьи под названием «Концерт Эмиля Гиллельса (sic) в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года» [23, IV, 45–48]. Начинается он с введения основных терминов:

…С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:

1. Накопление.

2. Отсекание.

3. Вольное Дыхание [23, IV, 45].

Илл. 3. Статья «Концерт Эмиля Гиллельса... [sic]». Фрагмент21
Fig. 3. Kharms’ article “Concert of Emil Gilels...” A fragment

Хармс исходит из существования трех основных фаз звучания, отчасти совпадающих с асафьевской формулой i : m : t. Накопление можно понимать как изложение темы и, видимо, следующее за изложением развитие (в Мазурке накоплениями 1, 2 и 3 названы проведения основной темы). Выбранное Хармсом слово «накопление» фиксирует внимание на удерживании в эмоциональной памяти всего, что происходит в пределах фазы. Поэтому накопление может быть чрезмерным: «<…> слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось, и, что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением» [23, IV, 46]. Характеризуя последовательность накоплений в Мазурке, Хармс с большой тщательностью отмечает детали мелодического варьирования при по­вторе и называет результат «драгоценной “небольшой погрешностью”» [23, IV, 45]23.

За накоплением следует отсекание — фаза, «известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену». Отсекание упо­доб­лено площадке лестницы: можно, «во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, ес­ли это нужно, сделать поворот» [23, IV, 46]. Отсекание имеет функцию завершения, причем не только всей пьесы, но и ее внутренних построений. А возможность сделать «поворот» вполне соответствует моменту модуляции в побочную тональность с последующей остановкой на «площадке», где расположена побочная тема.

Объясняя смысл накопления и отсекания, Хармс прибегает к аналогии с жестом. «Обыкновенно, рассказывая о фазе накопле­ния, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой, в разных направлениях» [23, IV, 46]. Жест объясняющего легко трансформируется в манеру исполнения: «Мы думаем, что и при исполнении Шопена, фазу отсека­ния надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления» [23, IV, 46]. А затем жест отождествляется с типичным приемом завершения вроде прощальных перекличек и кадансирования: «Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при словесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях» [23, IV, 46].

«Накопление» и «отсекание» — такие же от­глагольные существительные, как встречаю­щиеся еще в учебниках XIX века термины типа «изложение», «сокращение», «рас­ши­рение» (см., к примеру, [3]). Иное дело — «вольное ды­хание»: здесь Хармс отка­зы­вается от вся­кой терминообразности. Донося до читателя смысл необычного обозначения, он рассчитывает на ассоциативные способности и скорее не объясняет, а внушает мысль о вольном дыхании, музыкально повторяя ее и не прибегая на этот раз ни к дополнительным метафорам, ни к аналогиям с жестикуляцией: «И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу (фа­зу чрезмерного накопления. — Л. Г.) и переходит к фазе вольного дыхания. Для этого Шопен переходит в мажор и на 62-ом24 такте как бы распахивается дверь и дыхание делается вольным» [23, IV, 46]. Хотя Хармс и упоминает о том, что у «вольного дыхания» бывает «вступление», «решение» и «открытая фаза», то есть что оно обладает некоей собственной трехфазностью, сложно найти удовлетворительный перевод этого выразительного словосочетания на музыковедческий язык. Понятно лишь, что имеется в виду построение — достаточно протяженное, внутренне организованное и, как можно предположить, обладающее выраженной новизной, — в котором снимается напряженность предшествующего накопления (в Мазурке это средняя часть, где устанавливается мажор после минора, определенность тоники после намеренных уклонений от нее).

Равновесие и симметрия

Еще одна, возможно, самая значительная композиционная идея Хармса связана с ранее упомянутым понятием равновесия²⁵. В следующих записях 1937 года из цикла «В альбом» равновесие понимается как регулятор соотношения трех частей — двух крайних и средней.

5. Всё крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — равновесие. Там нет никакой борьбы.

6. Надо ли выходить из равновесия? [23, II, 322].

Здесь распознается лексика описания трехчастной формы, в которой, как известно, имеются крайние и средняя части²⁶. Хармс подразумевает определенный тип трехчастности — со средней частью, в которой «нет никакой борьбы», то есть отсутствует развитие (как в сложной трехчастной форме с трио), а сама идея трехчастности сочетается с представлением о центре и равновесии²⁷. Слово «борьба» в данном контексте также воспринимается как заимствование из му­зыкального лексикона²⁸. В еще одной записи из тетради «Строфика» соседствуют такие пункты, как «Соединение тем», «Встреча героев» и «Борьба» [23, IV, 124] — надо полагать, борьба и героев, и соответствующих им тем.

Вопрос «Надо ли выходить из равновесия?», обособленный от записи «Всё крайнее…», допускает, по-видимому, различные ответы, так как Хармс формулирует его через четыре года после появления идеи Друскина о равновесии с небольшой погрешностью. Равновесие как таковое, без выхода из него, представлено в более ранних текстах Хармса. В трактате о бесконечном²⁹ (1932) он пишет: «Мы не знаем явления с одним направлением. Если есть движение в право, то должно быть и движение в лево. Если есть направление вверх, то оно подразумевает в себе существование направления вниз. Всякое явление имеет себе обратное явление. Всякая теза — антитезу. Что бесконечно вверх, то бесконечно вниз». И в сноске добавляет: «Это закон симметрии, закон равновесия. И если-бы одна сторона направления потеряла бы вторую сторону, то равновесие нарушалось бы и вселенная опрокинулась бы» [23, IV, 13]. Музыкальная проекция приведенных здесь записей о равновесии и симметрии совпадает по основным установкам с мет­ро­тектонической концепцией Г. Э. Конюса и кратко может быть обозначена как «архитектура музыки» — по формулировке одного из пунктов в перечне интересов дружившего с чинарями Н. А. Заболоцкого³⁰: «музыка, ее архитектура, фуги»³¹.

Хармс не связывает свои суждения о равновесии с литературным творчеством, однако среди его собственных сочинений найти симметричные тексты со средней частью, в которой «нет борьбы», а также другие варианты композиционной симметрии не составляет труда. В предлагаемых далее примерах 2а, 3а, 4, 5, 12 признаки равновесия показаны посредством подсчетов по Конюсу: едини­цей подсчетов служит стих, в отсутствие делений на стихи — слог, а в Кантате — такт (см. с. 176–180, 190). Гораздо более специфическая шопеновская триада также распозна­ется, хотя и не в каждом из взятых для анализа текстов, и не всегда в полном составе. Иначе обстоит дело со схемами из тетради «Строфика», которые (как мне пока представля­ется) остаются за пределами аналогий с художественными текстами Хармса.

Перейдем к примерам соответствия между композиционными идеями и сочинениями Хармса (пример 2а).

Семистишие в целом представляет собой подобие сложной трехчастной формы, в которой крайние части равны по числу стихов и имеют сходную структуру (пример 2б):

Пример 2а. «Я подавился бараньей костью…»
(цикл «В альбом», № 20) [23, II, 327]. Подсчет в стихах
Example 2a. “I Choked on a Lamb Bone…”
(cycle “To the Album,” no. 20) [23, II, 327]. Verse count

Пример 2б. «Я подавился бараньей костью…». Соотношение крайних частей
Example 2b. “I Choked on a Lamb Bone…”. The ratio of the extreme parts

Среднюю часть составляет строка «Пробежала мышка», отсылающая к сказке «Курочка Ряба» (мышка пробежала, сюжет переменила). Затем, в крайней части 2, вводится мотив «А за Б» из сказки «Репка», где тоже есть мышка и старуха = бабка. Но предлог «за» у Хармса переиначен, цепная связь персонажей отсутствует.

Пример 3а. «Некий Пантелей…» (цикл «В альбом», № 12) [23, II, 323–324]³⁴. Подсчет в стихах
Example 3a. “A Certain Panteley…” (cycle “To the Album,” no. 12) [23, II, 323–324]. Verse count

Обособленность коды позволяет нам рассмотреть ее как отдельный элемент симметричной постройки, наподобие «шпиля» формы в метротектонических схемах Г. Э. Конюса [11, 76].

Пример 3б. «Некий Пантелей…». Сокращенная схема
Example 3b. “A Certain Panteley…”. Abbreviated scheme

Масштабное равновесие обнаруживается и в других сочинениях Хармса, в том числе и с музыкальными названиями. К приме­ру, в Пассакалии № 1 имеющиеся две части образуют двухэлементную симметрию с небольшим перевесом справа (208 — 212 слогов), а в Вариациях форма трехчастная. Это замечательный образец равновесия с неболь­шой погрешностью, которая вызвана анжамбеманом в 20-м стихе (пример 4)36. Прием подчеркивает переломный момент формы: «…Вдруг звонок…» (подробный анализ и обоснование членения текста см. в [4, 157–161]).

Пример 4. «Вариации» [23, I, 281–282]. Подсчет в стихах
Example 4. “Variations” [23, I, 281–282]. Verse count

Следующее и последнее сочинение, к которому мы обратимся в этом очерке, нуждается в представлении. Это Синфония № 2 — самый поздний по времени из четырех текстов Хармса с названием, заимствованным из инструментальной музыки. В отличие от Вариа­ций, Пассакалии № 1 и Симфонии «Начало очень хорошего летнего дня», название «Синфония» не содержит отсылки к однозначно идентифицируемому музыкальному прототипу. Дело в том, что, во-первых, это слово использовалось для обозначения произведений, различных по своей жанровой природе (сравним баховские синфонии — трехголосные инвенции и вступительные части его кантат), во-вторых, первоначальное название «Sinfonia» часто заменялось другим в последующих изданиях. На что именно ориентировался Хармс, неизвестно. Очевидно, однако, что его Синфония, хотя и наделенная порядковым номером 2, построена совершенно иначе, чем «Начало очень хорошего летнего дня» [4, 166–174]. В Синфонии две части (см. пример 5). Первая состоит из последовательно отвергаемых рассказчиком зачинов, каждый из которых заканчивается рефреном, сообщающим о замене предмета сообщения (выделен курсивом). Вторая часть начинается после перелома в сюжете (рассказчик упал со стула и все забыл). Она представляет собой слитный текст³⁷, которому предшествует рефрен «Я лучше расскажу о себе». Замыканию формы посредством повторного появления Харитона в финале Симфонии «Начало очень хорошего летнего дня» [4, 173] противопоставлена намеренная разомкнутость формы в конце Синфонии № 2, где сообщается о неожиданном облысении Марины Петровны — третьей из дам, «не избегающих» лирического героя-­рассказчика. Эффект неожиданности усугубляется противопоставлением с таким же по функции (последним в перечне) сообщением об Анне Игнатьевне: о ней рассказчик ничего не знает, а случаю Марины Петровны, вдохновившему его настолько, что он впервые употребил фигуру сравнения («облысела как ладонь») и восклицание («трах!»), — посвящена целая новелла. Впрочем, разомкнутость формы и подчеркнутая разнородность персонажей компенсируются наличием сквозного приема троекратного сообщения: о плевке Антона Михайловича, о трех отвергнутых рассказчиком персонажах первой части, о трех дамах во второй части и, наконец, о случае облы­сения Марины Петровны. Предупредитель­ный рассказчик классифицирует его как 1) за­бав­ный, 2) вполне обыкновенный, 3) но все же забавный. Главным же фактором компо­зицион­ной сбалансированности Синфонии явля­ется ее соответствие обеим композиционным идеям Хармса: здесь мы находим и шопеновскую триаду, и равновесие частей (пример 5).

Пример 5. «Синфония № 2» [23, I, 159]. Подсчет в слогах
Example 5. «Sinfonia no. 2» [23, I, 159]. Syllable count

Достаточно случайная подборка сочинений, представленных в примерах 2–5, показывает, что Хармс в некоторых сочинениях следовал своим композиционным идеям, одну из которых он мыслил как музыкальную, прежде всего шопеновскую, другую — как идею самого общего порядка. Пока неизвестно, насколько часты случаи такого рода; кроме того, все задействованные в данном очерке тексты, тео­ретические и художественные, относятся к 1932–1941 годам, поэтому возникает и вопрос о временны́х границах отмечаемых соответствий.

3. Возможно ли в слове изобразить музыку со словом? Об Опере и Кантате Хармса

Если задаться вопросом о том, какого рода музыка вдохновляла создателей литератур­ных произведений, стремившихся слово уподобить музыке, ответом будет: «симфония». А также другие жанры чистой музыки³⁸. Хармс, несомненно, был знаком с русской музыкально-поэтической традицией. Известен его интерес к творчеству А. Белого, самого последовательного из литературных симфонистов. Интерес этот подтверждается, в частности, непосредственными перекличками Симфонии Хармса «Начало очень хорошего летнего дня» с одним из эпизодов Второй симфонии Белого [4, 168–172]. А с тем, что называл «симфонией» Хлебников³⁹, Хармса роднит идея выращивания текста из одного «корня»: у Хлебникова это собственно корень слова, у Хармса — начальное построение текста (в примере 3а: «Некий Пантелей…» — это предложение). Как и его предшественники, Хармс в большинстве случаев ориентировался на инструментальную музыку и в сочинениях с музыкальными названиями, и в теоретических текстах. Именно инструментальная музыка Шопена вдохновила его на создание концепции трехфазной музыкальной формы, и запись о композиции с равновесием частей вызывает в первую очередь инструментальные аналогии просто в силу преобладания подразумеваемого Хармсом типа (трехчастная с трио) в инструментальной музыке.

Из числа вокальных жанров, освоенных литературой в начале ХХ века, можно назвать лишь романсы и песни, построенные на чередовании запева и припева [5, 150–152]. Но на крупные вокальные жанры, насколько мне известно, никто из поэтов не покушался. Поэтому Хармс, возможно, был первым или даже единственным, кому пришло в голову не просто создать — наряду с Вариациями (1936), Пассакалией № 1 (1937), Симфонией (1939) и Синфонией (1941) — Оперу и Кантату, но и начать с них: недатированный текст Оперы относится к периоду 1934–1937 годов, Кантата написана в 1934-м.

Познакомимся с этими сочинениями.

Бесстыдники 
Опера в четырёх действиях.

I Действие. 
Картина I.

Сцена пустынная. Вдали нарисованы гора Нарисовано как с горы сбегает человек с самоваром в руках. На сцене стоят два стула.

Боголюбов стоит на сцене и держет в руке палку. Против Боголюбова стоит Порошков.

Боголюбов (поёт): Вот я тебя сейчас побью! 
Порошков (поёт): Нет, ты меня не побьёшь! 
Богомолов: Нет побью! 
Порошков: Однако не побьёшь! 
Богомолов: Побью! 
Порошков: Не побьёшь! (Оба садятся на стулья). 
I Хор: Он его побьёт.
II Хор: Нет он его не побьёт. 
Богомолов (вставая): Сейчас я тебя побью 
(ударяет Порошкова палкой, но Порошков увёртывается от удара).

<1934–1937>           [23, IV, 256]

Опера. Название и жанровое обозначение — «Бесстыдники. Опера в четырех действиях» — сложно связать с самим сочинением. Девять реплик основного текста несоизмеримы с представлением об опере или даже о первой картине первого действия, да и связь между словом «бесстыдники» и содержанием Оперы как минимум неопределенна. Тем не менее в этом крошечном тексте, который, возможно, и создавался как фрагмент (хотя подзаголовок «I Действие. Картина I» указывает на его принадлежность к сложноорганизованному целому), Хармс представил хоть и не оперу от начала до конца, но два важнейших ее свойства, «воспетых» в пародиях первой трети ХХ века [8].

Первое из свойств — условность происходящего на сцене: пение вместо действия⁴⁰. Хармсовский персонаж Боголюбов держит в руке палку, но не бьет Порошкова, а распевает: «Вот |я те|бя сей|час побь|ю». Порошков, хоть и возражает, но музыкально вторит Боголюбову: «Нет, |ты ме|ня__ |не побь|ешь». За этим «периодом из двух предложений» следуют более короткие пререкания вначале между участниками поединка, потом между их болельщиками — хорами I и II. Пока поют хоры, участники поединка успевают отдохнуть, молча посидеть на стульях⁴¹; потом Боголюбов (ставший Богомоловым) повторяет свою начальную реплику, и этим все заканчивается. Хотя в ремарке и сообщается, что он наконец-то ударил Порошкова палкой, а тот увернулся, результат поединка остается неизвестным. Но это и не требуется. Картина I получает не сюжетное, а музыкальное завершение — через повтор начальной фразы с обычной для Хармса перестановкой элементов («я тебя сейчас побью» — «Сейчас я тебя побью»).

Второе оперное свойство, подмеченное Хармсом, — многочисленные повторы слов, нарушающие естественное последование литературного текста [8, 64, 74, 77 и другие]. Сначала солисты, а затем и два хора повторяют примерно одно и то же. Слово здесь воспринимается как повторяемый при распевах текст, и в этом качестве повторы у Хармса смыкаются с повторами в оперных пародиях. Вместе с тем повтор как прием работы с художественным материалом — одно из первых универсальных свойств музыкальной органи­зации, отмеченное c давних пор. Чередование реплик в Опере сравнимо с мотивным развитием, в процессе которого неизменным остается ядро мотива — в данном случае глагол «побить» в будущем времени единственного числа 1-го, 2-го и 3-го лица: побью, побьешь, побьет. А главным приемом разви­тия служит сопоставление утверждений и от­ри­ца­ний: побью / не побьешь, побьет / не побьет. Как если бы музыкальный мотив повторялся то с восходящей, то с нисходящей интона­цией, то в верхнем, то в нижнем регистре.

Поскольку Опера представляет собой фрагмент, тот композиционный «тест на соответствие идеям автора», который мы осуществили во втором очерке, здесь вряд ли уместен. И все же, исключив из рассмотрения начальные ремарки (информацию о сце­не, декорации и стульях), мы обнаружим и признаки равновесия (отмечены курсивом в примере 6), и наличие накоплений разных форм глагола «побить», приводящих к окончательному пресыщению этими повторами и, как следствие, к повороту: Порошков, который стоял на протяжении восьми реплик, начинает двигаться — увертывается, то есть ведет себя, примерно как Петров из Вариаций, который тоже стоял, потом сел на табуретку и в конце концов «на пол падает убит». В обоих случаях поворот служит сигналом к завершению.

Пример 6. Опера «Бесстыдники»
Example 6. Opera “The Shameless”

Кантата42. В отличие от Оперы — фрагмента, записанного единожды, Кантата представляет собой законченный текст, существующий в нескольких вариантах: они отличаются как названиями, так и — что для нас особенно важно — формой записи [23, IV, 242] (см. илл. 4 и 5).

Окончательное название — «“Спасение”. Кантата для четырех голосов» — почти во всем соответствует тексту. Слово «спасение» является ключевым (в отличие от загадочных «бесстыдников» в Опере), а уточнение «для четырех голосов» сразу заявляет об особом музыкально-литературном замысле. Однако жанровое имя соответствует скорее первоначальному смыслу слова «cantata» (от cantare — петь). Ряд признаков кантаты — подчеркнем, общих с другими родственными музыкальными жанрами — присутствуют в тексте «Спасения», о чем будет сказано в свое время. Однако имеется и существенные расхождения с прототипом. Прежде всего, «настоящая» кантата характеризу­ется «отсутствием сценического действия» и «драматической разработки сюжета» [13, 698]. У Хармса же имеется и сценичность, и действие, и драматизм — настолько значительный, что автор выбирал между двумя вариантами окончания сюжета: трагическим и жизнеутверждающим⁴³. Приведем краткое содержание окончательного текста с жизнеутверждающим финалом.

Две Девы поют: «Блестит вода / и мы вдвоем / влезаем в воду / плывем к большому пароходу», затем — «Спа­сите!» и Моряки их спасают: «Нами вынуты две девы из воды». Девы в ответ благодарят. Далее следует любовная сцена и заключительное веселье: «Мы будем пить вино пока живем!»

Трагический вариант (эскиз под названием «Спасение. Квартет») заканчивается словами: «Ветры восточные дули / Две девы в волнах утонули».

Наличие вариантов Кантаты вызвано, по­мимо прочего, поисками способа распо­ложения и координации элементов текста, исполняемого вокальным квартетом: в окончательном варианте это бас, тенор, контр-альт и сопрано. Хармс начал с записи текста строфами, которые временами соседствовали с пробами партитурной записи (см. илл. 4, а также примеры 7–8), но затем перешел к то­му, что назвал словесной партитурой (илл. 5). Унаследовав у поэтов-предшественников не­ко­торые принципы музыкального письма, Хармс самостоятельно решил проблему фиксации многоголосия, выбрав буквальный — самый простой из всех возможных — способ подражания музыкальным образцам. Он записал слова как текстовые строки хоровой партитуры a cappella, взятые без нотных строк. Простота этого решения особенно впечатляет при сравнении с изощренными полифоническими находками Белого и «звукозаписью» Хлебникова (см. раздел «К вопросу о возможностях многоголосия в литературном тексте» в [5, 129–132]).

Илл. 4. Кантата «Спасение». Первоначальная запись⁴⁴
Fig. 4. Cantata “The Rescue.” Primary record

Илл. 5. Кантата «Спасение». Партитурная запись45
Fig. 5. Cantata “The Rescue.” Score

Применение партитурной записи во мно­гом изменило характер текста. Теперь основным приемом письма становятся повторы. Хармс оставляет повторы, имевшиеся в строфической записи, и, кроме того, вводит значительное число новых — вместе со спе­циально написанным для новых целей текстом. Повторы используются как средство подражания полифоническим прие­мам: ими­тациям, канонам, остинато46 — и как сред­ство увеличения протяженности звучания в за­клю­чительных построениях (аналог кадан­сирования).

Дополнительные возможности приблизить литературный текст к музыкальному создает предпринятое Хармсом деление на такты, что позволяет с точностью до слога координировать полифонические соче­тания текстов в голосах. В большинстве случаев тактовые черты отмечают границы между сти­хами, но имеются и более сложные решения. Например, в партитурной записи стиха «Останови волна качанье», где использована схема бесконечного канона, Хармс ориентируется и на границы стиха, и на границы музыкальной формы. А потому ставит первую тактовую черту перед началом стиха в нижнем голосе, то есть перед вступлением рис­посты, вторую — между окончанием стиха и его повтором в пропосте, третью — перед синхронизацией пения (пример 7).

Пример 7. Кантата «Спасение». Бесконечный канон (отмеченные скобками повторы)
Example 7. Cantata “The Rescue.” Canon perpetuus (repeats are bracketed)

Тот же принцип использован в двух-, а затем трехголосном бесконечном каноне⁴⁷ на словах «Волна качает пароход», где с большой точностью выписаны перестановки элементов по схеме тройного контра­пункта.

Пример 8. Кантата «Спасение». Перестановки по схеме тройного контрапункта
Example 8. Cantata “The Rescue.” Triple counterpoint scheme

Но полифонией дело не ограничива­ется. 

Хармс изобретательно использует партитурный формат для записи соло, разных по составу дуэтов, трио и квартетов. Обновление состава голосов или их группировки маркирует границы «тексто-музыкальных» построений, то есть построений на определенном тексте и в определенной музыкальной подаче. Эти построения — аналоги номеров в опере, оратории, кантате: ансамблей, арий, хоров. Для каждого из трех жанровых прототипов Хармс вырабатывает свой тип литературного письма, однако общей чертой текста Кантаты можно считать информационные лакуны в изложении сюжета, как если бы Кантата была музыкальным сопровождением немого кино48. Достаточно сказать, что ключевой момент действия — спасение дев — как таковой отсутствует в тексте.

Границы между построениями Хармс обозначает двойными чертами (как на 6-й пар­титурной строке иллюстрации 5⁴⁹), а круп­ные части — их можно назвать картинами похожей на оперу Кантаты — нумерует: I A, I B, II, III. Место действия в картине I A — берег и волны, качающие пароход, к которому плывут девы; в картине I B — волны и пароход с моряками на борту; в картине II — неназванная шлюпка, волны, из которых «вынимают» дев, и палуба парохода, где оказываются все действующие лица; в картине III — только палуба.

Кратко представим основные номера кантаты:

Пример 9. Кантата «Спасение». Часть I А
Example 9. Cantata “The Rescue.” Part 1 A

Пример 10. Кантата «Спасение». Часть I В (фрагмент). Партитура [23, IV, 236]
Example 10. Cantata “The Rescue.” Part 1 B (a fragment). Score [23, IV, 236]

Вся II часть — большой монолог тенора или, иначе, ария единственного из персонажей, кого Хармс наделяет даром связной и развернутой речи. В арии три раздела. Первый — философски отстраненный рассказ о спасе­нии дев: без упоминания о действующих лицах и самóм спасении, через обращение к воздушной и водной стихиям и показ происходящего, как бы заснятого участником событий. Музыкальная идея первого раздела арии реализуется в сопоставлении «в» и «н»: воды, волны и неподвижного неба); аллитерация «лн» показывает, как волна наполняет шлюпку водой.

Замолкни, ветер не вой 
Вода не ходи волной 
Проносится птица по тусклому небу 
И рыбы плывут под водой 
И в шлюпку глядится волна 
и шлюпка водой полна 
Над нами молчит неподвижное небо 
А снизу грохочет волна.

Второй раздел арии — отделенное двойными тактовыми чертами победное двустишье с фоникой колокольного звона:

Звонарь бей по колоколу на все лады. 
Нами вынуты две девы из воды.

Здесь Хармс использует и ритмический прием, описанный в «Мастерстве Гоголя» Андрея Белого: «<…> Ударный, следующий за ударным, вызывает глубокую паузу: между ними: ухо, ловя темп целого (ямб, анапест), вынуждает голос то к паузе, то к ускорению» [2, 221]. У Хармса отчетливо слышны и пауза: «Зво-нарь___», и ускорение, объединяющее остальную часть стиха в такт на ¹⁰₈ : «бей-по-ко-ло-кол-лу на-все-ла-ды».

Заключительный раздел арии — возвращение к показу происходящего, но спокойно-­созерцательному. Поэтому текст включает повторы фраз и распевы гласных:

||: И молнии вдруг озарили:|| капи­тана с трубкой во рту ||: И двух спасен­ных дев:|| на борту О-о о-о и-и о-о о-о у-у.

III часть Кантаты, самая большая, включает:

• Трио. Две девы: «Благодарю Вас капи­тан мы вами спасены…» (имитация) и капитан: «Я выполнил свой долг…» (остинато); во второй половине трио становится квартетом, подключается тенор со своим остинато «Утихла бу­ря…», все в том же философском ключе.
• Короткое ариозо тенора: «Журчит во­да клюю клю-клю клю-клю и я шепчу: люблю люблю! Я люблю Вас Анна…»; трио: к соло тенора присоединя­ется возобновленный диалог капитана со второй девой (контр-альт), которая от благодарностей переходит к признанию в любви: «Но я люблю вас, капитан!» — тот «упорно» повторяет: «Я выполнил свой долг»⁵⁰. Подключается и сопрано со своим остинато: «Море холодная ванна». Четыре голоса поют каждый свое (четверное остинато). Под конец остается дуэт сопрано и тенора, допевающих свои остинато с одинаковыми концовками: «…ванна» — «…Анна».
• Еще одно, последнее и драматургически важное ариозо тенора неожиданно приводит к финалу-апофеозу. В ариозо любовная тема сменяется темой воды и впервые названной смерти: «Анна Анна»! Ты ||: как Венера :|| ||: вышла из воды :|| ||: Все люди смертны :|| Ибо смерть летает по небу ||: и глядит из воды :||». Здесь очень по-оперному, но и с отсылкой к евангельскому мотиву претворения воды в вино, осуществляется резкий сюжетный поворот со сменой минора на мажор, соло на тутти, связной речи на сплошные повторы. Все решается восклицанием тенора: «Не надо нам воды! Не надо нам воды! Мы будем пить вино пока живем».
• Финал-апофеоз. Все персонажи, от сопрано до баса, поют: «Несите нам вино!» — и наконец: «Будем лить вино ручьем, будем пить пока живем». Здесь Хармс использует концертный принцип сопоставления отдельных голосов и тутти. В коротком тутти на слова «пока живем», а затем и в заключительных восьми тактах появляется новый тип фактуры. Это синхронное скандированное пение всех голосов при подразумеваемом максимуме громкости (как сказано в рецензии на концерт Гилельса: «Мы вообще стоим всегда за более громкое исполнение» [23, IV, 48]).

Хотя Хармс и мыслит свое сочинение в рамках вокального квартета, под конец возникает аналогия с хоровым тутти — четырехголосием совсем иного свойства, нежели квартет солистов, чьи четыре остинатных фразы лишь единожды оказались в одном и том же такте и в одном и том же топосе подразумеваемого сценического пространства.

Пример 11. Кантата «Спасение». Часть III (фрагмент) [23, IV, 241]
Example 11. Cantata “The Rescue.” 3rd part (a fragment) [23, IV, 241]

Взятая как целое, «кантата» представля­ет собой форму с равновесием крайних ча­стей (подсчеты в тактах хармсовской партитуры)⁵¹:

Пример 12. Кантата «Спасение»
Example 12. Cantata “The Rescue”

Идея Хармса об отсутствии борьбы в центре перекликается с отстраненностью репортажа, в котором нет ни слова о борьбе со стихией и процессе спасения дев.

Замечательно подходит к Кантате и другая хармсовская триада. Построения, отмеченные в рукописи двойными вертикальными чертами, — не что иное, как накопления + отсекания; их, впрочем, легко обнаружить где угодно, так как это модифицированная i : m : t. Другое дело — загадочное понятие «фаза вольного дыхания», с которой свободное волеизъявление в финале («Будем пить пока живем») перекликается как мало какие еще тексты Хармса.

Знакомство с Оперой и Кантатой показывает, каким образом Хармс осуществил опыт воссоздания музыки со словом средствами одного лишь слова, которое выступает в разных функциях.

Слово как таковое передано подчеркнуто обычным связным текстом без повто­ров в ремарках Оперы⁵². Почти вдвое превосхо­дя основной текст по объему, ремарки не только поясняют действие, но как бы демонстрируют отличие обычного текста от необычного.

Слово, изображающее пение в ансамблях и тутти. Главный прием здесь — повтор короткого словосочетания или отдельного слова.

Хармс использует принципиально различные ансамблевые ситуации, каждой из которых соответствуют свои варианты повтора. Для простоты ограничим наши примеры дуэ­тами — преобладающим типом вокального ансамбля в Опере и Кантате.

• Дуэт-противодействие в «Бесстыд­ни­ках»: вариантные повторы по схеме утверждение / отрицание (побью / не побьешь, побьет / не побьет). Это единственный в нашем материале случай двухголосного ансамбля, где оба участника адресуются друг к другу, обмениваются репликами.
• Единомыслие дуэтного пения женских или мужских голосов: точные или не впол­не точные повторы одной и той же текстовой единицы — имитации или остинато; повтор как единственный способ подтверждения и продления
  лаконичного высказывания.
• Разномыслие дуэтного пения мужского и женского голосов; тип повтора — двойные остинато: дуэт как бы не слы­шащих друг друга персонажей (Я вы­пол­нил свой долг / Но я люблю вас, капитан; Люблю вас Анна! / Море холодная ванна).
• Синхронные повторы в функции завершения, аналоги кадансирования; кульминацией этого типа повторности слу­жит скандированное тутти форте в последних тактах Кантаты.

Слово, изображающее сольное пение в арии и двух ариозо Кантаты. Для первой и второй частей арии Хармс создает связный, лексически и мелодически богатый текст без повторов, то есть полную противоположность тексту ансамблей. В третьей части арии («И молнии вдруг озарили…») и в двух ариозо Хармс использует другую модель сольного пения: за изложением и сосредоточенным повтором мысли следует переход (во втором ариозо — скачок) к новой мысли, которая также может быть повторена, и так далее, пока дело не доходит до последнего сольного утверждения «Мы будем пить вино пока живем», повторы которого происходят уже в заключительном тутти с его хоровыми свойствами.

Именно сочетание разных типов текста характеризует Кантату как законченное литературное сочинение, воссоздающее ключевые особенности избранного автором музыкального прототипа. Кантата, а также и Опера (в качестве фрагмента никогда не существовавшего целого) позволяют считать, что воссоздание особенностей музыки со словом средствами одного лишь слова — возможно. А применение партитурной записи вместе с использованием разнообразных приемов ансамблевого и полифонического письма в словесном тексте придает Кантате статус едва ли не единственного в своем роде сочинения.

Начав свои музыкальные опыты с Оперы и Кантаты — того, что не привлекало внимания поэтов, его предшественников, Хармс, теперь уже вслед за ними, обратился к сфере чистой музыки. Четыре текста с названия­ми, заимствованными из инструментальной музыки, в той же мере сходны между собой, в какой отличны от Кантаты. Ни партитуры, ни изобилия словесных повторов. Связь с музыкальным прототипом не только не подчеркнута, но и скрыта за связным сюжетным изложением, которое отвлекает от музыкаль­ной специфики замысла. Сюжетные лакуны отсутствуют. Напротив, характерной деталью становится мотив подчеркнутой внезапности («Вдруг звонок…» в Вариациях, «И вдруг под водой…» в Пассакалии и тому подобное). Пародийная Опера и особенно шутливая Кантата написаны со всей серьезностью. Первая из них — фрагмент, мастерская зарисовка с натуры, схватывающая пару характерных черт; вторая — последовательное подражание, заходящее настолько далеко, что словесный текст может восприниматься композитором как заготовка, которую остается перевести в формат нотной записи⁵³.

***

Таковы в первом приближении отклики на неко­торые из музыкальных элементов, можно даже сказать, сигналов, различимых при знакомстве с текстом Хармса — с его поэзией, прозой, сценками и драматическими сочинениями; трактатами, записями разного рода, письмами, а также с примечаниями и размещенными в этих примечаниях дополнительными публикациями... То есть с содержимым шести томов Полного собрания его сочинений.

Список источников

1. Акопян Л. Музыкальность Хармса // Сто лет русского авангарда. Сб. ст. / автор проекта и науч. ред. М. И. Катунян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 365–372.
2. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М. : ОГИЗ; Л. : Гос. изд-во художественной ли­тературы, 1934. XV, 321 с.
3. Бусслер Л. Учебник музыкальных форм в трид­цати задачах ... / пер. Ю. А. Пухальской, под ред. А. И. Юскевича-Красковского. СПб. : В. Бес­сель и К°, 1883. X, 214 с.
4. Гервер Л. Л. Даниил Хармс: три музыкальных случая // Научный вестник Московской консерватории. 2015. № 2 (21). С. 156–175.
5. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. (Первые десятилетия XX века). М. : Индрик, 2001. 247 с.
6. Дмитренко А. Л., Сажин В. Н. Краткая история чинарей // «Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. / ред.-сост. В. Н. Сажин. Т. I. [Москва : б. и.], 1998. С. 5–45.
7. Друскин Я. Чинари. Авторитет бессмыслицы // «Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. / ред.-сост. В. Н. Сажин. [Москва : б. и.], 1998. Т. I. С. 46–64.
8. Енукидзе Н. И. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику. Дисс. ... кандидата ис­кусствоведения. М. : РАМ имени Гнесиных, 1999. 226 с.
9. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с фр. Ф. А. Перовской, науч. ред. В. Н. Сажин. СПб. : Акад. проект, 1995. 470, [1] с.
10. Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб. : Композитор, 1997. 268 с.
11. Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания. К 100-летию со дня рождения / сост. и примеч. Г. Л. Головинского. М. : Музыка, 1965. 143 с.
12. Левая Т. Н. Поэтика абсурда в русском поэтическом и музыкальном авангарде: Даниил Хармс // Сто лет русского авангарда. Сб. ст. / автор проекта и науч. ред. М. И. Катунян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 357–364.
13. Левик Б. В. Кантата // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Том II. М. : Советская энциклопедия, 1974. С. 697–700.
14. Липавский А. Разговоры // Логос. Философско-­литературный журнал. 1993. № 4. С. 7–75.
15. Липовецкий М. Аллегория письма: «Случаи» Д. И. Хармса (1933–1939). URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2003/5/allegoriya-pisma-sluchai-d-i-harmsa-1933-8212-1939-1.html (дата обращения: 23.09.2022).
16. Мейлах М. Яков Друскин: «Вестники и их разго­воры» URL: http://fege.narod.ru/librarium/drus­kin3.htm (дата обращения: 23.09.2022).
17. Павлова Е. С. Введение // О явлениях и существованиях. Рукописи Даниила Хармса в Российской национальной библиотеке. URL: https://exposi­tions. nlr.ru/ex_manus/Harms/ (дата обращения: 10.07.2022).
18. Праут Э. Музыкальная форма / пер. с англ. графа С. Л. Толстого. 2-е изд. М., [и др.] : П. Юргенсон, 1917. 208 с.
19. Саенко Н. Р., Панферова М. Б. «Художественное инобытие как онтологический метод» (на примере произведений Д. Хармса). URL: http://d-harms.ru/library/hudozhestvennoe-inobitie-kak-ontologicheskiy-metod-na-primere-proizvedeniy-harmsa.html (дата обращения: 23.09.2022).
20. Сажин В. Обыкновенный Хармс // Записные книжки. Дневник. В 2 кн. СПб. : Академический проект, 2002. (Полное собрание сочинений).
21. Фещенко В. В. «Чинари» и музыка // Русская литература. 2005. № 4. URL: http://d-harms.ru/library/chinary-i-muzika.html (дата обращения: 23.09.2022).
22. Хармс Д. Записные книжки. Дневник. В 2 кн. / сост., примеч. В. Н. Сажина. СПб. : Акад. проект, 2002. (Полное собрание сочинений).
23. Хармс Д. Полное собрание сочинений. В 4 т. / вступ. статья, подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб. : Академический проект, 1997–2001.
24. Чибисова Е. Даниил Хармс: 110. Неопубликованный предпремьерный разговор о Кантате «Спасе­ние» //Ваш досуг. 29.12.2003. URL: https://gyx.livejour­nal.com/257436.html (дата обращения: 23.09.2022).
25. Шапир М. И. «Versus» vs «Prosa»: пространство-­время поэтического текста // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 7–47.
26. Юдина М. В. Статьи. Воспоминания. Материалы / сост., подгот. текста и примеч. А. М. Кузнецова; общ. ред. С. В. Аксюка; предисл. Г. М. Когана. М. : Со­ветский композитор, 1978. 416 с.
27. Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М. : Новое литературное обозрение, 1998. 379 с. URL: http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt (дата обращения: 23.09.2022).