Главную ценность статьи составляют тонкие музыкально-аналитические наблюдения над литературным текстом, причем текстом повести Лескова, стиль которого, на первый взгляд, не вызывает никаких музыкальных аналогий. Однако автор формулирует свою тему, делая акцент на музыкальности прозы: «Статья посвящена музыкальности литера­тур­ного текста, причем не поэтического, а про­заического». Без соответствующих статис­тических данных сложно оценить количественное соотношение публикаций о музыкальности поэзии и прозы, тем более что отличия между ними подчас легко преодолеваются1. И все же: проблема музыкальности художественной прозы обсуждается как таковая (см. [6]), и исследования о музыкальных свойствах прозы того или иного писателя (из русских — Бунина, Чехова, Тургенева…) достаточно многочисленны. Предметом анализа становятся даже музыкальные свойства отдельных сочинений. Первым в этом списке естественно поставить роман «Улисс» Джеймса Джойса2, но следом идут прозаические вещи Андрея Белого. Эта фигура особенно важна для настоящего отзыва, на ней мы сосредоточим свое внимание: и потому что музыкальность именно прозы Белого (хотя и поэзии тоже) часто привлекает исследователей, и из-за критического отношения к Белому автора данной статьи.

Среди исследований, посвященных музыкальности его прозы: толстый том под на­званием «Литература и музыка: Четвертая симфония Андрея Белого» О. Тилкес-Заусской [10]; одна из публикаций Л. Силард — о том же, но в другой симфонии [9]; разделы книги Л. Гервер, посвященные анализу му­зыкаль­ной формы в тех же симфониях (а также в «Египетской марке» — самом большом прозаическом тексте О. Мандельштама) [4]3. П. Флоренский писал дочери: «Хорошо, что ты стала читать А. Белого, это тебе поможет понять многое в музыке, как равным образом музыка поможет в понимании А. Белого. Ведь у него важнейшее — это музыка, не в смысле звучности, как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи — симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические, и инструментовку. Наиболее сознательно проработана контрапунктически симфония 4-ая “Кубок метелей” (курсив мой. — Л. Г.)» [11, 90]. В. Бибихин в отзыве на книгу о музыкальных принципах прозы Белого [13] использует выражение «загадка музыкальности Белого (курсив мой. — Л. Г.)» [2, 509].

Согласимся: и высказывания выдающихся мыслителей Флоренского и Бибихина, и одно только количество страниц, посвященных музыкальной теме творчества Белого, составляют серьезный противовес суждениям автора статьи, к тому же введенным в текст о повести Лескова в качестве попутного замечания: «<…> примеры произведений, полностью организованных метрической прозой (как и попытки отразить в литературном произведении симфонический жанр и сонатную форму, о чем уже говорилось), могут вызвать сомнение. Трехсложным размером написаны романы Белого “Петербург” и “Москва”. На­сколько удачны подобные эксперименты — этот вопрос исследователи оставляют откры­тым». Интересно, что в прозе Лескова автор выявляет сходные черты, считая их призна­ками подлинной музыкальности. Что же ка­са­ется критических самооценок Белого, которые приводятся в статье в качестве аргу­мента, — это отдельная вещь, и цитаты явно недостаточно, чтобы прийти к суждению о под­линном смысле высказываний поэта и ка­чест­ве его метризованной прозы.

Как ни парадоксально, основные установки, которыми руководствуется автор статьи, связаны либо со свойствами произведений Белого-поэта, либо с достижениями Белого — теоретика литературы. Эпизодическое использование метризованной прозы у Лескова, противопоставленное в статье полностью написанным метризованной прозой вещам Белого, побуждает вспомнить роман «Петербург» — самое знаменитое произведение Белого, в котором «перемежались мет­ризованные (трехсложник) и неметризованные колоны (курсив мой. — Л. Г.)» [7].

Наконец, о методах анализа, используемых автором статьи. Позволим себе привести большую цитату из этого текста:

«Несколько слов о методике анализа прозаического текста, которую я использую. Текст разделен на части, которые можно было бы сравнить со стихами — строчками — строф (отделены друг от друга косыми чертами). Деление происходит в соответствии с синтаксическими и смысловыми цезурами (как я себе их представляю: доля субъективности не исключена). Акценты внутри этих строк — не грамматические, а смысловые. Такую систему можно сравнить с тоническим стихом, в котором важно количество ударных слогов — и оно одинаково, а количество безударных не имеет значения — оно может быть различно (они “проговариваются”).

Но в данном случае, в отличие от стихов — количество стоп (определяемых цезурами) в каждой строке (то есть в каждом колоне) неодинаково4.

В приведенном выше отрывке присутствует определенная последовательность стоп: 2 3 4 3 2 3 3 3 4 2 3 3 2 2 4 3. В результате получается такая картина: больше всего трехсложных стоп (8), потом двухсложные (5) и последние в этом ряду — четырехсложные (3). При этом надо иметь в виду, что в отдельных случаях — в зависимости от мысленного произнесения — количество акцентов может меняться: некоторые колоны тяготеют к объединению (2 + 2, 2 + 3), другие могут быть разделены интонацией (4 = 2 + 2).

Но эта нерегулярность и “вариативность” и есть та свобода, которой характеризуется ритм художественной прозы».

Все примененные здесь аналитические подходы активно использовались примерно век назад Андреем Белым, в том числе и в его знаменитом позднем «Мастерстве Гоголя» (1934):

«Читатель спросит меня: не существуют ли напевные фигуры в каждом прозаическом произведении? В том-то и дело: разбирая сло­весные комплексы одних авторов, видишь: хаос стоп, притягиваемых с натяжкой подчас и к размерам; а они — не звучат напевно (размер не есть ритм прозы); в других встречаешь организацию фигур в более сложные фигуры; читая речь Тараса к казакам в “ТБ”, я когда-то полагал, что в ней имеет место дактило-хореический ход, что она — подобна гексаметру; статистика слов не подтвердила догадки; слова отрывка 8-й главы “ТБ” (от слов “Тарас видел, как смутны стали казацкие ряды” до окончания главы) я подвел под статистику; вот цифры ее: односложных ударных слов — 32; хореев — 118; ямбов — 120 (ни хорей, ни ямб не преобладает); дактилей — 41; анапестов — 50 (ни дактиль, ни анапест не преобладает); амфибрахиев — 117; пео­нических слов — 118; слов с ударением на второй половине (от двухсложных до девятисложных) — 269; слов с ударением на пер­вой — 230; ударение падает на середину слова 157 раз.

Статистика эта мертва; она не подает типичной стопы; а слова в прозе и суть стопы; нельзя говорить, что речь Тараса написана киклическим размером (ни киклическим ямбом, ни киклическим хореем); встают гексаметрические строки; но они, как отдельные всплески, как гребни волн, тают в общей напевности; и тем не менее: хочется воскликнуть о ритмах речи Тараса, внимая ритмам: “Пошли, пошли, и зашумели, как волны в непогоду...”» [1, 222].

Именно Белый записывал строки прозы как стихи:

«Часто гребнями на волне напева всплескиваются двустрочия.

Или: “Погубили батько родную дочку свою! Погубила ведьма грешную душу свою” (МН).

Или:

“Наступает отец — подается пан:
Наступает пан — подается отец”» [1, 223].

И именно Белый научил исследователей под­считывать стихи, стопы и многое другое, чем так успешно пользуется автор при анализе повести Лескова: «Попытки применять точные методы в исследованиях стихотворений делались литературоведами задолго до возникновения компьютерных технологий и di­gi­tal humanities. В начале XX века к точности в анализе поэтических текстов стремился русский поэт-символист Андрей Белый. Он одним из первых ввел в исследование стиха количественные методы» [5].

Так что в завершение своего непомерно разросшегося из-за цитат отзыва могу сказать следующее. Если критика существую­щих достижений в области анализа литературного текста с музыкальных позиций, как и критика метризованной прозы Белого, является целью автора статьи, необходимо погружение в специальные исследования по данной проблематике. Если же основная цель публикации — порадовать читателя тонкими музыкальными наблюдениями, а заодно и привлечь внимание к замечательному образцу русской прозы, тогда, как представляется, можно было бы обойтись без сопоставлений с Белым: Лесков и Белый — все же очень разные явления нашей литературы. Но если уж упоминать Белого, то прежде всего с целью отдать ему должное как исследователю стиховой организации в прозе. В обоих вариантах, хотелось бы надеяться, ссылки, приведенные в этом отзыве, окажутся небесполезными.

Литература

1. Белый А. Мастерство Гоголя. М.—Л. : ОГИЗ-ГИХЛ, 1934. 324 с.
2. Бибихин В. В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации / сост. С. Лесневский, А. Михайлов. М. : Советский писа­тель, 1988. C. 502–520.
3. Гармаш Л. В. Художественное своеобразие симфоний Андрея Белого. Дисс. … канд. филологических наук. Харьков : Харьковский гос. пед. университет им. Г. С. Сковороды, 2000. С. 8‒27. URL: https://garmash.ucoz.ru/load/dissertacija/razdel_1_simfonii_andreja_belogo_v_sovremennom_literaturovedenii/3-1-0-22 (дата обращения: 25.04.2021).
4. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М. : Индрик, 2001. С. 119–131, 148–197.
5. Кутепов В. Цифровая филология 1910: как Андрей Белый вычислял отклонения ямба. URL: https://sysblok.ru/philology/cifrovaja-filologija-1910-kak-andrej-belyj-vychisljal-otklonenija-jamba (дата обращения: 25.04.2021).
6. Рубинская Е. С. Проблема музыкальности худо­жественной прозы. URL: https://academia.edu/ 4614891/Проблема_музыкальности_художес­твенной_прозы (дата обращения: 25.04.2021).
7. [Семёнов В. Б.] Метризованная проза // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия». URL: https://philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?view=d&course=4&raz=1&pod=2&par=1 (дата обращения: 25.04.2021).
8. [Семёнов В. Б.] Пример экспериментального превращения прозаической формы в форму стиховую // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия». URL: https://philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?view=d&course=4&raz=1&pod=2&par=1 (дата обращения: 25.04.2021).
9. Силард Е. О. О структуре Второй симфонии А. Бе­лого // Studia Slavica. 1967. Vol. XIII. P. 311–322.
10. Тилкес-Заусская О. К. Литература и музыка: Четвертая симфония Андрея Белого. Amsterdam, [19-?]. 539 c.
11. [Флоренский П. А.]. Из наследия П. А. Флоренского // Контекст-1991: Литературно-теоретические исследования. М. : Наука, 1991. С. 3–99.
12. Хрущёва Н. А. Поминки по фуге: музыкальные стратегии Джеймса Джойса // Opera musicologica. 2012. № 1. С. 47–61. URL: http://old.conservatory.ru/files/OM_11_Khruscheva_full.pdf (дата обращения: 25.04.2021).
13. Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge : Cambridge University Press, 1982. 312 p.