Хорошо известно, что научно-вспомогательные дисциплины — источниковедение и тексто­логия — «способны дать нам точное и оп­ределенно достоверное знание о предмете своих изысканий <…> [они] делают <…> гуманитарную область сферой точного научного знания, именно научного, а не субъективно-интерпретационного» [28, 51]. Исследовательская работа движется от источниковедческих открытий через доскональное изучение рукописей к выработке научных и редакционных подходов и, наконец, как итог — к академической публикации. Такой путь является основополагающим для издания сочинений композиторов разных времен и художественных направлений. Иными словами, фундаментом обозначенного триединства становится источниковедческая практика, следующий этап — текстологическое исследование, завершающая фаза — декларируемые подходы и принципы публикации нотных и вербальных текстов (см. также [46]).

Обратимся к конкретному примеру, а именно к неожиданному открытию — нахождению полной рукописной копии хорового сочинения М. П. Мусоргского, музыка которого ранее была известна не целиком и под условным названием «Марш Шамиля», не принадлежавшим композитору.

Неполный автограф М. П. Мусоргского в фонде В. И. Бельского и полная рукописная копия в фонде В. В. Ястребцева

Краткое описание неполного автографа произведения впервые появилось в 1917 году в списке сочинений композитора, который был составлен В. Г. Каратыгиным [15, 225]. В перечне, опубликованном в журнале «Музыкальный современник», Каратыгин помещает свой вариант названия в круглых скобках «(Маршъ Шамиля)», а затем приводит слова из средней части (трио) этого хора («Имамъ берейшкеръ»; см. илл. 1).

Илл. 1. Описание В. Г. Каратыгина
Fig. 1. Description by V. G. Karatygin

По преданию, на которое опирался Каратыгин, произведение было посвящено Александру Петровичу Арсеньеву, известному в балакиревском кружке под несколькими прозвищами: «Мустафа», «Лингвист», «Сарфокузан», «Сарфакузан», «Сарфокузанчик», «Мустафа Сарфакузанчик» и другие1. Описанный Каратыгиным неполный автограф в настоящее время хранится в отделе рукопи­сей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), в фонде В. И. Бельского (ОР РНБ, ф. 61, ед. хр. 19).

Во избежание путаницы оговоримся сразу же, что в списке сочинений Мусоргского, составленном П. А. Ламмом для сборника статей к 50-летию со дня смерти композитора [17, 298]2, эти же слова средней части хора («Имамъ берейшкеръ») указаны сразу после названия произведения без ссылки на трио. В связи с этим создается ложное впечатление, что именно данными словами начинался опус, тогда как на уцелевших листах рукописи начальными словами марша являются «Ля, иля хи-иль Алла!», что следует понимать как транслитерацию русскими буквами арабского возгласа «Нет Бога, кроме Аллаха!». Вдобавок, Ламмом была допущена ошибка в обозначении исполнительского состава. Сочинение записано для хора в сопровождении фортепиано, а не оркестра, как указано в ламмовском описании (см. илл. 2).

Илл. 2. Описание П. А. Ламма
Fig. 2. Description by P. A. Lamm

Таким образом, автограф под условным названием «Марш Шамиля» начинается не с первой (титульной) страницы, а со второго листа (то есть с третьей страницы), что не было указано ни Каратыгиным, ни Ламмом. В настоящее время, как это было и при Каратыгине, и при Ламме, в ОР РНБ хранятся лишь последние два листа (то есть сохранившиеся четыре страницы). Формат бумаги альбомный, размер 26,5 × 36,5 см. Композитор использо­вал 16-строчную нотную бумагу. На каждой стра­ни­це размещены три нотные системы (пар­тии солистов или хора с фортепиано). Пус­тые нотоносцы оставлены сверху и снизу лис­та, а также между нотными системами. Ко­ли­чество тактов в каждой нотной системе ко­леб­лется от пяти до семи. В конце сочинения име­ется подпись Мусоргского — «Модестъ Му­сор­скiй», и дата — «11го Октября 1859[г]о года».

Оригинальный титульный лист, на котором стоял заголовок, утрачен безвозвратно. Однако сохранившаяся музыка показывает, что произведение было написано в трехчастной репризной форме. Данное обстоятельство позволило Е. М. Левашеву в середине 1990-х годов высказать предположение, открывающее путь к реконструкции полного текста «Марша»: если реприза основной темы практически точно воспроизводит ее экспозицию, то в рукописи недостает как минимум 11 тактов, или двух систем нотного текста (см. илл. 3 и 4).

Илл. 3. М. П. Мусоргский. [Марш Шамиля]. Первый сохранившийся лист неполного автографа. 
ОР РНБ. Ф. 61. Ед. хр. 19. Л. 1
Fig. 3. М. P. Mussorgsky. [Shamil’s March]. The first surviving page of an incomplete autograph.
The Manuscripts Department of the National Library of Russia, fund 61, storage unit 19, folio 1

Илл. 4. М. П. Мусоргский. [Марш Шамиля]. Последний сохранившийся лист неполного автографа. 
ОР РНБ. Ф. 61. Ед. хр. 19. Л. 2 об.
Fig. 4. М. P. Mussorgsky. [Shamil’s March]. The last surviving page of an incomplete autograph.
The Manuscripts Department of the National Library of Russia, fund 61, storage unit 19, folio 2 rev.

Отметим, что в автографе сочинения отсутствует авторская пагинация. Рукой архивариуса внизу по центру пронумерован каждый из двух листов. В правом нижнем углу второго листа при поступлении рукописи в хранилище была поставлена небольшая печать круглой формы — «Гос. публичная биб­лиотека в Ленинграде», — в центре которой тушью записан инвентарный номер поступ­ления: «Акт 164/13».

Покажем теперь полную рукописную копию сочинения, которую В. А. Александрова обнаружила в конце 2021 года в Отделе рукопи­сей Российской национальной библиоте­ки, в фонде В. В. Ястребцева (ОР РНБ, ф. 902, ед. хр. 118; см. илл. 5 и 6).

Илл. 5. Первая страница рукописной копии «Торжественного марша Шамиля» М. П. Мусоргского.
ОР РНБ. Ф. 902. Ед. хр. 118. Л. 1
Fig. 5. The first page of a handwritten copy of M. P. Mussorgsky’s “The Solemn March of Shamil.”
The Manuscripts Department of the National Library of Russia, fund 902, storage unit 118, folio 1

Илл. 6. Вторая страница рукописной копии «Торжественного марша Шамиля» М. П. Мусоргского.
ОР РНБ. Ф. 902. Ед. хр. 118. Л. 1 об. С первого такта второй нотной системы начинается сохранившийся неполный автограф Мусоргского

Перечислим принципиально важные открытия, которые принесло обнаружение нового источника. Сначала мы изложим информацию в виде кратких тезисов, а затем раскроем каждый пункт с необходимой степенью подробности.

• Определилось точное авторское название сочинения: «Торжественный марш Шамиля». Прежние заголовки — «Марш Шамиля» (дано В. Г. Караты­ги­ным и П. А. Ламмом), «Хор свиты Ша­миля» (дано А. Н. Римским-Корса­ковым, повторено А. В. Лебедевой-Еме­ли­ной и А. С. Виноградовой [29, 67; 8, 88]) — утратили значение.
• Подтвердился адресат посвящения: «Посвящается Александру Петровичу Арсеньеву». Таким образом, предание, которому следовал В. Г. Каратыгин, стало верифицированным.
• Дополнительно подтвердилось авторство М. П. Мусоргского. В рукописной копии указано: «Музыка Модеста Мусоргского».
• Собственноручное уточнение В. В. Ястребцева, сделанное им в верхнем правом углу первого листа: «Подлинник, полученный мной от Николая Пет­ровича Арсеньева, затем был подарен мною Рафаилу Ивановичу Бельскому»3, — позволило прояснить историю перемещений автографа, сменившего пять владельцев. Подлинник Мусоргского вначале хранился у А. П. Арсеньева (скорее всего, был подарен ему композитором), затем перешел во владение его брата — Николая Пет­ровича Арсеньева. После поступил во владение В. В. Ястребцева, а уже от него попал в коллекцию Р. И. Бельского, передавшего документ брату — В. И. Бельскому, в собрании которого он хранится и поныне.
• Копия с автографа Мусоргского была сделана неустановленным лицом в кон­це XIX века перед отдачей оригина­ла Р. И. Бельскому.
• Начальная часть рукописной копии позволяет полностью восстановить нотный и вербальный текст сочинения. После включения в основной авторский текст 19 тактов, отсутствующих в оригинале, образуется целостное и законченное произведение.
• Верифицирован хоровой состав: опус написан для мужского хора (тенора, басы) в сопровождении фортепиано. Авторские ремарки в средней части «Tenore solo» и «Basso solo» следует понимать как указание на пение солистов (корифеев) из числа указанных хоровых групп, но никак не на введение дополнительных, аналогично оперным, солистов.
• Уточнено авторское темповое обозна­чение, сделанное на итальянском язы­ке: «Tempo di Marcia» («В темпе марша»).
• Установлено полное количество тактов — 89.
• Полностью закрыт еще один пробел в каталоге хоровых сочинений Мусоргского.

В. В. Ястребцев в книге «Мои воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Кор­са­кове»4 подробно рассказал об обстоятельствах, сопутствовавших передаче автографа Мусоргского. 8 (20)  сентября 1897 года он пишет: «Сперва я сообщил Римскому-Корсакову о том, что я недавно получил в подарок от моего бывшего товарища управляющего Н. П. Арсеньева ряд рукописей, принадлежавших его покойному брату Александру Петровичу, а именно: подлинный манускрипт романса Балакирева “Еврейская мелодия”, посвященного А. П. Арсеньеву <…> рукопись “Торжественного марша Шамиля”, сочиненного Мод[естом] Мусорским (подпись без буквы “г”) 11 октября 1859 года и тоже посвященного брату Николая Петровича, а равно 12 писем Балакирева 1859 и 1862 годов к Мустафе, то есть все тому же Александру Петровичу (курсив авторов статьи. — Н. Т., Е. Л., В. А. )» [50, 466]5.

Спустя неделю, 15 (27) сентября Ястребцев уточняет: «Перед уходом я показал Римскому-Корсакову рукописный экземпляр “Торжественного марша Шамиля” Мусоргско­го [17 сентября 1897 г. я подарил эту рукопись Мусоргского Рафаилу Ивановичу Бельскому], о котором я уже упоминал прошлый раз, говоря об Арсеньеве и полученных мною от него манускриптах (курсив авторов статьи. — Н. Т., Е. Л., В. А.)» [50, 470].

Пожалуй, самое главное, что мы узнаем из двух фрагментов воспоминаний, — это точная дата, когда автограф Мусоргского был подарен Ястребцевым Р. И. Бельскому: 17 (29) сентября 1897 года. И поскольку какое-либо указание на неполноту автографа отсутствует, можно сделать вывод о том, что первый лист автографа был утрачен позже.

Следовательно, В. В. Ястребцев какое-то время был владельцем автографа Мусоргского, получив его от Н. П. Арсеньева. Но затем, переписав для себя автограф, подарил оригинал Р. И. Бельскому. Далее, вероятно, через Р. И. Бельского оригинальный манускрипт по­пал к его брату Владимиру Ивановичу, в фон­де которого в ОР РНБ этот документ хра­нится и в настоящее время. Однако на каком-то из этапов, в период с 1897 по 1917 год, первый лист был безвозвратно утерян. К 1917 го­ду автограф был неполным, о чем свидетельствует описание В. Г. Каратыгина.

Удивительно, что эта история более столетия ускользала от внимания исследователей. Уже В. Г. Каратыгин в своем «Перечне сочинений М. П. Мусоргского» мог указать и точное название, и дату создания «Торжественного марша Шамиля», если бы знал о воспоминаниях Ястребцева.

Несколько слов о семье Арсеньевых

Исторические сведения о двух братьях — Алек­сандре Петровиче и Николае Пет­ро­ви­че Арсеньевых, сохранивших для потомков хоровое сочинение Мусоргского, — немногочисленны.

Известно, что они были сыновьями Петра Александровича Арсеньева (1799–1842) и Варвары Павловны Арсеньевой (в девиче­стве Тиличеевой, 1803–1879) [24]. В семье бы­ло девять детей: Вера (1827–1832), София (1828–1905), Юрий (1831–1870), Евдокия (в за­му­жестве Захарьина, 1832–1903), Ни­ко­лай (1834–1913), Мария (1836–1904), Алек­сандр (1839 – до 1897), Павел (1840–?), Дмитрий (1841–?).

Как минимум четверо членов семьи Арсеньевых — Евдокия, Николай, Александр, Дмитрий — в той или иной степени были знакомы с Мусоргским и Балакиревым, и — шире — с молодыми композиторами, входившими в круг новой русской школы.

Об Александре Петровиче Арсеньеве известно совсем немногое. В 1860 году он окончил Александровский лицей. Бала­кирев посвятил ему «Еврейскую мелодию», сочинил два романса — «Баркарола» и «Колыбельная» — на стихотворные тексты Александра Петровича. С его голоса композитор записывал народные песни. В 1862 году А. П. Арсеньев уехал в Берлин для занятий санскритом. С этого времени его имя перестает упоминаться в переписке между Балакиревым и Стасовым. Дату смерти можно установить лишь предположительно [22, 77, 83; 4, 344].

О Николае Петровиче Арсеньеве известно значительно больше. Он учился в Шко­ле гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, которую окончил в чине унтер-офицера в 1852 году. Братья Мусоргские закончили ту же школу — Филарет в 1855 году, а Модест в 1856-м [27, 36, 39, 40]. Николай Петрович, по сведениям указателя «Юристы Тульской губернии. 60–80-е годы ХIХ в.», как помещик «владел 774 десятинами земли в Богородицком уезде, [неоднократно избирался как] гласный Тульского губернского земского собрания — 1864, 1868, почетный мировой судья Богородицкого уезда — 1868, 1872, 1876, 1879, 1882, 1884, член Тульской губернской земской управы — 1868, гласный Богородицкого уездного земского собрания — 1868, почетный мировой судья Чернского уезда — 1876, гласный Чернского уездного земского собрания — 1879, непременный член Богородицкого уездного по крестьянским делам присутствия — 1879» [47, 6]. Действительный статский советник (с 1899 года), тайный советник (с 1903 года). Председатель Главной дирекции земского кредитного общества губерний Царства Польского с сентября 1911 года [9]. Скончался в Варшаве в апреле 1913 года.

О Евдокии Петровне Арсеньевой, в замужестве Захарьиной, более всего известно из воспоминаний ее дочери, скрипачки и певицы Александры Васильевны Захарьиной (по мужу Унковской). Укажем также, что М. А. Балакирев посвятил Евдокии Петровне романс «Песня золотой рыбки» на слова М. Ю. Лермонтова.

В одной из глав своих мемуаров А. В. Унковская рассказывает о быте семьи в тульском поместье, о многочисленных родственниках по материнской и отцовской линиям, о сборах на охоту и, что самое важное для нас, — о балакиревском романсе. Приведем фрагмент ее воспоминаний, расшифровав в квадратных скобках имена членов семьи Арсеньевых — Захарьиных:

Посреди большой комнаты, возле дубового стола, не обращая никакого внимания на воркотню Феногена, сидят Юрий Петрович [Арсеньев], дядя Митя [Дмитрий Петрович Арсеньев] и Василий Гаврилович и возятся с порохом и дробью, а в соседней комнате Николай Петрович [Арсеньев], oncle Nicolas не спеша надевает элегантный охотничий костюм <…> Пока oncle Nicolas одевается, дядя Юша острит и над ним, и над Феногеном, и над Василием Гавриловичем, и все смеются, заглушая доносящиеся из залы нежные звуки рояля: там дядя Саша [Александр Петрович Арсеньев], не собиравшийся на охоту и не любивший ее, играл «Песнь золотой рыбки», новое сочинение своего друга, молодого композитора Балакирева — романс, посвященный моей матери [Евдокии Петровне Арсеньевой].

Вступительная фраза этого романса была мне так же знакома, как свет солнца, вливающийся в окна <…>. Этой му­зыкальной фразой дядя Саша начинал свой день и когда, часов в десять утра, я ее слушала, это значило, что можно бежать к нему в залу <…>.

В кабинете все притихли, когда дядя Саша запел слова «Песни золотой рыбки» <…> Подняв на последних словах свой голос на высокую, высокую ноту, дядя Саша опустил его на низкий звук, который замер среди музыкальных фраз, напоминавших плеск воды [42, 110–112].

А. В. Унковская успела поведать о музыкальных собраниях, происходивших в их петербургском доме в конце 1850-х — начале 1860-х годов: «Балакирев, Мусорский и их друзья, молодые музыканты — пионеры новой музыки, бывали у моего отца [Василия Васильевича Захарьина] в Петербурге почти каждый день и каждый вечер у нас была музыка, под звуки которой в детстве я засыпала часов в девять и часто, выспавшись, просыпалась часа в четыре утра» [42, 127–128].

Напомним, что муж Евдокии Петровны — Василий Васильевич Захарьин — певец-любитель, хороший приятель М. А. Балакирева и М. П. Мусоргского; последний запросто называл Василия Васильевича в своих письмах «Васенька». Балакирев посвятил ему романсы «Песня разбойника» и «Сон», а Мусоргский — романс «Веселый час», вошедший в сборник «Юные годы».

Мать А. В. Унковской, Евдокия Петровна, в домашних музыкальных вечерах выступала как «отличная пианистка — ученица Гензельта, изображала оркестр, а оперные роли распределялись между <…> отцом и его друзьями <…> Дядя Митя [Дмитрий Петрович Арсеньев], брат maman, даже ухитрялся петь партию Людмилы в Руслане женским голосом в настоящем регистре, отлично выполняя все фиоритуры. <…> Всем было весело и музыка русских классиков изучалась в атмосфере простодушной радости» [42, 128–129].

Кстати сказать, о каких-то из подобных вечеров вспоминал и Н. А. Римский-Корсаков, повествуя о событиях 1861–1862 годов: «Мусоргский певал кое-что из “Руслана”, например сцену Фарлафа и Наины, с А[лександром] П[етровичем] Арсеньевым, изображавшим последнюю» [30, 40].

«Не все еще тогда понимали, — продолжает в своих мемуарах А. В. Унковская, — какое важное значение это движение имело для русской музыки, и критики беспощадно высмеивали работу Балакирева, Мусоргского, Кюи и Римского-Корсакова, называя их “Могучей кучкой”. Помню, с каким юмором Балакирев относился к этому странному прозвищу и как дядя Саша Арсеньев, брат maman, [Александр Петрович Арсеньев] со смехом, но не без гордости называл себя и товарищей своих Бларамберга6 и Гусаковского “кучкистами”» [42, 138–139].

Текстологические особенности неполного автографа и его сравнение с полной рукописной копией

Сопоставление автографа Мусоргского с рукописной копией из фонда Ястребцева показывает их абсолютную идентичность. Переписчик копировал не только музыкальный текст, но и его распределение по строкам и даже индивидуальные особенности нотного почерка Мусоргского. Рукописи отличаются только количеством нотных систем на странице: у Мусоргского по три системы, а в копии Ястребцева — по две. Это произошло вследствие того, что Мусоргский писал на бумаге с шестнадцатью нотными строками, а копиист — только с двенадцатью.

Рукописная копия является полной и чистовой (с весьма незначительными помарками). Она записана на четырех нотных листах (восьми страницах), заполненных с обеих сторон.

Нотная реконструкция неполного варианта была сделана в 2020 году А. В. Лебедевой-Емелиной [8]. Исследовательница посчитала возможным перенести музыкальный материал третьей части (репризы) в первую (экспозицию). Это в целом соответствовало структурному замыслу композитора. Однако знать о том, что реприза не является абсолютно точным повторением экспозиции, а также сочинить музыку восьмитактового фортепианного вступления было невозможно в силу отсутствия хотя бы минимальных достоверных сведений о том, что такое вступ­ление существовало.

Соотношение нотного и вербального текста

Нотный и вербальный тексты хорового опуса Мусоргского не везде совпадают друг с другом. Складывается впечатление, что композитор сначала записал партии фортепиано и хора, а уже затем добавил по слуху арабские слова, транслитерировав их буквами русского алфавита.

Вербальный текст «Торжественного марша Шамиля» состоит всего из двух коротких фраз. Начальное изречение, звучащее в экспозиции и репризе, является частью первого из пяти догматов, так называемых столпов ислама, обязательных для мусульман. «Исповедание веры, или шахада (араб., букв. — свидетельство), заключается в произнесении сакральной формулы: “Свидетельствую, что нет божества, кроме Бога” <…> По значению это действие аналогично христианскому крещению и служит средством обращения в ислам» [1].

Эта часть догмата в некоем усредненном виде записана следующим образом: «Ля, ил-ля хи иль Алла, Алла!» Однако если пристально вглядываться в подтекстовку с разбивкой на слоги, то можно увидеть следующие варианты текста: «Ля, ил-ля хи иль Алла!», «Ил ляхи иль Алла!», «Ля-хи-иль Алла!», «Ля-хи иль Алла!». Стабильным элементом здесь является лишь возглас «Алла!», дополнительно подчеркнутый метрически и интонационно.

В данном случае уместно обратиться к повести Л. Н. Толстого «Хаджи Мурат», использовав как материал для сравнения ее основной текст и сохранившиеся автор­ские варианты [39]. У Толстого возглас, про­славляю­щий Аллаха, встречается семь раз. Причем почти каждый раз его транслитерация записы­вается несколько по-иному: «Ля илляха» (стр. 24), «ля илляха иль-алла» (стр. 52), «Ля илляха иль алла» (стр. 85, 86, 104), «Ля-илляха иль-алла» (стр. 116), «Ляилаха-илла-ллах›› (стр. 318).

Литературоведы выяснили, что арабское изречение Толстой заимствовал «вероятно, из издания: “Сборник сведений о кавказских горцах, издаваемый с соизволения Его Императорского Высочества Главнокомандующаго Кавказскою армиею при Кавказском горском управлении” [35] <…>. В этом выпуске, в “Воспоминаниях муталима” Абдуллы Омар-оглы, Толстой при чтении подчеркнул слова: “Ляиляха-Иллаллах” (стр. 55)» [40].

Вторая арабская фраза, очень короткая, состоящая всего из двух слов, распевается в средней части; в автографе она представлена в трех вариантах: «Имам берейшкер», «Имам берешкер», «Имам берешкейр».

Точные повторы музыкальных фраз различаются по своей подтекстовке, что создает трудности при научном редактировании. Например, в такте 67 читаем «Ля-хи иль Ал-ла», а при точном повторе музыки в такте 69 — «Иль ля-хи иль Ал-ла». Другая особенность связана с определением количества нот на каждый слог текста. Дело в том, что в некоторых тактах опуса Мусоргского нот либо больше, либо меньше, чем слогов, как, например, в такте 427, где мы видим три ноты d¹–d¹–h и два слога «И-мам»:

Илл. 7. М. П. Мусоргский. [Марш Шамиля]. Неполный автограф. Такт 42. Хор. Партия баса solo
Fig. 7. М. P. Mussorgsky. [Shamil’s March]. Incomplete autograph. Bar 42. Chorus. Bass solo

В противоположном случае слогов оказывается больше, чем музыкальных звуков. Так, в такте 19, в басовой партии на пять выписанных нот (H–H–cis–d–fis) приходится шесть слогов («Ля, ил-ля хи-иль Ал-»):

Илл. 8. М. П. Мусоргский. [Марш Шамиля]. Неполный автограф. Такт 19. Хор. Партия баса
Fig. 8. М. P. Mussorgsky. [Shamil’s March]. Incomplete autograph. Bar 19. Chorus. Bass part

Сложности с подтекстовкой уже готовой музыки отразились также и в исправлениях, когда композитор буквально «перезаписывал» уточненный текст поверх первоначального вербального слоя:

Илл. 9. М. П. Мусоргский. [Марш Шамиля]. Неполный автограф. Такты 52–53
Fig. 9. М. P. Mussorgsky. [Shamil’s March]. Incomplete autograph. Bars 52–53

Музыкальный быт и религиозная музыка в окружении Шамиля

Исторические и музыкальные события осени 1859 года подробно изложены в статье А. В. Лебедевой-Емелиной и А. С. Виноградовой. Добавив к сказанному лишь некоторые важные детали, мы хотим предостеречь читателей от субъективных толкований исторических свидетельств.

В книге неизвестного автора, изданной в год сочинения Мусоргским «Торжественного марша…» (1859), находится важный фрагмент, повествующий о пении религиозной молитвы мюридами Шамиля:

Во всех поездках Шамиля с ним были неразлучны двести человек аварцев — отборных и большей частью старых наездников <…>. В поездах8 обыкновенно, сто из них ехало впереди, а сто позади Шамиля, и каждая сотня пятью рядами или взводами. Конвойная стража эта нигде не покидала Шамиля, составляя не только охрану, но даже как бы при­смотр за самим Шамилем: так что, даже в мечеть он не ходил без этой дву­смыс­ленной свиты, от которой, по-видимому, не мог бы избавиться, если б и захотел.

В мечеть он отправлялся каждую пятницу, по утрам; при этом мюриды его с оружием наготове, составляли из себя как бы двойную стену, по всему протяжению пути, и в то время, когда имам [Шамиль] проходил между их рядами, они пели всегда один и тот же стих из Корана [44, 11–12].

Уточним, что речь идет в первую очередь о местной традиции, бытовавшей в родных местах Шамиля — в Дагестане. Упоминаемые аварцы, составлявшие военизирован­ную охра­ну имама, скорее всего, имеют пря­мое отношение к месту рождения Шамиля — горному аулу Гимры.

Рассказы о музыкальных обычаях, окружавших быт кавказского религиозного и военного лидера, можно найти еще в нескольких книгах того времени. Особый интерес представляют литературно обработанные воспоминания членов грузинских христианских семейств, захваченных горцами во время набега на усадьбу Цинандали, принадлежавшую князю Давиду Чавчавадзе. В неволе оказались: Анна Ильинична, жена князя Давида Чавчавадзе (светлейшая княжна Грузин­ская, внучка царя Георгия XII, дочь князя Элизбара Багратиони); их шестеро детей; княгиня Анна Орбелиани с детьми; ее сестра Варвара Орбелиани с сыном; 18-летняя княжна Нина Баратова и воспитательница детей, француженка мадам Дрансе.

История их похищения и продолжительной жизни в доме Шамиля описана в книге Е. А. Вердеревского [7]. Первое свидетельство о музыке, звучавшей в одном из кавказских горных аулов, относится к лету 1854 года; от пленения женщин и детей его отделяет всего пара дней:

6-го июля все были пробуждены звуками духовой музыки. Оказалось, что музыканты Шамиля, что-то в роде русских горнистов, играли утреннюю зóрю. Исполнение было довольно стройное, а мотив имел сходство с каким-то знакомым маршем [7, I, 55].

Следующий фрагмент связан с приездом в дом Шамиля его сына Кази-Махмата9, чьи певцы выгодно отличались от местных жителей:

Аминет, очень довольная и веселая, прибежала к пленницам и пригласила их послушать, как поют люди Кази-Махмата. Княгини вышли на галерею, сели на скамеечку и слушали отсюда горских певцов, которые расположились в комнате Махмата-Шаби и голосили хором Ля-илляхú-иль-алла — единственную, по­зволенную мюридам песню. Напев их был гораздо приятнее, чем местный, который княгини слышали почти каждый день и которому вскоре научились дети княгини Анны Ильиничны, так что не забыли его и до сих пор. Занимательно видеть и слышать этих малюток христианок, когда оне затягивают хором священный припев злейших врагов христианства [7, II, 27].

Наконец, в книге находится и развернутое описание совместных экстатических молитвенных бдений отшельника-суфиста и его последователей — мюридов, в ставке Шамиля в селении Ведено:

Куда-то в пустынныя горы и дикие леса шамилевых владений посылали за известным отшельником, каким-то анахаретом мюридизма, пользующимся громкою славой святаго угоднаго Богу человека, уже много лет созерцающего Божество в неприступном уединении. Анахарет прибыл в Веденнó и был помещен в старом кабинете Шамиля, из которого дверь выходила во внутренний двор, а большое окно во внешний. <…> Три недели сряду, каждый день, неутомимо проповедывал отшельник народу (через окно) постановления мюридизма. В промежутках своей проповеди он молился, употребляя при этом странные телодвижения, похожие на движения песта в ступке, а в промежутках молитвы пел раздирающим голосом астафюр-Алла! В то же время, все присутствующие в комнате, то есть сам Шамиль, Кази-­Махмат, Джемаль-Эддин и почетнейшие приближенные имама пели хором: ля-илляха-иль-Алла! и делали такия же телодвижения, какия делал отшельник. Пение постепенно ускорялось вместе с телодвижениями до-тех-пор, пока молящиеся таким образом не приходили в экстаз, или восторженное состояние, и тогда пение их часто обращалось в один отрывистый, как-будто из глубины груди выходящий звук: ля!.. ля! ля!.. [7, II, 71].

Таким образом, все печатные исторические свидетельства о музыке, звучащей в горных селениях, с которыми был или мог быть знаком Мусоргский, относятся к тому времени, когда Шамиль еще не стал почетным пленником русского императора.

Начиная с первого дня своего пленения Шамиль всегда оставался под надзором. С имамом постоянно находились советники, хорошо знающие исламскую культуру, восточные обычаи, кавказские нравы; переводчики с тех языков, на которых говорил Шамиль, в первую очередь с аварского и арабского; повара-мусульмане и особые военные приставы — гвардии полковник Тромповский (Трамповский), полковник Д. Н. Богуславский, штабс-капитан А. И. Руновский, П. Г. Пржецлавский, которые сменяли друг друга.

Недолгое пребывание Шамиля, его сы­на Кази-Махмата и трех мюридов (Хаджио, Тау­ша, Керим-Магомета) в Петербурге с 26 сен­тяб­ря по начало октября 1859 года с мельчайшими подробностями описано оче­видцами. В серии графических листов В. Ф. Тим­ма — своего рода художественной летописи «Шамиль в С. Петербурге» — зафиксированы такие эпизоды, как «Прогулка Шамиля в Царскосельском саду», «Шамиль у профессора мирзы Казим-Бека», «Прогулка Шамиля по улицам С. Петербурга», «Посещение Шамилем Iго Кадетского корпуса, где был воспитанником его покойный сын Джемалуддин», «Шамиль с сыном и мюридами в театре», «Посещение Шамилем Императорской Публичной Библиотеки», «Факсимиле Шамиля и его сына, снятые из книги для Гг. посетителей Императорской Публичной Библиотеки» [33]; наконец, известен отдельный портрет «Шамиль. 1859 год», рисованный Тиммом 6 октября [34].

Ежедневно Шамиль вместе с сыновьями и приближенными к нему мюридами совершал обычные для каждого правоверного мусульманина обряды. Однако православному человеку попасть на подобные домашние богослужения не представлялось никакой возможности. Единственное исключение Шамиль сделал для пристава А. И. Руновского спустя более полугода их знакомства.

Благодаря Руновскому в истории осталось описание службы главного мусульманского праздника уразы-байрама, которую совершил сам имам утром на рассвете 12 апреля 1860 года.

Объективное свидетельство, переданное человеком другой религии и иного культурного слоя, позволяет проникнуться своеоб­разием поклонения Аллаху, представить мусульманскую службу через призму восприятия православного верующего.

Войдя в комнату, я прислонился к ближайшей стене, — пишет Рунов­ский, — и хотел было, из уважения к предстоящей молитве, делать свои наблюдения стоя. Но Шамиль, дожидавшийся уже несколько минут моего прихода, чтоб начать богослужение, обратился ко мне с предложением сесть на диван. Хаджио объяснил, что все присутствующие должны в это время непременно сидеть и что стоять — неприлично.

Вслед затем, окинув взглядом комнату и удостоверившись, что все мусульмане находятся при своих местах, Шамиль начал службу. Она состояла в пении хором известного стиха, составляющего догмат магометанской религии: «ля илль алаа-га илль аллаа-гу, Мухаммед ресуль аллаага». В пении стих этот сокращается следующим образом: «ля илляга, илль алла».

Пение прерывалось несколько раз чтением некоторых очистительных и раз­решительных молитв. Последнею была просьба об оставлении грехов. Наконец, служба завершилась пением того же стиха, повторенного, по уставу, ровно сто раз, а затем последовало краткое, но благоговейное размышление молившихся, которые, следуя за движениями Шамиля, обратившегося теперь к ним лицом, то воздевали руки, то поникали головами, то клали земные поклоны. Вообще, все богослужение было проникнуто таким искренним и глубоким благоговением, которое способно было вызвать на размышления отъявленного скептика. Самое пение, невзирая на всю его монотонность, заключало в себе много гармонии <…>

Наконец Шамиль встал, и богослужение кончилось. Оно было самое продолжительное из всех, предписываемых ему мусульманскою религией. Тем не менее, оно продолжалось всего сорок шесть минут ([31], цит. по [32, 223]).

Для более подробного разъяснения приве­денных исторических документов нам не обойтись без обращения к большому фрагменту статьи «Исламская музыка» Т. Джани-­заде, посвященной, в частности, «мусульманской музыкальной литургии» и описанию того, как все молящиеся достигали состояния религиозного экстаза. Свидетельство современного исследователя поможет выявить и обобщить совпадающие моменты в наблюдениях грузинских христианских пленниц Шамиля и военного пристава Руновского.

«К музыкальной литургии в культуре мусульман, — пишет Т. Джани-заде, — можно отнести в основном три явления: призыв на молитву (адан или азан), озвучивание Корана (ал-Кур’ан) и специальный ритуал поминания Аллаха (зикр), который практикуют суфии. Все эти явления имеют ярко выраженные музыкальные характеристики, однако в культуре Исламской цивилизации они не рассматривались в качестве “музыки”. <…>

Главным моментом любого зикра, будь то коллективное его исполнение или индивидуальное, является, безусловно, не музыка, а поминание Аллаха и его атрибутов в различных ритуальных формах: либо в многократном произнесении сакральной словесной формулы (чаще всего аш-шахада: “Нет Божества, кроме Аллаха!”), требующем особой техники дыхания (формула произно­сится на арабском с прогрессирующим сокращением составляющих ее звуковых элементов, оставляя в конце концов лишь ритмично звучащий на выдохе слог “ху”) либо в специальных телодвижениях, принимаемых порой за некий “танец” (ракс), свершаемый часто по кругу, с постепенным ускорением темпа к концу.

У народов России, исповедующих ислам, получили развитие в основном те музыкальные формы, которые связаны с исламской литургией (чтение Корана, азан, молитвы-мунаджат), с религиозными праздниками и суфийскими ритуалами (зикр, мадих), опирающимися прежде всего на местный музыкальный фольклор» [12]10.

О европейской музыке в доме Шамиля

Современный читатель в меру своих позна­ний об исламе вряд ли допускает даже минимальную возможность звучания классических европейских музыкальных произведений в доме правоверного мусульманина, военачальника и правителя, объединившего Дагестан с Чечней.

Напомним, что после сдачи в плен 25 августа 1859 года главнокомандующему Кавказской армией князю А. И. Барятинскому, во время длительного путешествия из Дагестана в Петербург Шамиль вместе со своим сыном и несколькими мюридами посетил несколько городов России. В пути они останавливались в крепости Темир-Хан-Шура (ныне — Буйнакск), горном ауле Чир-Юрт (Чири-Юрт), затем в Ставрополе, Харькове, в уездном центре Чугуев Харьковской губернии (15 сентября), где произошла знаменательная встреча с императором Александром II, наконец, 22 сентября прибыли в Москву. Описание основных событий этого путешествия, как и тех театрально-музыкальных вечеров, коими основательно потчевали имама, доступны в исторической литературе.

Известно как минимум о трех спектак­лях, которые посетил Шамиль.

В Курске 19 сентября Шамиль с сыном были на выступлении итальянской оперной труппы ([14, 289], см. также [5]).

В Москве, в Большом театре они смотрели балет Ж.-Ж. Перро на музыку Ц. Пуни «Ная­да и рыбак» [23]. «Представление, — пишет Ш. М. Казиев, — вызвало у Шамиля искреннее негодование. Он уже привык ко многому, но костюмы балетных артистов и вообще наряды светских дам по-прежнему казались ему происками нечистой силы. Его больше впечатлила огромная люстра, то вспыхивавшая, как солнце, то медленно гаснувшая, как день к вечеру. Гази-Маго­мед не отрывался от своего бинокля все представление, а после, проезжая через Мо­скву-реку, спрашивал, не та ли это река, в которой исчезла обворожительная нимфа Наяда» [14, 290].

В Петербурге Шамиль получил личное приглашение директора Императорских театров А. И. Сабурова посетить Большой каменный театр. В тот вечер давали балет «Катарина, или Дочь разбойника» на музыку Ц. Пуни и одно действие балета «Пери» на музыку Ф. Бургмюллера. О впечатлении, произведенном на Шамиля и его спутников, подробно написано в книге А. И. Руновского, который весь этот вечер был вместе с имамом, общался с ним и внимательно наблюдал за его реакцией на то, что происходило на сцене [32, 11–17].

Спустя несколько месяцев, находясь в Калуге, которая была определена Александром II в качестве места постоянного пребывания Шамиля и его семьи, А. И. Руновский поинтересовался у мюрида Хаджио, «что именно находит полезным для развлечения Шамиля он, который так любит его и так хорошо знает все его привычки и вкус» [32, 63].

Выяснив, что Шамиль не равнодушен к музыке, пристав решился приобрести для имама «орган», как тогда, по устойчивому обычаю, в провинциальных городах России называли фисгармонию.

<…> я позвал человека, — пишет далее Руновский, — и приказал принести на следующий день в гостиницу орган, продававшийся в одном частном доме. На другой день, утром, орган был уже у меня в нумере. Хоть я и твердо верил в непогрешность предсказаний Хаджио насчет действия музыки, но признаюсь откровенно, что ожидал этой минуты далеко неравнодушно. Наконец, Муста­фа, уделом которого на земле была, по мнению Шамиля, вокальная часть, начал пробовать свои силы на инструментальной. Оказалось, что здесь он несравненно сильнее: при первых же звуках, которые он извлек из органа, в комнату вошел Шамиль, с сияющим от удовольствия лицом. Он сел подле меня на диване и с полчаса случал музыку внимательно, почти не шевелясь и только изредка посматривая на Мустафу тем взглядом, каким художник смотрит на свое любимое создание. Потом он встал, подошел к инструменту и начал рассматривать его во всей подробности, для чего пришлось даже снять всю наружную оболочку. Удовлетворив несколько свое любопыт­ство, он объявил, что у него в горах не было ничего подобного. Я воспользовался этим, чтобы спросить, с какой целью запретил он у себя музыку.

— Вероятно, и про нее написано в книгах? — прибавил я.

— Да, — отвечал Шамиль — в книгах написано и про нее: но я считаю, что музыка так приятна для человека, что и самый усердный мусульманин, который легко и охотно исполняет все веления пророка, может не устоять против музыки; поэтому я и запретил ее, опасаясь, чтобы мои воины не променяли музыки, которую они слушали в горах и лесах во время сражений, на ту, которая раздается дома, подле женщин.

Окончив осмотр органа, Шамиль велел Мустафе опять играть. Через две минуты и Шамиль и Хаджио заговорили что-то проворно на тавлинском языке, указывая при этом на орган и часто поминая слово «шайтан». Оказалось, что это была «Grace» из «Роберта»11 и что они узнали ее, вспомнив про пляски разного рода существ нездешнего мира.

Когда Мустафа заиграл гимн «Боже, Царя храни!» [А. Ф. Львова], то, с первым аккордом этого гимна, Шамиль опрокинул голову на бок и вслушивался молча с таким выражением в лице, как будто вспоминал что-то знакомое, но упорно не приходившее на память. Наконец он объявил, что «это» он слышал в Чугуе­ве на смотру войск, и заметил, что «его» играют всегда, как только Государь подъезжает к войскам.

Затем он спросил, «отчего это так». Получив от меня объяснение, он пожелал узнать текст гимна и вполне уразумел весь смысл его. Все эти объяснения имели тот результат, что Мустафа, сыграв еще несколько раз наш национальный гимн, должен был играть его утром, когда Шамиль приходил ко мне, и вечером, когда уходил спать [32, 67–69].

Пожалуй, главное, что мы узнаем из приведенного фрагмента, связано с разделением самим Шамилем искусства музыки — назо­вем пока достаточно приблизительно — на «домашнюю» и «военную». В этой связи умест­но привести два наблюдения, сделанных уче­ным-востоковедом, профессором Петер­бург­ского университета М. Казем-Беком, ко­торый подолгу общался с Шамилем и его сыном во время пребывания последних в сто­лице (3 и 7 октября). Выделим курсивом важные для нас суждения: «Во время сра­жения мюриды его шли в атаку, напевая хором стихи, собственно для этого сочиненные на арабском языке самим Шамилем. <…> Содержание всех его писем, приказов, надпи­сей на знаках отличия и песен, им сочиненных, — все это вместе доказывает твердость его характера, его фанатизм» [13, 58, 61].

Из этих слов, которые более никем не подтверждены, но не вызывают сомнения в своей подлинности, можно сделать вывод о том, что сам Шамиль выступал изред­ка не только как поэт, создававший необходимые ему строки на арабском языке, но и (в некотором роде) даже как композитор, сочинявший (или подбиравший) мелодическую канву для собственных текстов (см. в данной связи [45; 10]). Разумеется, что речь может идти только о тех необходимых мотивах, с пением каковых его воины шли в бой, сражаясь на Кавказе с русскими войсками более двадцати лет.

Заключение

Научные знания о творчестве молодого Мусоргского в период с 1858 по 1865 год, когда композитору было от 19 до 26 лет, по сей день остаются во многом неточными и неполными. Пример тому — «Торжественный марш Шамиля». Об этом сочинении нет никаких упоминаний ни в письмах самого Мусоргского к Балакиреву (а иных писем композитора за период 1859–1862 годов не сохранилось)12, ни в других эпистолярных источниках, например в капитальной пе­реписке Балакирева с В. В. Стасовым за эти же годы. А потому в дальнейших рассуждениях мы вынуждены опираться не на достоверные исторические факты, свидетельства и документы, а неизбежно на собственную интерпретацию совокупности изложенных ранее исторических материалов.

Прежде всего скажем о датировке опуса вторником, 11 октября 1859 года.

Наши сведения о том, что именно датировке своих произведений Мусоргский придавал чрезвычайно важное, едва ли не символическое значение, позволяют сделать существенные допущения и в чем-то гипотетические выводы. В этой связи напомним, что редакции (переделки) собственных сочинений композитор обычно производил два или три, иногда четыре раза. Свои варианты, как правило, он помечал в рукописях одним и тем же числом, месяцем и годом. Самый яркий тому пример — датировка двух авторских версий оперы «Женитьба», совпадающая на титульных листах во всех мельчайших подробностях. Однако именно в музыкальном отношении две редакции во многом разнятся, и лишь вспомогательные текстологические наблюдения — вид нотной бумаги, цвет чернил, особенности почерка, стилистические изменения — могут дать нам не абсолютно точный, но достоверный ответ на вопрос, какой вариант сочинения был записан раньше, а какой — позже.

Дата, стоящая в конце «Торжественного марша Шамиля», если считать ее чем-то бóльшим, нежели простой фиксацией окончания записи, вызывает много вопросов, хотя нет ни малейшего сомнения в том, что месяц и год проставлены рукой самого композитора. Этот день невозможно связать с конкретными событиями в жизни ни самого Шамиля, ни Мусоргского, ни А. П. Арсеньева.

В этом случае, на наш взгляд, относительно датировки опуса можно высказать несколько предположений:

• это был день рождения Александра Петровича Арсеньева, и композитор преподнес ему свое сочинение в подарок;
• этот день бы связан с каким-то другим важным событием в жизни А. П. Арсеньева, который в тот год еще учился в Александровском лицее;
• сочинение Мусоргского в этот день впервые было исполнено в доме Арсеньевых — Захарьиных;
• опус был сочинен позднее, но дата на нотном листе поставлена более ранняя;
• нельзя исключать также и других вариантов.

Так или иначе, точный и документально подтвержденный ответ на комплекс вопросов, встающих при научном осмыслении датировки записи и возможности исполнения хорового опуса, может быть дан только после изучения архивов и поисков новых документов семьи Арсеньевых — Захарьиных.

На вопрос «Имел ли композитор возможность лично видеть и слышать мусульманскую службу во время пребывания Шамиля в Петербурге (ритм и интонации кото­рой затем, пусть и со значительной долей условности, отразились в хоровом опусе)?» ответ должен быть в целом отрицательным. Подобной возможности у Мусоргского все же не было. Обратим внимание на такую важную часть музыкального текста, как указание «Tem­po di Marcia». Известно, что на коллективных молениях в исламской традиции все присутствующие сидят, а не стоят, и, тем более, не маршируют под музыку. С другой стороны, нельзя исключить возможное посещение Мусоргским вместе с А. П. Арсеньевым мусульманских молелен в Петербурге или же исполнение Александром Петровичем известных ему исламских напевов с передачей характерных языковых интонаций и ритмических символов, составляющих в некотором роде суть исторически непрерывных «ар­хетипов интонирования» (см. в данной связи [41]).

Рассматривая сочинение Мусоргского в историко-стилистическом плане, заметим, что в хоровом опусе намечены, пока еще в виде некой творческой потенции, два вероятных пути реализации произведения в конкретных исполнительских сферах: а) в виде концертной хоровой кантаты и б) в виде театрального представления в жанре «живых картин с музыкой». От «Торжественного марша Шамиля» протягиваются нити к хору «Иисус Навин» (1877) — последнему сочинению Мусоргского на сюжет Ветхого Завета, наклонение которого «можно с высокой степенью точности определить как жанр эпической хоровой кантаты для смешанного хора, солистов и фортепиано» [18, 237]. Говоря иными словами: «Хор Мусоргского претендует на крупную форму, внутреннюю сюжетность; несмотря на наличие всего двух фраз текста, это некий хор-сцена» [8, 76].

Вероятность театрализованного исполнения марша Шамиля в духе «живых картин», в домашней полуконцертной обстановке в семье Арсеньевых — Захарьиных, на наш взгляд, весьма велика. Кстати сказать, жанр «живой картины» представлен у Мусоргского в оркестровом сочинении, известном под названием «Марш на взятие Карса» (1880), программность которого имеет весьма обобщенный характер. Мусоргский, сочиняя музыку на предложенный ему сюжет «живой картины» для празднования 25-летия царствования императора Александра II, отказался от каких-либо намеков на фабулу, а создал яркий по тематизму и эффектный по оркестровке военный марш, где в экспозиции и репризе обратился к славянскому материалу, а в качестве мелодической основы трио использовал народную курдскую тему.

В дополнение отметим тот факт, что абсолютно все сочинения, предназначенные для исполнения на несостоявшемся теат­ральном праздновании, «выдержаны в жанре марша. И более того, все марши написаны в трехчастной форме» [38, 54]. Не исключено, что Мусоргский, сочиняя «Торжественный марш Шамиля», мог обдумывать вероятность концертной либо даже сценической реализации своего сочинения.

Список источников

1. Алексеев И. Л., Арапов Д. Ю., Бобровников В. О., Ибрагим Т. К., Стародуб Т. Х. Ислам // Большая российская энциклопедия. Электронная версия. URL: https://bigenc.ru/religious_studies/text/2022719 (дата обращения: 18.07.2022).
2. Антипов В. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам : Аннотированный указатель // Наследие М. П. Мусоргского : Сборник материалов. К выпуску Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского в тридцати двух томах. М. : Музыка, 1989. С. 63–144.
3. Антипов В. Неопубликованные рукописи // Советская музыка. 1989. № 3. С. 77–85.
4. Балакирев М. А. Переписка / ред.-сост., авт. вступ. статьи и коммент. А. С. Ляпуновой. Т. 2. М. : Му­зыка, 1971. 421 с.
5. Бесядовский И. Встреча Шамиля в Курске // Курские губернские ведомости. 1859. 24 октября. № 43. С. 62.
6. Булатова А. Г. Традиционные праздники и обряды горного Дагестана в XIX — начале XX века. Л. : Наука, 1988. 198 с.
7. Вердеревский Е. А. Плен у Шамиля: Правдивая повесть о восьмимесячном и шестидневном (в 1854–1855 гг.) пребывании в плену у Шамиля семейств: покойного ген.-м. кн. Орбелиани и подполк. кн. Чавчавадзе, основанная на показаниях лиц, участвовавших в событии. В 3 ч. Санктпетербург : В тип. Королева и К°, 1856. 254 с.
8. Виноградова А. С., Лебедева-Емелина А. В. «Шамиль» М. П. Мусоргского. Исследование и опыт реконструкции // Научный вестник Московской консерватории. Том 11. Выпуск 4 (декабрь 2020) С. 62–101. DOI: 10.26176/mosconsv.2020.43.4.005.
9. Волков С. Высшее чиновничество Российской Империи. Краткий словарь. М. : Русский фонд содействия образованию и науке, 2016. 800 с.
10. Гудимова С. А. Музыка в мусульманской культуре // С. А. Гудимова. Музыка в контексте культуры : Сб. ст. М. : ИНИОН РАН, 2017. С. 252–254.
11. Дагестанский сборник. Том III / ред. коллегия: А. А. Тахо-Годи, Б. Г. Маллачиханов, Д. М. Павлов. Махач-Кала : Буйнакская Типо-литография Даггосиздата им. Е. Г. Гоголева, 1927. 278 с. URL: http://instituteofhistory.ru/library/publications/dagestanskij-sbornik-vypiii (дата обращения: 18.07.2022).
12. Джани-заде Т. Исламская музыка // Энциклопедия Кругосвет. URL: http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/ISLAMSKAYA_MUZIKA.html/ (дата обращения: 18.07.2022).
13. Казем-Бек М. Мюридизм и Шамиль // М. Казем-Бек. Избранные произведения / сост. А. К. Рзаев; под ред. Э. М. Буниятова, А. К. Рзаева.  Баку : Элм, 1985. С. 22–65.
14. Казиев Ш. М. Имам Шамиль. М. : Молодая гвардия, 2003. 377 с.
15. Каратыгин В. Г. Перечень сочинений М. П. Мусоргского // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 223–235.
16. Керимханова Н. М. Музыкальный фольклор народов Дагестана: общее и особенное // Сборники конференций НИЦ Социосфера. 2014. № 22. С. 145–147.
17. Ламм П. А. Список произведений и музыкальных работ Мусоргского // М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти 1881–1931 : Статьи и материалы / под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М. : Государственное музыкальное издательство, 1932. С. 291–310.
18. Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм худо­жественного мышления М. П. Мусоргского. М. : Па­мятники исторической мысли, 2011. 745 с.
19. Магомедов Р. М. Избранные труды Т. 3: Обычаи и традиции народов Дагестана. Махачкала : Дагестан. книж. изд-во, 2010. 213 с.
20. Магомедсалихов Х. Г. Культура и традиции народов Дагестана. Махачкала : Эпоха, 2007. 208 с.
21. Мусоргский М. П. Письма. М. : Музыка, 1984. 446 с.
22. Мусоргский М. П. Письма и документы. С приложением подробного комментария, хроногра­фа жизни М. П. Мусоргского, писем, адресованных к нему, неизданной сцены из оперы «Млада», указателей, пяти портретов и снимков с рукопи­сей / собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М.—Л. : Государственное му­зыкальное издательство, 1932. 573 с.
23. «Наяда и рыбак» // Библиотека по истории танцев. URL: http://dancelib.ru/baletenc/item/f00/s01/e0001934/index.shtml (дата обращения: 18.07.2022).
24. Петр Александрович Арсеньев // Сайт Geni. URL: http://geni.com/people/Петр-Арсеньев/­­6000000032999504919 (дата обращения: 18.07.2022).
25. Письма М. А. Балакирева к А. П. Арсеньеву // Русская музыкальная газета. 1910. № 42. Стб. 867–874.
26. Поездить; Поезд // Толковый словарь живаго великорусскаго языка : в 4 т. / авт.-сост. В. И. Даль. 2-е изд. Т. 3: П. СПб. : Типография М. О. Вольфа, 1882. URL: http://prlib.ru/item/375613 (дата обращения: 18.07.2022).
27. Потто В. А. Исторический очерк Николаевскаго кавалерийскаго училища. Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. 1823–1873. Санкт-Петербург : В тип. 2-го отд-ния собственной е.и.в. канцелярии, 1873. 326 с.
28. Пчелов Е. В. Вспомогательные исторические дисциплины в современном научном контексте // Вестник РГГУ. Серия: история. Филология. Культурология. Востоковедение. 2008. № 4. С. 47–59.
29. Римский-Корсаков А. Н. Музыкальные сокровища рукописного отделения Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-­Щедрина в Ленинграде (Обзор музыкальных рукописных фондов). Л. : ГПБ, 1938. 112 с.
30. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей му­зыкаль­ной жизни (1844–1906) / под ред. и с допол­нениями А. Н. Римского-Корсакова. М. : Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1928. 480 с.
31. [Руновский А.] Записки о Шамиле пристава при военнопленном А. Руновского. СПб. : В типографии Карла Вульфа, 1860. 204 с.
32. Руновский А. И. Записки о Шамиле // ARHEVE. Классическая литература онлайн. URL: http://arheve.org/read/runovskiy-ai/zapiski-o-shamile (дата обращения: 18.07.2022).
33. Русский художественный листок. 1859. № 31 // Grafika.ru. URL: http://grafika.ru/item/03-003816?r=60726 (дата обращения: 18.07.2022).
34. Русский художественный листок. 1859. № 32 // Grafika.ru. URL: http://grafika.ru/item/03-003824?r=60726 (дата обращения: 18.07.2022).
35. Сборник сведений о кавказских горцах, издаваемый с соизволения Его Императорского Высочества Главнокомандующего Кавказскою ар­миею при Кавказском горском управлении. Вып. 1. Тифлис : В Типографии Главного Управления Наместника Кавказского, 1868. 72 c.
36. Свод памятников фольклора народов Дагестана: на языках народов Дагестана: аварские, агульские, даргинские, кумыкские, лакские, лезгинские, ногайские, рутульские, табасаранские, татские. В 20 т. / под ред. Г. Г. Гамзатова. М. : Наука, 2011.
37. Список выпускников Александровского лицея // Википедия — свободная энциклопедия. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Список_выпускников_Александровского_ лицея (дата обращения: 18.07.2022).
38. Тетерина Н. И. Проблемы реконструкции живых картин к 25-летию царствования императора Александра II // Чайковский и XXI век: диалоги во времени и пространстве : материалы Международной научной конференции / ред.-сост. А. В. Комаров. СПб. : Композитор, 2017. С. 49–62.
39. Толстой Л. Н. Хаджи-Мурат // Лев Толстой. 90-томное собрание сочинений. Том 35. Произведения 1902–1904. URL: http://tolstoy.ru/creativity/fiction/1206/ (дата обращения: 18.07.2022).
40. Толстой Л. Н. Записные книжки и отдельные записи 1900–1903 гг. III. Записная книжка 1902 г. Записи за весь 1902 г. // Tolstoy-lit.ru. URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/dnevniki/1900-1903/zapisi-za-ves-1902.htm (дата обращения: 18.07.2022).
41. Торопова А. В. Генезис музыкально-языковых кодов: психогенетический аспект // Теория и практика общественного развития. 2014. № 5. С. 45–48.
42. Унковская А. В. Воспоминания. Пг. : издание журнала «Вестник теософии», 1917. 264 с.
43. Ханукаев Х., Плоткин М. Дагестанская народная музыка. Махачкала : Даггиз, 1948. 44 с.
44. Шамиль — бывший имам Чечни и Дагестана: Описание жизни его и очерк последних военных действий в Восточном Кавказе: с портретом Шамиля. С.-Петербург : Тип. В. Прохорова, 1859. 28 с.
45. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М. : Советский композитор, 1983. 152 с.
46. Эдиционная практика и проблемы текстологии : сборник материалов III и IV конференций по текстологии и эдиционной практике / ред. Т. Ю. Журавлёва. М. : Российский гос. гуманитарный университет, 2006. 140 с.
47. Юристы Тульской губернии. 60–80-е годы ХIХ в.: Биографический справочник / сост. И. В. Комарова. Тула : ГАТО, 2002. 75 с.
48. Янковский М. В. В. Ястребцев и его воспоминания // В. В. Ястребцев.  Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Том первый: 1886–1897. Л. : Государственное музыкальное издательство, 1959. С. 5–19.
49. Ястребцев В. В. Мои воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Корсакове : в 2 вып. Пг. : Тип. Гл. упр. уделов, 1917. 144, 240 с.
50. Ястребцев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Том первый: 1886–1897. Л. : Государственное музыкальное издательство, 1959. 527 с.