Поводом к созданию книги¹ стало встреченное автором в одной из публикаций о Дж. Фрескобальди незнакомое слово «инганно» (inganno). Оно обозначало некую хитроумную технику преобразования полифонической темы, известную, но мало изученную на Западе, и почти неизвестную у нас [6; 8; 1 и др.]. По мере знакомства с инганно выяснялось, что эта техника используется по преимуществу в пьесах, мало соответствующих тому, что сообщается о полифонической пьесе в учебниках и энциклопедиях. Да и композиторская практика, в которой культивировалось инганно, казалась каким-то закоулком — местом, где находились давно вышедшие из употребления и никем толком не разобранные сложные механизмы и технические изобретения. Попытки понять, что это за практика, расставить все по своим местам и составляют содержание книги. Попробуем «пролистать» ее от начала до конца.

Введение

призвано показать, что секреты, о которых сообщается в названии книги, присущи рафинированной интеллектуальной полифонии, представленной в первую очередь клавирными сочинениями Дж. де Мака, Дж. М. Трабачи и Фрескобальди. Их полифоническую манеру отличает особый техницизм и склонность к намеренно зашифрованным тематическим преобразованиям и комбинациям: возможности такого рода обусловлены использованием инганно. К числу других секретов, о которых сообщает название книги, относятся столь же незнакомые облиго, гексахордовая инверсия и др. Подобные обозначения мало что говорят читателю, все они требуют самостоятельного рассмотрения. Поэтому мы сочли необходимым вначале — в Первой и Второй главах — остановиться на характеристиках «вокруг» инганно. Сама же эта техника, основные сведения о которой даны во Введении, рассмотрена в главах с Третьей по Пятую.

Итальянское слово inganno (множ. inganni) переводится как «обман», «подлог», однако это подлог на законных основаниях. Суть инганно состоит в игре сольмизационных значений.

Наличие трех высотных позиций для каждого из слогов ut re mi fa sol la (в натуральном, мягком и твердом гексахордах) понималось композиторами как возможность подменять звуки темы, оставляя неизменными слоги. К примеру, в теме ut re fa mi, взятой от звука с, трем значениям слога re соответствуют варианты:

c d f e;
c g f e;
c a f e.

Информация об инганно появилась в двух изданиях 1603 года: во второй части трактата «Артузи, или О несовершенствах современной музыки» Дж. М. Артузи и в Первой книге сочинений для клавира Трабачи. Артузи дал определение приема: «Подлог (inganno) случается всякий раз, когда один голос начинает тему, а вторящий ему голос следует за ним не по тем же ступеням, но по тем же именам слогов или звуков [воксам гексахорда]» [3, 45–46]².

Трабачи же зафиксировал употребление приема в композиторской практике, введя слово «инганни»³ в название одной из пьес Первой книги: Quarto Tono con tre fughe, et inganni ([Ричеркар] четвертого тона с тремя темами и подлогами) [12, 9]. С сочинениями Трабачи связано и возрождение научного интереса к инганно. Это произошло после публикаций Р. Джексона. Определение из трактата Артузи Джексон увязал с полифонической техникой Трабачи, а затем и с бóльшим кругом явлений. По мере публикации новых исследований об инганно этот феномен стал приобретать отчетливые очертания. Первая же статья Джексона заканчивалась словами: «Мы не знаем, какие еще композиторы этого времени использовали inganni и в какой степени их образцы соответствуют тому, что есть у Трабачи или же Артузи <…>. Но, вооруженные новыми ключами, которые нам предоставили трабачиевы inganni, мы сможем теперь приступить к дальнейшим поискам» [6, 9].

Приемы полифонической техники, о которой идет речь в книге, не сохранились в последующей практике, они не были восприняты фугой, центральным жанром полифонического искусства. Инганно редко упоминается в полифонических трактатах XVIII–ХIХ веков и остается за пределами современных исследований, посвященных истории и теории полифонии: едва ли не единственное исключение составляет учебник П. Шуберта [13]. Так же обстоит дело и с другими особенностями композиторской практики, породившей инганно, и прежде всего — с гексахордовой инверсией. В первоначальном плане этой книги отсутствовала не только глава, но и какая-либо рубрика, посвященная инверсиям. Однако знакомство автора с упомянутыми в статье Э. Ньюкома гексахордовыми и негексахордовыми обращениями [8, 102] показало, что перед нами — сравнимый по важности с инганно аспект изучаемого явления.

Илл. 1. Трабачи. Книга первая. Титульный лист

Забытые ныне секреты полифонической техники не просто входили в число употребительных правил и приемов. На них было сосредоточено творческое внимание композиторов. Своеобразным свидетельством такого положения вещей служило название сочинения и, реже, авторские ремарки в нотном тексте. С подробного рассмотрения этой информации и начинается книга.

Глава первая

Авторские разъяснения по поводу полифонической пьесы⁴

Названия книги клавирных сочинений, а затем и каждой из пьес, входящих в ее состав, а также всякого рода девизы и ремарки в нотном тексте сообщали важнейшие сведения о намерениях автора. Самые общие данные выносились в заглавие книги.

Илл. 2. Трабачи. Книга первая. Оглавление

Оно содержало перечень жанров и указание на число голосов — в изучаемом нами репертуаре это всегда А quattro, — часто с уточнением: In partitura. Далее следовали имя и должность автора, имя издателя и т. п.

I. Название пьесы

К моменту расцвета интересующей нас техники название пьесы включало жанровое имя, номер тона, число тем, мелодический источник, а также формулировку облиго (к которому мы вскоре обратимся). Если жанровое имя следовало из названия книги, оно, как правило, отсутствовало в названии пьесы. Так, на титульном листе Первой книги Трабачи слово «ричеркары» возглавляет длинный перечень жанровых обозначений и набрано самым крупным кеглем (илл. 1). Текст гласит: «Ричеркары, французские канцоны, каприччио, кантусы фирмусы, гальярды, разнообразные партиты, токкаты, дуреццы, лигатуры, экстравагантные благозвучия, а также мадригал с виртуозными пассажами в конце [книги]. Все сочинения для игры [на музыкальном инструменте], четырехголосные. Джо[ванни] Марии Трабачи, органиста в Королевской капелле Палаццо в Неаполе. Заново им сочиненные и выпущенные в свет. Первая книга. [Отпечатана] В Неаполе, у Костантино Витале, 1603»⁵. А в оглавлении слово «ричеркар» отсутствует, и названия 12 пьес в этом жанре начинаются номерами тонов: Primo tono con tre fughe (Первого тона с тремя темами) и т. д. (илл. 2).

Номер тона

Номер тона — один из постоянных и самых ранних элементов названия — стоял на первом месте или же следовал за жанровым именем. Так как пьесы одного жанра часто сочинялись в последовательности восьми, двенадцати или иного числа ладов, номер тона одновременно служил и порядковым номером пьесы, как это можно видеть из оглавления Первой книги Трабачи. По такому же принципу организованы группы по 12 ричеркаров в Первой книге клавирных сочинений де Макa, во Второй книге Трабачи и т. п. Существуют и примеры симметричного свойства — указанные в названии номера пьес подразумевают номера тонов: к примеру, 12 фантазий Фрескобальди написаны в тонах с первого по двенадцатый.

Число тем и то, что из этого следует

Судя по числительным в названиях пьес, чаще всего композитор использовал три или четыре темы, в то время как одна или две темы были редкостью. Не случайно в названиях встречалось выражение «однаединственная тема»: «…una fuga sola… un soggietto solo»⁶. Информация о тематическом составе пьесы не исключает вопросов по этому поводу. Воспитанные на более поздних полифонических образцах, и прежде всего на фуге, мы готовы «признать» за тему — или за одну и ту же тему — далеко не все, что автор XVI–XVII веков мыслил в качестве таковой. Что же обозначало на практике указание типа sopra tre soggetti или con quattro fughe? Задаваясь таким вопросом, мы вовлекаемся и в рассмотрение вопроса об экспонировании, которое служит главным подтверждением статуса темы. Но что можно считать экспонированием в ситуации, когда последовательное проведение темы по всем голосам — одно из главных правил классической фуги — чаще всего отсутствует в пьесах интересующего нас репертуара?

Порядок появления тем: два правила А. Берарди

Об экспозиции в сочинениях на три-четыре темы можно говорить с известной степенью условности: чаще всего это раздел, в котором показаны, хотя бы однократно, все темы данного сочинения. Начинающиеся далее комбинации тем не обособлены от начального построения и могут продолжаться до конца пьесы, образуя тематическую мозаику.

В отличие от системы экспонирования в многотемных полифонических формах следующих поколений, где существует три основных типа (раздельное или совместное экспонирование, а также присоединение), в изучаемом нами материале различимы не типы, а весьма разнообразные идеи экспонирования. Все они, однако, сводятся к двум противоположным случаям, описанным А. Берарди в трактате «Музыкальные назидания» применительно к двойной фуге (Fuga doppia).

Экспонирование первого типа состоит в том, что каждая из тем вступает в своем голосе — но не одновременно, как это стало привычным в практике XVIII века, а последовательно [4, 42] (см. пример 1).

Пример 1. Берарди. Двойная фуга

Guida — голос, вступающий первым; букв. — предводительствующий, предводитель; Prima (fuga) — тема в Guida
и ее дальнейшие проведения; Conseg[uente] — голос, вступающий следующим (ответ); букв. — последующий, по-
следователь; Seconda (fuga) — тема, которую проводит консеквент, и ее дальнейшие проведения.

При экспонировании второго типа вторая тема во всех голосах следует за первой, выжидая «один вздох или половину паузы» (un sospiro ò meza pausa)⁷ [4, 41]. Это напоминает сочетание темы и удержанного противосложения в фуге XVIII века, однако Т 1 и Т 2 — равнозначные мелодические единицы. Указателем самостоятельности Т 2 служит пауза перед ее началом, которая не только отделяет одну тему от другой, но и фиксирует метрическую норму: первая из тем начинается с сильной доли, вторая — со слабой [4, 43] (см. пример 2).

Образцы из опубликованного в 1687 году трактата Берарди наглядны и не допускают каких-либо разночтений. Совсем иное дело — полифоническая практика. Из многочисленных примеров экспонирования, рассмотренных в этом разделе книги (и противоречащих, кажется, всем представлениям о норме), покажем один. Он соответствует первому правилу Берарди (см. пример 3): каждая из четырех тем вступает в своем голосе, что исключает имитацию, а вместе с ней и обязательность экспонирования на I и V ступенях. В данном случае голоса вступают от звуков c–g–c–h (!).

Облиго

Облиго (obbligo, obligo — в переводе с ит. «обязанность, долг, обязательство») — еще один из характерных элементов названия полифонической пьесы. В облиго формулировалось задание, которое брал на себя композитор.

Приведем названия пьес Фрескобальди, где сообщается об избранном музыкальном материале — Recercar Decimo, Obligo la, fa, sol, la, re, и о композиционном правиле — Recercar con obligo del basso come apare («Ричеркар с условием, как вступать басу» из Fiori musicali⁸). Иногда облиго становится заданием не только для композитора, но и для исполнителя, как в Одиннадцатом каприччио Фрескобальди, где предлагается петь пятый голос, повторяя тему, выписанную перед началом пьесы⁹ (см. илл. 3).

Пример 2. Берарди. Двойная фуга

Пример 3. Трабачи. Ричеркар12/1¹⁰

Задание, о котором сообщало облиго, нередко было связано с приемами контрапунктической техники. Оно могло подразумевать преобразование тем, причем именно всех тем сочинения. В названии одного из ричеркаров де Мака указано: Ricercare del Sesto Tono con tre Fughe e suoni riversi («Ричеркар шестого тона, с тремя темами и их обращениями»). По тому же принципу Трабачи составил единственное в своем роде облиго, сообщающее об использовании инганно: Quarto Tono con tre fughe, et inganni.

Илл. 3. Фрескобальди. «Каприччио с заданием петь
пятый голос без того, чтобы играть его, всюду обя-
зательно следуя теме, как записано. Если угодно»

Понятие «облиго» могло использоваться при формулировке правила для канона¹¹. Несомненна и близость понятий «облиго» и «инвенция». В числе разновидностей фуги, приведенных в «Музыкальных назиданиях» Берарди, есть «Фуга хитроумная, то есть искусная, — та, что содержит в себе какое-нибудь задание (obbligo) либо ограничение». «Этих заданий, — продолжает Берарди, — существует множество или, по крайней мере, столько, сколько их может изобрести (inventare) композитор» [4, 46]. Один из ярких примеров ограничения, которое можно назвать и изобретением, — Recercar Ottavo, Obligo di non mai di grado Фрескобальди. Название ричеркара сообщает о намерении «никогда [не идти] поступенно», что противоречит, казалось бы, самой природе полифонии — области музыки, для которой поступенность является приоритетным способом движения голосов.

Еще один род заданий связан с поисками новых возможностей музыкального языка: названия пьес сообщали о намерении автора добиться необычных звучаний. Таковы, в частности, Durezze e ligature («Жесткости и залиговки»), Сonsonanze stravaganti («Экстравагантные благозвучия»)¹² и др. Поиски новизны были связаны с хроматикой, которая не просто подразумевалась, но и прямо обозначалась в названии пьесы: только в книгах Трабачи словом Сromatica (Сromatico) отмечены канцона, две партиты (вариации в составе разных циклов) и ричеркар.

Из числа примеров, демонстрирующих различные облиго, приведем фрагмент, пожалуй, самого радикального сочинения в хроматическом роде — [Capriccio] cromatiсo con ligature al contrario («хроматического, с задержаниями наоборот») Фрескобальди. Действительно, задержания выполняются «с точностью до наоборот». Стрелка в примере трижды указывает на «искомый» звук разрешения диссонанса, взятый вовремя и на нужной высоте, но в соседнем голосе, в то время как голос, в котором диссонанс был приготовлен, идет не вниз, а вверх (см. пример 4).

Пример 4. Фрескобальди. [Capriccio] cromatico con ligature al contrario

II. Информация об особенностях сочинения, размещенная в нотном тексте. Вторая книга клавирных сочинений Трабачи

Иногда композиторы поясняли свои намерения не только в названии пьесы, но и при помощи маркировки приемов в ее нотном тексте. Вторая книга клавирных сочинений Трабачи — издание, возможно, единственное в своем роде, в котором содержится несколько обращений к читателю, а нотный текст буквально испещрен подписями, значками и приписками.

Илл. 4. Трабачи. Ричеркар 12/2

Илл. 4 позволяет составить представление о характере оформления нотного текста в ричеркарах: пять подписей приходятся на 13 тактов пьесы. Здесь представлены основные типы маркировки Трабачи: Сasel. 32 — призыв обратить внимание на определенный такт; Inganni della seconda fuga, как и Ingan. della quar. fug. — формулы обозначения инганно; Conclusione di tutti le 4. fug.¹³ — указатель контрапункта всех четырех тем; Second. fug. — обозначение темы по номеру без уточнения повода для маркировки. Как на странице, приведенной в качестве иллюстрации, так и во множестве других случаев подписанные инганни соседствуют с неподписанными. Сравнение тех и других показывает, что маркировки обычно «удостаиваются» наименее узнаваемые варианты темы. За ознакомительной Первой главой следует…

Глава вторая

Техника инверсии. Слоги и звуки: опыт классификации

Инверсии в сочинениях де Мака, Трабачи, Фрескобальди встречаются несравненно реже, чем инганни. Тем не менее, инганни и инверсии подчас взаимодействуют, порождая «вдвойне-измененные» модификации полифонической темы. Это обстоятельство, а также отсутствие теоретического описания гексахордовых инверсий и сам факт существования двух областей полифонии, прямо связанных с системой гексахордов, обусловили появление «вставной» второй главы, название которой намеренно уподоблено названию главы четвертой («Техника инганно. Слоги и звуки: опыт систематизации»).

Сокращенное изложение чисто теоретического и достаточно сложного материала Второй главы вряд ли целесообразно, тем более что ее текст полностью опубликован в сетевом издании¹⁴. В обзоре книги разумно ограничиться небольшим начальным фрагментом, чтобы дать представление о характере материала.

Пример 5

I. Инверсия с сохранением тонов и полутонов: преобразование одноголосных построений

Наиболее актуальными для полифонической музыки едва ли не на всем протяжении ее существования были инверсии одноголосных построений. В интересующий нас исторический период инверсия преподносилась авторами трактатов и понималась композиторами как область полифонической техники, неотъемлемая от имитации: материалом преобразования посредством инверсии чаще всего служили пропосты имитаций или канонов, темы ричеркаров, фантазий, каприччио и т. п. Поэтому основная часть приводимых далее примеров инверсии взята из имитационных форм.

Mi–fa как центр инверсии

В основе точной инверсии, обеспечивающей сохранение тонов и полутонов, лежит симметрия гексахорда. Распространенное представление о звуке, вокруг которого происходит обращение, — d или g (если при ключе проставлен бемоль) — не охватывает всех возможных вариантов инверсии уже по той причине, что осевой звук существует далеко не всегда. Какова, к примеру, ось обращения в «Консеквенции [на расстоянии] двух темпусов в верхний семидитон через противодвижение»¹⁵ из «Установлений гармонии» Царлино [15, 216]? Судя по начальным звукам пропосты и риспосты a и c, осью служит звук h — или же b? (См. пример 5.)

Неверны оба предположения, так как ни h, ни b не обеспечивают равенства тонов и полутонов при инверсии — между пропостой и риспостой отсутствует равноотстоящий звук.

Иное дело слоги. Объяснение слогового принципа инверсии содержится в ряде трактатов. В «Музыкальных правилах» Р. Родио обращение с сохранением тоновых величин (Fuga contraria) разъясняется через сопоставление взаимно симметричных слогов гексахорда: «Фуга через противоположение — это та, что опровергает саму себя в именах и в [интервальных] последованиях, как, например, la противоположно ut, sol–re, fa–mi» [9, 52].

Воспроизведем следующий далее пример, в котором, как и сказано в определении, la противоположно ut, sol–re, fa–mi (см. пример 6).

В трактате З. Тево «Сочинитель музыки» соответствие слогов при обращении показано в виде «контрапунктического соединения». Прямому порядку (Alla Dritta) соответствует нисходящий гексахорд, а обращенному (Alla Roverscia) — восходящий [10, 350]:

Схема 1

Схема 2

Центральную часть симметрии составляет переход от mi–fa к fa–mi. Во многих образцах инверсии сочетание этих слогов нередко имеет откровенно демонстративный характер. Так, первая тема и ее обращение из Ричеркара 4/1 де Мака представляет собой сердцевину гексахордовой инверсии в чистом виде:

Пример 7

Важно подчеркнуть, однако, что этот и другие подобные примеры не раскрывают механизма обращений, а определения и схемы, построенные на сопоставлениях слогов, ничего не сообщают о принадлежности этих слогов тому или иному гексахорду, то есть о звуковысотной стороне разъясняемого приема.

Итак, в чем же именно состоит инверсия по гексахордовому принципу? Симметричное расположение слогов гексахорда, показанное на схеме 2, подразумевает использование натурального, мягкого и твердого гексахордов в различных комбинациях. Существует всего четыре варианта. Гексахордовая инверсия может быть выполнена:
• в рамках одного и того же гексахорда (1);
• на основе гексахордов квинтового соотношения (2), (3);
• на основе гексахордов секундового соотношения (4).
Во всех случаях ut отражается как la, re как sol, mi как fa (см. схему 2).

В основной части Второй главы показаны и разъяснены варианты гексхордовых инверсий, соответствующие схеме 2.

Глава третья. Несколько сюжетов из истории, теории и практики инганно

I. Инганно и родственные ему понятия в трактатах XVI–XVIII веков¹⁶

«Фуга» с подменными «нотами» и инганно

Как указывает П. Шуберт, представление об инганно коренится в определении фуги у Тинкториса: «Фуга — тождество голосов сочинения в отношении длительности, названия¹⁷, формы, а иногда и высоты нот» (1495). Поэтому, пишет далее Шуберт, «две мелодии, в которых ноты имеют одинаковые сольмизационные имена, образуют фугу, даже если сами ноты <…> будут различными (курсив Шуберта. — Л. Г.)» [14, 91–92].

Первым, кто показал технику инганно, был Царлино (1558); позднейшие теоретики дали ей лишь название [13, 306]. Примеры Царлино, содержащие инганно, сосредоточены в 55-й главе «Установлений» под названием «Когда следует использовать пассаж два и более раз в одном и том же голосе кантилены, а когда — нет» и демонстрируют принцип varietà [15, 228]. Царлино формулирует правило, согласно которому по крайней мере один из трех элементов — ритм, «консонансы» или «ноты» — следует изменять при повторении. Изменение отдельных «нот», то есть их транспозиция, представляет собой простейший вариант приема, позднее получившего название «инганно» [13, 305]:

Пример 8

Момент инганно отмечен соединительной чертой.
Заглавная буква в скобках обозначает
начальный звук гексахорда¹⁸.

Следующий пункт обзора — нотный пример Артузи, сопровождающий ранее приведенное определение инганно. Это короткая двухголосная имитация с «подлогами» на каждом мелодическом шаге риспосты — самый известный образец приема [3, 45–46]:

Пример 9

Среди других описаний инганно — а в этой рубрике собраны и откомментированы все известные описания и образцы приема — выделяется глава в форме письма, адресованного некоему синьору Аврелио Беллини, из трактата «Музыкальные “почему”» (1693) А. Берарди [5]. Если в «Музыкальных назиданиях» Берарди писал о «фуге подлога» (fuga d’inganno), вторя и определению, и образцу Артузи, то здесь он называет прием «Имитацией через мнимые или подменные ноты» (L’imitazione per note finte, e d[’]inganno) и избирает иной способ объяснения, апеллируя к составным именам звуков (A lamire и т. п.). Всячески обыгрывая смысл слова inganno, Берарди сообщает, что его наклонности, разумеется, совершенно чужды всякому притворству и обману, тем не менее нынче он намеревается завести речь именно о притворствах и обманах (подлогах), впрочем, без какого-либо притворства и обмана [5, 27]. Приведем фрагмент из объяснений Берарди по поводу инганно, начав цитату с нотного примера:

Во всех показанных выше струнах [звукоряда] содержатся слоги la, mi, re. Правило же следующее: желая имитировать какую бы то ни было струну или слог, должно постоянно учитывать, сколько слогов, или струн, или же нот имеется в названной букве, и именно ими и пользоваться при имитировании этих мнимых, или подменных, если угодно, струн или слогов. Таким образом, вознамерившись имитировать кантус фирмус через мнимые, или подменные, ноты, имитируйте посредством наименований тех же самых нот, расположенных, однако, на других струнах и в других ходах». Далее Берарди приводит пример под названием «Контрапункт, имитирующий кантус фирмус через мнимые, или подменные, ноты» [5, 173].

Пример 10

Мутация и инганно

В этой рубрике предложено принципиально важное разграничение двух родственных понятий: при мутации один слог подменяется другим, а звук остается тем же, а при инганно один звук подменяется другим, а слог остается тем же:

Схема 3

От теории переходим к практике.

II. Наглядные инганни: последовательные преобразования одной и той же темы

В образцах из трактатов инганно предстает приемом, применяемым единожды, в то время как для композиторской практики обычны многократные изменения одной и той же темы. Чтобы объяснить, каковы возможности инганно в этом плане, читателю предложен

Эксперимент с ut re mi fa sol la

Натуральный гексахорд, взятый в качестве темы, последовательно подвергается изменениям посредством инганно. Вначале «подлог» применяется единожды, в том числе и в варианте «поломки» на заключительном слоге:

Схема 4

Затем испробованы различные случаи двукратного применения инганно, например, следующий:

Схема 5

Показаны и такие возможности преобразования, когда одна строго регулярная формадвижения — поступенная — заменяется другой: секвенцией и остинатным повтором:

Схема 6

А под конец эксперимента поступенный ряд превращен в арпеджированное трезвучие:

Схема 7

Практика инганно в сочинениях на ut re mi fa sol la

Основные сочинения, показанные здесь, — Фантазия на гексахорд Эсташа дю Корруа и два каприччио на гексахорд Фрескобальди. Анализ техники инганно сосредоточен на многоголосии, которое часто сводится к особого рода стреттам (см. примеры 11 и 12).

Пример 11. Корруа. Фантазия на гексахорд

Пример 12

III. Техника инганно на разных стадиях ее существования

Инганно как инструмент смены правила по ходу канона: 1550–1570-е годы Еще один экскурс Третьей главы показывает основные моменты в истории существования инганно. Поначалу инганно применялось при сочинении особого рода канонов — с меняющимся интервалом имитации. Объясним, каким образом действует инганно в условиях канона. В примере 13 октава между пропостой и риспостой превращается в квинту из-за того, что слог mi в риспосте взят не в твердом гексахорде, как предшествующие ему mi и fa, а в натуральном (см. пример 13).

Пример 13. Лассо. Бициниум № 19

А в Пятом ричеркаре А. Вилларта механизм выведения риспосты основан на игре гексахордов секундового соотношения. Пропоста начинается в гексахорде от F, а риспоста выбирает между «субдоминантой» и «доминантой» — вступает в нижнюю квинту, то есть в гексахорде от В, но затем оказывается в гексахорде от С. В результате слоги fa и mi приходятся на терцовые ходы d–f и f–d (см. пример 14).

Пример 14. Вилларт. Ричеркар 5

Инганни в ричеркарах Кодекса Бурдене: конец 1550-х — начало 1560-х годов

Наряду с канонами, в которых менялось правило выведения риспосты, существовали полифонические пьесы, где под воздействием инганно изменялась многократно повторяемая тема. К числу наиболее ранних образцов такого рода относятся ричеркары, созданные в Ферраре в конце 1550-х — начале 1560-х годов и известные как «ричеркары Кодекса Бурдене»: большинство из них (14 из 17) атрибутируются Жьяшу Брумелю [8]. Важной особенностью ричеркаров Кодекса является преобладающая установка на работу с одной темой — единственной в пьесе или входящей в ряд тем, последовательно разрабатываемых по мотетному принципу. «Всеприсутствие инганно», отмеченное Ньюкомом [8, 107], покажем на примере Ричеркара второго тона № 10. Обе темы этой 251-тактовой пьесы подвергаются инганным изменениям, однако подлинным образцом техники становится ряд проведений Т 1 (см. пример 15).

Пример 15. Кодекс Бурдене. Ричеркар 10 второго тона

Кульминационная фаза в истории инганно: 1586–1615 годы

Эту рубрику, в которой дается историческая характеристика материала, подробно представленного в следующих главах, мы пропускаем и переходим к важнейшему для книги теоретическому осмыслению механизма инганно. 

Глава четвертая

Техника инганно. Слоги и звуки: опыт классификации

Основу классификации, предлагаемой в этой книге, составляют различия между квинтовыми и секундовыми инганни: в первом случае действуют механизмы заимствования звуков из гексахордов квинтового соотношения (натуральный ←→ мягкий, натуральный ←→ твердый), во втором — из гексахордов секундового соотношения (мягкий ←→ твердый). Как квинтовые, так и секундовые инганни предоставляют возможность получить определенный мелодический эффект. В многочисленных сочинениях мы видим как одинаковые инганные ходы, так и явно запланированные, но при этом малоотличимые друг от друга результаты преобразования темы. С учетом сказанного порядок классификации принят следующий. Вначале рассмотрены квинтовые инганни и типичные для них преобразования темы, далее — секундовые инганни с присущими им преобразованиями.

I. Квинтовые инганни

Это весьма многочисленная группа, в которой для подмены берутся звуки из гексахордов, расположенных квинтой (квартой) ниже или выше. По сравнению с секундовыми инганни, квинтовые — гораздо более определенная форма приема: звук квинтой (квартой) выше или ниже того, взамен которого он появился в теме, нельзя не заметить.

Одноходовые инганни: транспозиция части темы

При транспозиции части темы результаты могут значительно отличаться один от другого. Характер изменения зависит от того, как впишется новый интервальный шаг в контур начальной части темы. Так, квартовый скачок в теме Четвертой фантазии Фрескобальди (1) становится звеном секвенции в варианте (2), а в (3) такая же инганная транспозиция, как в (2), но осуществленная слогом раньше, деформирует тему:

Пример 16

Транспозиции, отдаляющие mi от fa. Особое место в транспонирующих инганни занимает устойчивая формула, в которой сочетание mi–fa озвучено ходом на восходящую сексту:

Пример 17. Де Мак. Ричеркар 3/1

Многоходовые квинтовые инганни

«Подлог» в теме может происходить не единожды, а дважды или трижды. В разнообразных инганных комбинациях этой группы мы выделяем лишь два устойчивых типа преобразования. Замещение одного звука темы. Часто для этой цели избирается средний или крайний звук симметричной конфигурации — в данном случае «подмена» произошла на повторяющемся слоге la, оказавшемся выше, чем sol:

Пример 18. Трабачи. Ричеркар 4/1

Игра повторяющихся звуков и слогов. Из-за инганно одинаковые слоги темы звучат по-разному:

Пример 19. Трабачи. Ричеркар 5/2

Запланированные мелодические результаты «подлогов»

Чаще всего встречаются полученные благодаря инганно ходы по тонам трезвучия:

Пример 20. Фрескобальди. Фантазия 4

и вытягивание темы в линию:

Пример 21. Де Мак. Ричеркар 7/1

Достаточно многочисленны и примеры намеренного искажения контура темы, хотя этот тип инганно представлен по преимуществу ричеркарами Второй книги Трабачи. Искаженная тема утрачивает закругленность контура, ее диапазон расширяется до септимы или ноны:

Пример 22. Трабачи. Ричеркар 5/2

«Исправление» «странной» темы посредством инганно — прием, симметричный искажениям. В экспозиции Десятой фантазии Фрескобальди «странная» тема и ее обращенный ответ проводятся дважды. Затем распирающий тему квинтовый скачок исчезает как по мановению волшебной палочки:

Пример 23

II. Секундовые инганни

Секундовые инганни кажутся не такими эффектными, как квинтовые. И все же композиторов, несомненно, привлекала возможность тонкой игры «подлогов» при сохранении общего контура темы и даже контура самих ходов, к которым применяется прием.

Секундовые инганни как пробы тонального ответа. Результатом инганно между мягким и твердым гексахордами часто оказывается перебор вариантов «доминантового» или «субдоминантового» ответа. Впрочем, об «ответе» здесь можно говорить лишь условно, так как секундовые инганни — прием не экспонирования, а развития. Одним из редких примеров последовательного применения этой разновидности инганно является Ричеркар 4/2 Майоне. При помощи секундовых смещений композитор добивается зеркальной симметрии начального восходящего и заключительного нисходящего ходов:

Пример 24

Секундовые инганни как инструменты превращения хроматической темы в диатоническую и наоборот — редкая и изысканная разновидность приема, встречающаяся в ричеркарах де Мака и Трабачи. Ограничимся примером, в котором хроматическая тема (1) соседствует с тремя ее диатоническими версиями:

Пример 25. Трабачи. Ричеркар 6/2

Переход от одноголосия к многоголосию осуществлен в конце книги.

Пример 28. Де Мак. Ричеркар 10/1

Глава пятая

Тематическая мозаика. Техника инганно в условиях многоголосия

Фактуру сочинений, которые мы изучаем, исследователи называют «мозаической»: она часто почти сплошь состоит из тематических комбинаций. Материалом мозаики служат как неизменные темы, так и измененные, с преобразованиями ритма и интервалики. Ритм то уравновешивает действие инганно — оставаясь неизменным, он обеспечивает узнаваемость темы, — то способствует наращиванию изменений.

I. О тематическом составе пьесы,  написанной по мозаическому принципу

В этом разделе показано, что постоянное взаимодействие тем отнюдь не предполагает выраженных различий между ними. Сходство тем и связанные с ним контрапунктические эффекты Одинаковые ячейки в составе тем (см. пример 26) способствовали последующему их контрапунктированию. В ричеркарах де Мака такие тематические решения обеспечивают параллелизм терций или децим при соединении тем (пример 27). А применение инганно может увеличить число параллельных ходов (пример 28).

Пример 26. Де Мак. Ричеркар 10/1

Пример 27. Де Мак. Ричеркар 10/1

Обыгрывание сходств и различий между темами как прием

Несравненно более изощренны тематические идеи Фрескобальди. Одна из них состоит в том, чтобы при помощи ритма превратить последовательность сходных тем (пример 29) в подобие имитации (пример 30).

Пример 29. Фрескобальди. Фантазия 8

Пример 30. Фрескобальди. Фантазия 8

Тематические превращения в Двенадцатой фантазии Фрескобальди

В этом сочинении идея взаимоуподобления разных тем осуществлена с исчерпывающей полнотой. Условием игры здесь становится попарное сходство четырех тем. Т 1 и Т 4 начинаются терцовыми шагами, Т 2 и Т 3 — квинтой и квартой; сходны и продолжения в каждой из пар:

Пример 31

Оставляя за пределами нашего обзора детальный анализ тематических взаимодействий, представим лишь фрагмент, названный в книге «стадией комбинационного “буйства”» (пример 32).

Пример 32

Дугой обозначен общий секстовый контур в Т 3 и Т 2; пунктиром — мнимая стретта Т (1) и Т 4
(бас — сопрано); двойным пунктиром — мнимая стретта Т (1) — Т 1– Т (1) (бас — альт — сопрано); тройным
пунктиром — мнимая стретта Т (2) (тенор — альт).

В этой пьесе Фрескобальди избрал редкую технику тематической игры, используя начальные интервалы одних тем для ложной маркировки других и показывая, что обманы в условиях тематической мозаики успешно осуществляются и без инганно.

II. Организация музыкального материала в мозаической полифонии

Голосоведение как выстраивание тематического ряда

Каждый из голосов мозаической фактуры содержит последовательность тем, соединенных свободным материалом. Крайние же голоса часто представляют собой сплошь тематический ряд (примеры 33, 34).

Пример 33. Трабачи. Ричеркар 11/2

Пример 34. Фрескобальди. Ричеркар на четыре темы

Пропустим рубрику Мозаическая «кладка» из неизменных тем, чтобы понять, в чем состоит…

Комбинаторика неизменных тем в Девятом ричеркаре Фрескобальди

Здесь показана тематическая техника одного из комбинаторных шедевров этого композитора. Попарные сочетания и перестановки четырех тем Ричеркара (Т 1 – Т 2, Т 1 – Т 3, Т 1 – Т 4, Т 2 – Т 3, Т 2 – Т 4, Т 3 – Т 4) представлены в многостраничном примере, оформленном в виде таблицы. Практически все возможные типы соединений и перестановок каждой из тематических пар по горизонтали (а), по диагонали — это квазиимитации (b) и квазистретты (c) — и по вертикали (d) присутствуют в фактуре Ричеркара. Приведем в качестве образца комбинации тем 3 и 4 (см. пример 35).

Пример 35

Мозаика при участии инганно и изменений ритмической плотности темы

Основная мысль этой рубрики состоит в том, что тематическая мозаика с инганно обладает бóльшими возможностями, чем мозаика неизменных тем. Здесь обсуждается и роль ритма, который далеко не всегда участвует в изменениях темы наряду с инганно. В следующем типичном образце мозаической фактуры из Ричеркара 3/2 Трабачи три темы проводятся в неизменном ритме (см. пример 36).

Пример 36. Трабачи. Ричеркар 3/2

Совсем иное дело — мозаика в сочинении на одну тему — очередное изобретение Фрескобальди. Вдохновившая его идея вывести весь музыкальный материал мозаического четырехголосия из одного источника была реализована в Фантазиях № 1–3. Роль ритма, действующего почти всегда заодно с инганно, в этих пьесах чрезвычайно велика. Приведем два варианта темы (пример 37) и мозаический фрагмент Второй фантазии (см. пример 38).

Пример 37. Фрескобальди. Фантазия 2

Пример 38. Фрескобальди. Фантазия 2

Анализ тематической мозаики показывает, каким образом осуществлялись бесконечно разнообразные комбинации тем, как использовались инганные, ритмические и прочие преобразования тем в условиях постоянно обновляемого состава мозаической «кладки» и способа подстраивания составляющих ее элементов друг к другу.

***

Завершая обзор книги, выскажем надежду, что читатель этой публикации сможет составить некоторое предварительное представление об инганно и других секретах полифонической техники второй половины XVI — начала XVII века.

Литература

1. Распутина М. Ut-re-mi-fa-sol-la, или Из истории музыкальных тем // Двенадцать этюдов о музыке. Сб. ст.: К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. С. 80–100.
2. Царлино Д. Установления гармонии (фрагменты) / пер. О. П. Римского-Корсакова // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост. В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. С. 595–611.
3. Artusi G. M. Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica. Venetia: Giacomo Vincenti, 1603. 121 р.
4. Berardi A. Documenti armonici. Bologna: Giacomo Monti, 1687. 178 р.
5. Berardi A. Il Perché Musicale. Bologna: Pier-Maria Monti, 1693. 60 р.
6. Jackson R. The “Inganni” and the Keyboard Music of Trabaci // Journal of the American Musicological Society. Vol. 21. No. 2 (Summer 1968). Р. 204–208.
7. Martini G. B. Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato. Bologna: Lelio dalla Volpe, 1775. XXXXVIII, 318 p.
8. Newcomb A. The Anonymous Ricercars of the Bourdeney Codex // Frescobaldi Studies / ed. A. Silbiger. Durham: Duke University Press, 1987. Р. 97–123.
9. Rodio R. Regole di musica. Napoli: Gio. Giacomo Carlino, e Costantino Vitale, 1609. 102 р.
10. Tevo Z. Il musico testore. Venezia: Antonio Bortoli, 1706.
11. Trabaci G. M. Il secondo libro de Ricercate, et altri varij Capricci Napoli: Gio. Giacomo Carlino, 1615. 132 р.
12. Trabaci G. M. Ricercate, canzone francese, capricci, canti fermi, gagliarde, partite diverse, toccate, durezze, ligature, consonanze stravaganti et un madrigale passeggiato nel fine. Napoli: Costantino Vitale, 1603. 122 р.
13. Schubert P. Modal Counterpoint. Renaissance Style. N. Y., Oxford: Oxford University Press, 1999. 347 р.
14. Schubert P. Recombinant Melody: Ten Things to Love About Willaert’s Music // Current Musicology. No. 75 (Spring 2003). Р. 91–113.
15. Zarlino G. Le istitutioni harmoniche. Venetia: [Pietro da Fino], 1558. 347 p.