«Камаринская» Глинки и ее мифология в русской культуре

 

Как и у балалайки,
в душе простого русского мужика
натянуты только три струны:
патриотизм, алкоголизм и пофигизм.
Народная мудрость

Время 1850-х годов в отечественной инструментальной музыке в силу многих обстоятельств началось с исторической премьеры — с первого исполнения «Камаринской» в симфоническом и хоровом1 концерте Общества посещения бедных, который состоялся Великим постом — 15 марта, в зале Дворянского собрания Санкт-Петербурга2.

Организатор концертного вечера — Владимир Фёдорович Одоевский — решил открыть новое десятилетие исполнением сочинений только русских композиторов, что для оркестровых жанров было в нашем отечестве делом беспримерным и отчасти рискованным, а потому требовавшим репрезентативных форм подачи музыкального материала, в связи с чем в концерте принимали участие оркестр из 80 музыкантов и большой хор; репетиции продолжались пять недель3.

«Русский концерт, составленный исключительно из произведений русских музыкантов, доныне казался делом невозможным, — писал Одоевский, выделяя ключевые слова курсивом в статье для газеты “Санкт-Петербургские ведомости”. — Ар­тист, дающий концерты, никогда не решится на исполнение музыки новой, о которой не протрубили иностранные журналы, которая явилась к нам не по почте, со всеми принадлежностями европейской известности, славы, — если угодно, шума и так называемого фурора. <…> Публика требует нового, ей дают старое, изношенное, по боязни, что она к новому не скоро привыкает. Сколько прекрасных свежих произведений таится в портфелях наших музыкантов, тогда как эти произведения могли бы украсить любой из европейских концертов!» [21; 29].

В соответствии с замыслом Одоевского пьесы, прозвучавшие 15 марта, в подавляю­щем их большинстве исполнялись впервые, о чем свидетельствует газетный анонс, а также другие источники:

«Часть I.
Увертюра к анакреонтической опере “Тор­жество Вакха” А. С. Даргомыжского (в пер­вый раз);
“Молитва”, стихотворение М. Ю. Лермон­това, музыка Ф. М. Толстого (в первый раз). Петь будет госпожа П. П. Ренненкампф;
“Recuerdos de Castilla” (“Кастильские воспоминания”) М. И. Глинки (в первый раз);
“Песнь детских приютов” (в первый раз)4.

Часть II.
Увертюра к опере “Староста” А. Ф. Львова (в первый раз);
Концерт для фортепиано М. П. Шулепникова, исполненный им же5;
“Испанская увертюра” (“Jota Arragonese”) М. И. Глинки (в первый раз);
“Тучки”, романс, слова М. Ю. Лермонтова, музыка А. С. Даргомыжского. Будет петь с ак­компанементом оркестра господин М. И. Бер6;
“Русская плясовая песня” (“Камаринская”), фантазия для оркестра М. И. Глинки (в первый раз);
“Русский военный хор” А. Ф. Львова» [45, 9–11; 13, 509; 2, 591].»

Помимо названных в анонсе сочинений на концерте исполнялись также:

Увертюра к опере «Дмитрий Донской» А. Г. Рубинштейна (в первый раз); большой фрагмент из оперы «Цыгане» Мих. Ю. Виельгорского (в первый раз); романс «Соловей» А. А. Алябь­е­ва7; сочинение А. Л. Ген­зельта — немецкого композитора, который бóльшую часть своей жизни работал в России [29].

Таким образом, по крайней мере 11 сочинений из 14 либо прозвучали на концерте впервые, либо в первый раз были представлены для широкой аудитории слушателей.

Определенная неясность связана с названием «Русский военный хор» А. Ф. Львова. Вероятно, имелась в виду одна из версий гимна «Боже, Царя храни!», но со словами, предназначенными для пения солдатами и офицерами Российской армии [40]:

Боже, Царя храни!

Верною стражей

В мире у трона мы;

Страх и препона мы

Дерзости вражей.

Боже, Царя храни!

Боже, Царя храни!

Рады мы бою!

Царь наш пред нами будь!

Смерти подставим грудь,

Встанем стеною.

Боже, Царя храни!

Гимнический хор Львова по традиции был исполнен в конце концерта, а несомненной кульминацией стало исполнение оркестровой фантазии Глинки «Свадебная и плясовая», представленной Одоевским пуб­лике с названием «Камаринская», которую слушатели «заставили повторить»8 и которая вызвала особый интерес присутствовавшей на вечере императрицы Александры Фёдоровны — супруги Николая I.

В этот момент и произошло размежевание толкований.

Один из разделов «Записок» Глинки, иронически освещающий позиции некоторых рецензентов, имеет смысл привести целиком: «Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ее ему отворили. Несмотря на это, Ф. М. Толстой (Ростислав) на репетиции “Камаринской” (как я впоследствии по совету князя Одоевского назвал эту пьесу) сам говорил мне, что он, объясняя государыне-императрице (ныне вдовствующей) Александре Фёдоровне <…> сказал ее величеству, что это место (такты 235–266 партитуры. — Е. Л.) изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни» [6, 133].

Как мы видим, автор музыки «Русского скерцо “Камаринская”» самым решительным образом противостоял тенденции толковать его опус с позиций какой-либо литературной программы, а тем более в стилистической манере, свойственной «натуральной школе», с ее склонностью к детализации сюжета. Он недвусмысленно указывал, что ни в начале — в момент зарождения замысла, — ни в процессе работы его идея нигде не выходила за пределы сопоставления и сближения народных мотивов свадебной и плясовой песен.

В первоначальном авторском названии — «Свадебная и плясовая» — можно ощутить намерение Глинки избежать уподобления оркестрового опуса жанровой сценке, даже уклониться от самого слова «Камаринская», уйти в сторону от любых острохарактерных аллюзий, которые неизбежно возникали, когда в памяти слушателей всплывали различные народные тексты, восходящие к темам беспробудного пьянства, фекалий, похотливого блуда.

В громадной массе сюжетных разветвлений песни ясно выделились несколько разных тематических линий, причем каждая из них являла квинтэссенцию простонародного русского срамословия.

Самая благопристойная смаковала тему пьянства, хотя и здесь никак невозможно выйти за границы начальных строк, а при цитировании поневоле приходится прибегать к сокращению ненормативной лексики:

Ох ты, сукин сын, камаринский мужик,
Вдрызг наклюкавшись, в блевотине лежит,
Без порток лежит, попёрд<…>,
Его судорга подёргивает…
Другая линия открывалась столь же натуралистической картиной:

Ох ты, сукин сын, камаринский мужик,
Весь в дерме своём по улице бежит,
Он бежит, бежит, посвистывает,
Во все стороны подри<…>.

Наконец, еще одна линия, связывавшая между собой две известные плясовые песни — «Камаринскую» и «Барыню», — переводила фабулу в плоскость откровенно и непристойно отображаемого прелюбодеяния [18, 165–166].

В подобном контексте интерпретацию музыкального критика Ф. М. Толстого, изложенную им императрице Александре Фёдоровне, следует считать не огрубляющим толкованием, но дипломатической хит­ростью, призванной спасти реноме Глинки в глазах высшего света9.

Полную правомерность опасений подтверждает эпизод, случившийся перед мос­ковским исполнением «Камаринской» 12 марта 1851 года, когда ввиду неприличия текста песни часть публики вышла из залы Большого театра. А рецензент среди похвал с дипломатичным недоумением посетовал: «Нельзя, впрочем, сказать, что вся публика с нетерпением дожидалась этого, уж очень понятного для всякого уха, проявления русской веселости… (здесь поставлено многоточие как фигура риторического умолчания. — Е. Л.) многие вышли перед началом Камаринского. Не хотим догадываться о причинах такого равнодушия и, что еще хуже, конфуза за русское национальное произведение»10.

Однако, независимо от различия позиций М. Глинки и Ф. Толстого, вокруг оркестровой фантазии «Свадебная и плясовая» исподволь начала формироваться атмосфера некоего всеохватывающего мифотворчества, словно публикой (во всех ее социальных срезах — от профессиональных музыкантов до завсегдатаев музыкальных вечеров) подсознательно овладевала навязчивая мысль непременно найти в исполненном сочинении нечто гораздо большее, нежели шедевр отечественной инструментальной музыки, — нечто максимально отвечающее идеалу самых высоких национально-патриотических чаяний.

В чем эти ожидания заключались и с какой мерой отчетливости они были осознаны слушателями и публицистами — вопрос сложный и не вполне еще решенный, а вдобавок связанный с историческим менталитетом русского общества и потому относящийся к социологической проблематике11.

Но в аспекте исторических изменений восприятия «Русского скерцо» нас более интересует процесс все увеличивающегося расхождения между двумя тенденциями: осмыс­лением Глинкой простонародного мо­­тива «Камаринской» в контексте высокого искусства и стремлением русской публики уникальные художественные результаты такого возвышения оценивать как выявление композитором главного имманентного свойства самой песни.

Названный выше процесс размежевания был многослоен и раскрывался по меньшей мере на трех уровнях осмысления музыкального материала.

Верхний слой размежевания связан с проблемой эстетических приоритетов и выражался в склонности композитора относить свои замыслы к сфере задач «чистой музыки», в то время как слушатели во времена господства идей «натуральной школы» отдавали предпочтения концепциям программной музыки с ясными литературными сюжетами12.

Срединный пласт связан с проблематикой оркестровых жанров, в претворении которых Глинка опирался на область плясовых песен как таковых и на их стереотипные ритмические формулы без излишней (по его мнению) конкретики песенного заголовка, тогда как публика неизменно тянулась к сугубо конкретному названию «Камаринской».

Наиболее глубокий семантический уровень расхождения был связан с поляриза­цией двух понятий: «идея» и «почва», каковые для автора музыки и его аудитории выражались в разном сопряжении этих терминов. У композитора художественный замысел тяготел к «почвенности идеи», а у слушателей на передний план восприятия выступала «идея почвенности». Приведенная словесная инверсия замыкала идейную сторону этого сочинения в рамках смысловых круговращений патриотической символики.

Начало этому процессу положил человек редчайшей художественной эрудиции — В. Ф. Одоевский, который не только побудил находившегося тогда в Варшаве автора изменить заголовок на «Камаринскую» (а, скорее всего, просто поставил Глинку перед уже свершившимся фактом). Будучи постоянным председателем Общества посещения бедных и одним из инициаторов акции «Русские базары» Женского патрио­тического общества, в своей рецензии на концерт он изложил следующий эстетический тезис: «Изба русского базара, лавки и их убранство, их обстановка, со всеми характеристическими особенностями русской жизни, принадлежат сами по себе к образцовым архитектурным произведениям; здесь наш ежедневный быт доведен до степени поэзии» [29; 22, 226].

Ранее, в статье об опере «Жизнь за Царя» (1836) Одоевский отмечал, как русская мелодия в партитуре «возвышена до трагического стиля». Равным образом и 14 лет спустя (1850) столь же тонко характеризовал образный строй «Русского скерцо». Но в контексте очерка для «Санкт-Петербургских ведомостей» существенно расширил прежнюю мысль искренним утверждением о том, что Глинкой наконец-то найден и воссоздан давно ожидаемый идеал, поскольку в музыке «отразился русский характер со всем его привольем, добродушием, баззаботностию, веселостью», а между строк очень многие не без оснований прочли: найден музыкально-поэ­тический символ России13.

Такой концепции отчасти противостоял А. Н. Серов, написавший в своем некрологе о композиторе (1857), что оркестровой фантазии Глинки «Свадебная и плясовая» «без воли автора придано название “Камаринской”» [33, class="myItalicChars">762]14.

Тем не менее процесс мифотворчества и после кончины Глинки пошел в соответствии с наметившейся закономерностью. Любые похвалы гениальной музыке перетолковывались публицистами и воспринимались читателями лишь с точки зрения торжества «идеи почвенности» как таковой. В результате задача осмысления «почвенности идеи» — истоков художественного замысла, особенностей образного строя и музыкальной драматургии сочинения — либо рассматривалась в загодя определенном ракурсе, либо вообще исчезала.

Тенденции подобного рода выявились тогда в трудах даже выдающихся мыслителей, не говоря уже об усредненном мнении большинства слушателей.

Через три года после смерти Глин­ки А. Н. Серов в статье «Концерты дирек­ции Императорских театров» (1860) впервые пересказал те слова композитора, что уже тогда — и во все следующие десятилетия — предопределили эстетические векторы отношения критики и публики к оркестровой фантазии «Свадебная и плясовая»: «От Глинки, который в деле композиторском кое-что смыслил, я лично слышал: “Создаем не мы, создает народ; мы только записываем и аранжируем”. В таком смысле вся опера “Жизнь за Царя” только “аранжировка” из русских песен и польских мазурок; “Камаринская” — только аранжировка простонародного плясового напева (курсив оригинала. — Е. Л.)» [32; 30, 531–532].

Год спустя тот же автор в исследовании «Музыка южно-русских песен» (1861) передал слова Глинки уже в ином, стилистически отшлифованном виде: «<…> создает музыку народ, а мы, художники, только ее арранжируем», — причем именно эта формулировка стала впоследствии хрестоматийной [35, 19; 30, 111].

Последний раз Серов привел еще один вариант перифразировки слов Глинки в труде «Очерк исторического развития музыки вокальной и музыки инструментальной» (1864): «Истинно-народные песни своею характерностью, богатством и свободою своих типических мотивов составляли всегда и составляют драгоценнейший родник для композиторов-художников. В этом именно смысле и наш великий Глинка говаривал: “создает мелодию — народ, а мы только арранжируем”» [34, 3; 31, 206].

Независимо от того, является приписываемая Глинке фраза апокрифом или же нет, сам Серов в контексте своих работ выражал названную мысль с замечательной глубиной и редкой для тех времен научной прозорливостью, утверждая тезис или даже закон органичной целостности любой национальной художественной культуры с взаимозависимостью всех ее компонентов.

Однако в сознании общества эта фраза запечатлелась в ее обособленном от контекста виде — как удобный для восприятия музыки ярлык, позволявший капельмейстерам избегать мук творчества при вынашивании исполнительской интерпретации, а слу­шателям не утруждать себя размыш­лениями о смысловой взаимосвязи цитируемых мотивов и о драматургической идее композитора.

Не лишне будет отметить и сопутствую­щее явление из утверждавшихся стерео­типов исполнения «Камаринской» на памятных концертных вечерах, где она звучала почти в иконной функции некоего музыкального автопортрета ее автора.

Первый из памятных концертов (8 марта 1857 года) состоялся в Дворянском собрании Санкт-Петербурга сразу по получении известия о смерти Глинки15.

Второй — под управлением М. А. Ба­лакирева — был приурочен к сбору денег в фонд сооружения памятника великому композитору (14 ноября 1870 года) [14, 376].

Третий — закрепил традицию проведения концерта в день открытия памятника Глинке в Смоленске (20 мая 1885 года)16.

Расхождение авторского замысла с восприятием музыки «Камаринской» различными поколениями слушателей усиливалось еще несколькими обстоятельствами.

История отечественной художественной культуры ясно показывает, что в каждую эпоху с ее преобладающим стилем — будь то классицизм, романтизм (а с наступлением XX столетия и неофольклоризм) — многие композиторы и современные им толкователи музыки искренне полагали, будто именно их принципы обработки и осмысления фольклорного материала приведут или уже привели к полному слиянию с народной традицией.

И хотя при смене стилистических критериев неизменно обнаруживалась ограниченность такой позиции, но следующее поколение музыкантов по-прежнему склонялось к убеждению, что теперь уже наконец найдены или вот-вот будут найдены средства адекватного отображения профессиональным искусством коренных свойств песенного и танцевального фольклора.

При переходе от одного периода к другому менялось толкование тех популярных сочинений, в которых цитировались народные мелодии; вдобавок на их восприятие влияла не только концепция почвенности искусства, но и воздействовал политический призыв «Идти в народ!» (1860–1880-е годы).

Под таковым «хождением в народ» в сфере искусства подразумевались обычно не задачи просвещения, не сближение с народом, а мировоззренческий принцип: находить в проявлениях крестьянской художественной культуры некий универсальный на все времена идеал, коему необходимо следовать и выбирать его в качестве отправной точки для любых видов творчества.

«Не нам надо учить народ, а самому у него учиться, — именно такими словами — в манере эстетического манифеста — выражал позднее свои воззрения К. Н. Леонтьев. — Вовсе не надо быть непрерывно равным во всем мужику, нет даже вовсе особенной нужды быть всегда любимым им и силиться всегда самому любить его дружественно: надо любить его национально, эстетически, надо любить — его стиль» [16, 3, 14].

Разумеется, нет никаких сомнений, что отшлифованный за многие века слой фольк­лорного искусства в жизненном контексте его производственных, религиозных, семейно-бытовых функций максимально соответствовал задачам самосохранения этноса во всех главных формах его существования и в данном смысле приближался к идеалу. Однако буквалистское применение подобных критериев для осмысления произведений русских писателей и драматургов, художников и композиторов — без учета целого ряда иных функциональных взаимо­связей — обедняло и искажало представления о профессиональном художественном творчестве.

Историческая волна искажений тем более затронула «Камаринскую» Глинки, что текст самой народной песни продолжал изменяться. Литературное направление, сменившее «натуральную школу», много позднее названное «критическим реализмом», послужило стимулом для переделок стихотворного текста «Камаринской» в аспекте социального обличения и даже политической агитации17.

Нагрузка смысловых ассоциаций, возлагаемая на публику при восприятии опуса Глинки, стала совсем уж непомерной, а в мифе о его «Камаринской» все более обнажались противоречия, причем период отчетливо выраженного кризиса пришелся уже на середину XX века.

Помпезная многозначительность многих концепций также побуждала дирижеров обращаться к монументальным формам интерпретаций, а слушателям оставалось либо доверчиво принимать подобные художественные толкования, либо отстранить сомнения и, положившись на хрестоматийную строку образного суждения Лермонтова, отдаться ритмическому плясовому вихрю «<…> С топаньем и свистом / Под говор пьяных мужиков».

Тенденция исполнительского переосмысления «Камаринской» Глинки с позиций «народно-патриотического символа» среди прочего нашла выражение и в значительном увеличении дирижерами — особенно Н. С. Головановым — числа оркестровых музыкантов, что по чисто формальным признакам вроде бы и не противоречило нотному тексту, но сообщало звучанию качество гипертрофированно выраженной эпической монументальности18.

Метафорически говоря, таким образом трактованная «Камаринская» уже не выдерживала внутренних напряжений, с одной стороны, между так или иначе ощущаемым прос­тонародным наклонением бытовой пляс­ки, а с другой — вознесенной потомками чуть ли не до небес идеологической задачей. Ажурно выстроенная оркестровая пьеса в подобных интерпретациях как бы обрушивалась под собственной тяжестью.

Разумеется, это никак не соотносилось ни с тончайшим музыкальным замыслом сочинения Глинки, ни с его идеей опоэтизированной символики в соединении свадебного и плясового мотивов. Исправить таковое положение нельзя лишь простой констатацией фактов. Здесь требуется преодоление инерции научного и художественного мышления.

При осмыслении произведений искус­ства в ракурсе исторически возникшей мифологии и официозных форм разъяснения шедевров художественного творчества, выясняется, что исследовательские задачи применительно к «Камаринской» Глинки ставились неравномерно и односторонне.

При всей тщательно разработанной в современной музыкальной фольклористике методологии, лишь в последние годы появились отдельные работы, посвященные плясовой «Камаринская» с картами бытования текстовых версий, таблицами текстовых вариантов19. Проблема времени ее возникновения, вопрос о месте ее зарождения решен отнюдь не в музыкознании, а в области географической культурологии, отчего далекими от музыки исследователями — географами и краеведами — допущены погрешности в датировках. Начало распространения песни ученые относят к периоду вторжения Лжедмитрия I и восстания Ивана Болотникова, а некоторые из них указывают даже на эпоху Ивана Грозного20.

Но рассмотрение ладовой структуры (вторящей западноевропейским стереотипам диатонических секвенций) не позволяет всерьез говорить о столь давних исторических периодах. Вероятнее всего, мелодия и текст принадлежат началу XVIII столетия или даже еще более позднему времени, хотя сюжетные истоки песни, несомненно, восходят к «смутным временам».

В трудах писателя и краеведа, историка и этнографа рубежа XIX–XX столетий Т. А. Мартемьянова суммированы факты, раскрывающие этимологию словосочетания «Камаринский мужик» в значении «крестьянин Камарицкой волости близ Севска», иначе, «каморник» — коренной житель того пограничного для Руси района, где затевались смуты во времена литовских вторжений и где «под каморниками в актах “Литовской метрики” известны были в составе горожан и сельчан бобыли, люди убогие, не имевшие своих домов, жившие в чужих избах и каморах» [18, class="myItalicChars">165–166]21.

«До прекращения смуты на Руси, — продолжает ученый свой рассказ, — судьбы этой волости, чреватые многими важными событиями, были весьма благоприятны для появления в этом крае той забубённой головушки, мужика-сорванца, который, усвоив себе волостную кличку, увековечился затем вместе с нею в самой знаменитой народной песне» [18, 166].

Чаще всего герой песни подвергался осмеянию в остросатирических припевках и дразнилках, но и сам мог осмеять кого угодно, обличить барыню в разврате, более того — не платить оброк барину, отказаться от повиновения начальству, даже переметнуться к врагу или вступить в шайку разбойников.

По-видимому, именно отсюда проистекает непредсказуемость образных метаморфоз и сюжетных поворотов, свойственных этой песне, которая много раз исторически видоизменялась и представала в самых разных обличьях, как в ее чисто фольклорном бытовании, так и при цитировании в сочинениях русских и западноевропейских композиторов XVIII–XIX столетий.

В силу всего сказанного широчайший образный диапазон как реально осуществленных, так и потенциально возможных академически-научных и популярно-публицистических толкований тех музыкальных опусов, которые прямо или же опосредовано связаны с песней «Камаринская», непременно требует при обращении к сочинению Глинки самого жесткого ограничения в методике исследования и строгой исторической локализации материала. Иначе суждение об этом шедевре будет трудно отделить от повсеместно бытующих и давно утвердившихся мифологических напластований.

Главное из таких ограничений, раскрывающее закономерную и вместе с тем парадоксальную связь индивидуально-личностных восприятий музыки с областью психологии, может быть выражено тезисом, который для нас соединяет принципиальные этические предпосылки с критериями эстетики: подлинный смысл истинно великих произведений искусства определяется не монументальной масштабностью их воплощения и не внешними социально значимыми установками, но соразмерностью их строя человеческому сердцу.

В подобном ракурсе наиболее отчетливо выявляются и психологические мотивы, иначе говоря, глубинные причины выбора композитором народных мелодий, определения жанровой направленности, музыкальной структуры и музыкальной драматургии произведения, а также его подсознательной или осознанной ориентации на предполагаемый состав слушателей — российских либо западных, самых простых либо просвещенных.

Обратившись к песне «Камаринская», Глинка взял в качестве исходного материала самую популярную в Европе русскую плясовую тему, что говорит о расчете композитора на исполнение его пьесы как в России, так и на Западе. Выбор песни свидетельствовал и о желании композитора сочинить пьесу, «равно докладную знатокам и простой публике».

Вот далеко не полный список камерно-инструментальных и оркестровых западноевропейских сочинений, где она использовалась: Дж.-М. Ярнович. Финал Кон­церта № 7 для скрипки с оркестром (1786); П. Враницкий. «Русский танец» из балета «Лесная девушка» на мотив Ярновича (1796); Л. ван Бетховен. Двенадцать вариа­ций на русский танец из балета «Лесная девушка» Враницкого (1796); Й. Гайдн. «Der Dudelsack» из цикла «Drei Stücke für Flötenuhr» (Hob. XIX: 4 — Andante cantabile for mechanical organ, 1796); Д. -Г. Штейбельт. Фантазия для фортепиано «Изображе­ние, объятой пламенем, Москвы» (1813); Ж. -П. Роде. Каватина и рондо для скрипки с оркестром на темы русских песен (1808); И. -Б. Крамер. Финал («Air russe») Сонаты F-dur ор. 47 для фортепиано; И.-Н. Гуммель. Вариации A-dur на оригинальную тему для фортепиано ор. 76 (1817)22.

Нетрудно заметить, что в представлении предшественников Глинки из стран Западной Европы музыкальная тема «Кама­ринской» являлась поводом для ее обработки прежде всего в жанре вариаций. Также обращает на себя внимание факт отсутствия почти во всех пьесах заголовка русской плясовой. Ведь название «Камаринская» ничего не говорило западноевропейским музыкантам и не вызывало у них абсолютно никаких текстовых ассоциаций. Сама же музыка в образно-национальном плане, с одной стороны, отвечала характеристической задаче воспроизведения веселой славянской пляски, а с другой стороны, была легко воспринимаемой для их слуха с точки зрения соответствия ритма и гармонического склада всем музыкальным стереотипам европейского мышления.

У русских композиторов конца XVIII и первой половины XIX столетия схожая тенденция выражалась в обращении к ритмическим и мотивным вариантам мелодии как к суммированному воплощению ключевых признаков русской пляски вообще. Самыми лучшими подтверждениями тому служат вариации И. Е. Хандошкина и А. А. Алябьева на темы совсем других песен («При долинушке», «Ах, талан ли, мой талан», «Во саду ли, в огороде»), каковые лишь в отдельных орнаментально-фигурационных — и по большей части секвенционных фрагментах — сближались с ритмами «Камаринской»23.

Целенаправленная локализация материала, ограниченного сочинениями только предшественников и современников Глинки, помогает также уточнить, какая же конкретно тенденция образного, жанрового и музыкально-драматургического осмысления плясовой песни «Камаринская» преобладала в ту эпоху в области профессиональной музыки и насколько основоположник русской классической композиторской школы следовал ей, как поддерживая сложившуюся традицию, так и обобщая ее достижения, а помимо того — во многом выходя далеко за ее пределы.

Названная проблема отнюдь не является новой: в середине XX столетия она была многосторонне осмыслена в капитальном труде В. А. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке». Однако мы намерены здесь продолжить изыскания ученого в еще одной, не затронутой им плоскости, останавливаясь на особенностях музыкальной драматургии и расширяя проблематику жанровых истоков этого сочинения.

Панорамное рассмотрение названных нами выше пьес с использованием интервально-интонационных и ритмических формул песни «Камаринская» показывает, что подавляющее большинство из них было написано не просто в форме вариационных циклов. Образный строй таких сочинений чаще всего соотносился со свободной манерой виртуозных вариаций, каковые во времена наступающего романтизма приобретали наклонение, весьма характерное для категории «opus brilliant», все более сближаясь с инструментальными или же оркестровыми жанрами развернутого скерцо и даже каприччио.

Исследователь камерно-музыкального исполнительства И. М. Ямпольский после выпуска в свет своей книги «Каприччи Пага­нини» (1962) заметил при встрече с автором настоящего очерка, что не только в наследии итальянского скрипача, но и в сочинениях его современников ясно выступают жанровые черты «каприччи». Наиболее показательными и устойчивыми признаками художественных образов и музыкального развития в этом жанре — добавил вслед за тем ученый — нужно назвать «полет фантазии» и «игру трудностями», которые преодолеваются с непостижимой для слушателей легкостью24.

Здесь важно отметить, что в произведениях подобного рода эффектное преодоление сложностей инструментального произведения без видимых для публики усилий относится не только и не столько к разряду проблем техники музыкантов-исполнителей, сколько к плоскости собственно художественных задач, которые определяют самую суть музыкального образа. Сходные качества присущи также виртуозным вариа­циям, написанным в манере «opus brilliant», особенно в тех случаях, когда средства музыкальной выразительности приближаются к образной сфере веселого и легкого скерцо.

Характерно романтический синтез всех названных выше стилистических и жанровых тенденций нашел яркое воплощение в одном из лучших для русской музыки того времени произведений — «Камаринской» Дж. Фильда (точное время сочинения неизвестно, однако нотный текст — не исполнимый на рояле без специальной третьей педали «органного пункта» и без механики двойных репетиций — говорит о середине 1820-х годов)25. Эта изысканно-эффект­ная и замечательно естественная в интерпретации народного плясового напева пьеса, представляющая собой драматургически слитный цикл вариаций, а для нас являю­щаяся энциклопедией вариационной техники «фильдовской школы», вплоть до се­редины XIX столетия задавала тон восприятию «Камаринской» как бы с позиций игры самого Фильда, которая, по воспоминаниям Глинки, была «смела, капризна и разно­образна» [6, 15]. Уже в ранний период творчества Глинки это сочинение — с непривычно смелыми для тех времен нюансами элегантной капризности и с типичными для жанра скерцо оттенками шутки и легкого поддразнивания — вдохновило молодого композитора на создание жанрового аналога, каковым стало его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в 4 руки (1834).

В отличие от ирландского музыканта, его ученик — русский композитор — сразу же поставил перед собой более сложную задачу: в процессе вроде бы непринужденного варьирования добиться органичного согласования друг с другом трех контрастных мелодических мотивов, восходящих к протяжной рекрутской, шуточной плясовой и свадебной хороводной песням26. Замысел вариационного и романтически смешанного жанра — «скерцо-каприччио» и «попурри-фантазии» — нашел отражение не только в сфере художественных образов, но и в драматургии произведения, где три песенные темы то чередуются в причудливых извивах мелодического варьирования, то затейливо перетекают одна в другую, то словно бы невзначай контрапунктически соединяются в совместном звучании.

К тому же году (1834) относится и опыт сочинения «Симфонии на две русские темы», где две темы (вступления и главной партии сонатного allegro) по интонационным истокам приближаются к паре фольк­лорных прототипов — свадебной и плясовой песням, предвосхищая такое же парное соотношение образов в «Камаринской»27.

Более чем десятью годами позднее — уже в зрелый период творчества, когда композитор работал над концертными увертюрами (1845–1851), — та же идея многостороннего осмысления национального начала, не только русского, но и испанского, уже на новом уровне художественного обобщения отобразилась как в подборе дополняющих друг друга народных мелодий, так и в приемах романтического жанрового синтеза, с внутренним полижанровым выделением разновидностей «блестящего каприччио», «живописной фантазии», «русского скерцо». Отмеченные выше кавычками определения принадлежат самому Глинке и дополнительно убеждают нас, что процесс слияния жанров отчетливо осознавался автором музыки28.

Мемуаристами и биографами неоднократно отмечалась присущая Глинке черта характера, которая подчас принимала вид маломотивированных капризов, вызванных либо недомоганием, либо плохим настроением.

Было бы в научном смысле некорректно напрямую связывать бытовые явления с творческими процессами в работе композитора. И тем не менее — в соединении личностно-индивидуальных особенностей крупных музыкантов с общими эстетическими тенденциями романтической эпохи — опосредованная связь чаще всего существовала. Она нередко служила лишь формой отрешения от стереотипов классицизма и стимулировала фантазию в поисках принципиально новых средств художественной выразительности. А потому для полноты картины все же отметим, как в музыкальном творчестве Глинки названное свойство его натуры нередко оборачивалось тенденциями, идущими от жанра каприччио, что отнюдь не нарушало гармоничную уравновешенность его музыки, но оттеняло ее какими-то непредсказуе­мыми биениями жизненного пульса, а главное — намечало важные ассоциативные связи с опусами западно­европейских композиторов-романтиков — от Паганини и Берлиоза до Шопена и Листа.

Далеко не случайно одной из самых любимых приговорок Глинки было словосочетание «ухищрения злобы». Оно не несло у него значения злобности художественного образа, но применялось им в тех случаях, когда композитор в процессе сочинения музыки должен как бы разозлиться на себя, дабы достичь такой вышины результата, на которую предшественники даже не посягали.

В оркестровой фантазии «Камаринская» подобных «ухищрений злобы» несметное число, причем все они могут быть осмыслены в самых различных ракурсах: композиторской техники, художественной образности, музыкальной драматургии и эстетической концепции осмысления фольклора. Они охва­тывают собой весь диапазон творческих решений композитора — от самых мелких деталей до целостного замысла, распространяются на все компоненты музыкального текста: инструментовку и штриховые указания исполнителям, мотивное и ритмическое, гармоническое и фактурное развитие.

Целая россыпь блистательных находок говорит о превосходном знании композитором современной ему западноевропейской оркестровой музыки, тем более что он подчас решает творческие проблемы такими методами, которые были свойственны тогда Берлиозу и даже молодому Вагнеру. Но в то же время открытия Глинки органично соотносятся с тенденциями, характерными для русского мелоса, русской ритмики, звучания русских народных инструментов.

Так, например, Берлиоз в таинственно-фантастическом по музыкальной образности «Скерцо феи Маб» из его «Драматической симфонии “Ромео и Юлия”» (1839) впервые применил в оркестре эффект флажолетов (струнные смычковые инструменты играли по очень высоким дополнительным тонам, что давало ощущение мистической призрачности). Затем Вагнер использовал этот же прием в оркестровом Вступлении к опере «Лоэнгрин» (1848).

В «Камаринской» Глинки (1848) флажолеты у смычковых инструментов, в соответствии с традицией Берлиоза, колористически дополняют нюанс сказочности в одной из многообразных жанровых метаморфоз песни «Из-за гор, гор высоких» (такты 131–137). Но в соединении с флейтами и кларнетами звучание струнных флажолетов — пустое по тембру, лишенное обертонов — здесь напоминает уже не скрипки или виолончели, а народные кугиклы или кувички (русская разновидность греческой цевницы или флейты Пана).

С такой же ювелирной тонкостью выстроена в партитуре вся жанровая архитектоника видоизменений свадебной песни — от нежно лирического, но отчасти и скорбного унисона у струнных (намек на плач невесты) к цветисто-колоритному обрядовому напеву (деревянные духовые) и торжественному величанию (оркестровое tutti), а затем нежданному переосмыслению песни в жанре плясовой и ее полному объединению с «Камаринской» (такты 113–131).

Сквозная драматургическая линия жан­рового варьирования плясовой песни «Ка­ма­ринская» более проста, в череде мотивных повторов ее тема почти не подвергается каким-либо образным изменениям. Музыкальное развитие, исполненное веселости и активной энергии, состоит только в движении от жанра «свадебных дразнилок» к безудержному «свадебному переплясу».

Однако формы варьирования этой плясовой песни — даже при кратком их перечислении — могут дать ощущение энциклопедической антологии едва ли не всех мыслимых в истории европейской профессиональной музыки вариаций и методов вариационного развития, ибо они охватывают в своей совокупности громадный исторический диапазон и дают характерные образцы применения композиторских приемов изложения. Anabasis и catabasis (мелодическое восхождение и нисхождение), noema и hochetus (расширение мотива и перехватывание его звуков другим голосом), имитационная и подголосочная полифония, инверсия и двойной контрапункт, собственно вариации и вариантные формы простые и двойные, тембровые и гармонические, орнаментальные и фигурационные, слитные и разделенные или рассредоточенные — вот далеко не исчерпывающий список приемов варьирования, к которым обращается Глинка в «Камаринской».

Все они применялись в западноевропейской музыке, однако не со столь высокой степенью концентрации на небольшом художественном пространстве — всего 310 тактов и преимущественно в быстром темпе. В художественной культуре они складывались на протяжении многих веков, тогда как в ареал русских оркестровых жанров были Глинкой перенесены за два месяца сочинения (август — сентябрь) с виртуозным преодолением технических сложностей, с феноменальным по естественности результатом стилевой адаптации к традициям музыкального искусства нашего отечества и с беспримерным эффектом дальнейшего творческого воздействия на композиторскую школу России.

Через 40 лет после написания Глин­кой партитуры оркестровой фантазии «Сва­дебная и плясовая» — или же, как привычно теперь стало нам называть, «Русского скерцо “Камаринская”» — П. И. Чайковский внес в свой Дневник, на странице, датированной 27 июня 1888 года, примечательную запись. Она была опубликована лишь в самом начале XX столетия, а широкую, хрестоматийную известность получила еще позднее: «Русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в “Камаринской”, подобно тому, как весь дуб в желуде. И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство» [46, 215].

Хотя лет через 25 после публикации — а именно в 1948 году — фрагмент цитированного высказывания, оторванный от контекста дневниковой записи, стал выполнять функцию официального и исполненного многозначительности идеологического ярлыка, нельзя не подтвердить, что П. И. Чайковский своим суждением проницательно и объективно зафиксировал историческую истину.

Он сказал правду и ничего кроме правды… но все же не всю правду.

Жанровым фундаментом русской симфонической школы времен Чайковского, как и в его собственном симфоническом творчестве служил прежде всего жанр симфонии, сложившийся в своем классическом виде на рубеже 1860–1870-х годов и состоявший из целостной совокупности четырех частей, каждая из которых обладала вместе с тем собственными достаточно устойчивыми образно-видовыми качествами.

«Камаринская» Глинки техникой варьирования фольклорных мелодий повлияла на музыку отечественных симфоний в целом — в том нет сомнений. Однако собственно в жанровом ракурсе она воздействовала в основном на образные решения частей, написанных в манере «русских скерцо», а также финалов, но лишь таких, которые включали мотивы из песенного или же танцевального фольклора либо были намеренно сочинены в «народном духе». Другие — не фольклорные — финалы и все начальные части симфоний были в основном ориентированы тоже на творчество Глинки, но уже на его оперные и концертные увертюры. Тогда как «Вальс-фантазия» послужил прообразом многих средних частей, особенно тех из них, которые в жанровом отношении были связаны с вальсовой стилистикой.

Вот три столпа и три жанровых признака архитектоники русского симфонизма XIX столетия.

 

Литература

  1. Ануфриев Е. А., Лесная Л. В. Российский ментали­тет как социально-политический и духовный феномен // Социально-политический журнал. 1997. № 6. С. 40–46.
  2. Бернанд Г. Б. Примечания // В. Ф. Одоевский. Му­­­зыкаль­­но-литературное наследие / общ. ред., вступит. ст. и примеч. Г. Б. Бернандта. М.: Госу­дарственное музыкальное издательство, 1956. С. 530–688.
  3. Боцяновский В. Ф. Князь В. Ф. Одоевский и «Об­щество посещения бедных» в Петербурге // Трудовая помощь. 1899. № 4–5.
  4. Василенко О. В. Своеобразие филантропической и просветительской деятельности В. Ф. Одо­евского // Сибирский педагогический журнал. 2004. № 3. С. 126–137.
  5. Глинка в воспоминаниях современников / под общ. ред. [сост., подготовка текста, вступ. ст. и коммент.] А. А. Орловой. М.: Музгиз, 1955. 432 с.
  6. Глинка М. И. Записки. М.: Музыка, 1988. 217 [4] с.
  7. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Ли­те­ратурные произведения и переписка. М.: Музы­ка, 1975. Т. 2-а. 414 с.
  8. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Лите­ратурные произведения и переписка. М.: Музы­ка, 1977. Т. 2-б. 396 с.
  9. Дымова И. Г., Чикина Е. Фольклорные текстовые истоки музыкальных тем «Камаринской» М. И. Глинки // Художественное произведение в современной культуре: творчество — исполнительство — гуманитарное зна­ние. Сбор­ник материалов и научных статей III Между­народной заочной научно-практической конференции. 2015. Челябинск: Южно-Уральский государственный институт искусств им. П. И. Чайковского, 2015. С. 62–71.
  10. Зайцева Е. А. Из Севска в Вену: доглинкинская «Камаринская» в западноевропейской музыке // Вестник славянских культур. 2018. Т. 48. С. 264–279.
  11. Инсарский В. А. Общество посещения бедных (Санкт-Петербург, 1847–1854. Отчет) // Русский архив. 1869. № 6. Стб. 1006–1046.
  12. Истомин И. А. «Камаринская» М. И. Глинки: о единстве норм мышления в фольклорной и профессиональной музыке // М. И. Глинка: тайны творчества, проблемы интерпретации. Материалы Международной научной конференции к 210-летию со дня рождения М. И. Глинки: сборник статей. 2017. М.: РАМ имени Гнесиных, 2017. С. 93–106.
  13. История русской музыки. Т. 5. 1826–1850. М.: Музы­ка, 1988. 520 с. (Хронологическая таблица.)
  14. История русской музыки: в 10 томах. Т. 6. М.: Музы­ка, 1989. 384 с.
  15. История русской музыки: в 10 томах. Т. 8. М.: Музы­ка, 1994. 536 с.
  16. Леонтьев К. Н. Как надо понимать сближение с народом? М.: Типография Е. И. Погодиной, 1881. 29 с.
  17. Линёва Е. Э. Великорусския песни в народной гармонизации, записаны Е. Линёвой. СПб.: Императорская Академия Наук, 1904. Вып. 1 . 90 с.
  18. Мартемьянов Т. А. Правда о «Камаринской» и «Ба­рыне» (История двух народных песен) //Исторический вестник. Историко-лите­ра­тур­ный журнал. 1900. Октябрь. Т. 82. С. 162–176.
  19. Ментальность россиян (Специфика сознания больших групп населения России) / под ред. И. Г. Дубова. М.: Имидж-Контакт, 1997. 474 [3] с.
  20. Народное музыкальное творчество / под ред. О. А. Пашиной. СПб.: Композитор, 2005. 568 с.
  21. Одоевский В. Ф. О русских концертах Общества посещения бедных в музыкальном отношении // В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное насле­дие / общ. ред., вступит. ст. и примеч. Г. Б. Бер-нандта. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. С. 225–229.
  22. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / общ. ред., вступит. ст. и примеч. Г. Б. Бер­нан­дта. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. 723 с.
  23. [Одоевский В.Ф.] Прохожий. О русских концертах Общества посещения бедных в музыкальном отношении // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 8 апреля. № 80.
  24. Протопопов В. В. Два крупных сочинения молодого Глинки — Симфония-увертюра и Каприччио на русские темы // М. И. Глинка. Сборник материалов и статей / под редакцией Т. Н. Ливановой. М. —Л.: Государственное музыкальное издательство, 1950. С. 117–161.
  25. Путята Н. В. Князь Владимир Федорович Одоевский и Общество посещения бедных просителей в Петербурге // В память о Князе Владимире Федоровиче Одоевском. Заседание Общества любителейроссийской словесности, 13 апреля 1869 года. M.: В типографии «Русскаго», 1869. С. 12–32.
  26. Пушкарёв Л. Н. Что такое «менталитет»? Исто­рио-­графические заметки // Отечественная исто­рия. 1995. № 3. С. 158–166.
  27. Рогачёв С. В. Образная карта России. Верхнее Поднепровье и Подесенье // География. 2005. № 16. URL: https://geo.1sep.ru/article.php?ID= 200501604 (дата обращения 15.05.2019).
  28. С.-Петербургские ведомости. 1850. 14 марта. № 59.
  29. Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 8 апреля. № 80.
  30. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 1. М.—Л.: Музгиз1950. 628 с.
  31. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М.—Л.: Музгиз, 1957. 733 с.
  32. Серов А. Н. Концерты Дирекции Императорских Театров // Музыкальный и театральный вестник. 1860. 12 марта. № 2.
  33. Серов А. Н. Михаил Иванович Глинка. Некро­логический очерк // А. Н. Серов. Кри­ти­ческие статьи. Т. 2. СПб.: Типография Департамента Уделов, 1892. С. 754–763.
  34. Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. II. Очерк исторического развития музыки вокальной и музыки инструментальной // Эпоха. Журнал литературный и политический, издаваемый семейством М. Достоевскаго. 1864. Декабрь. № 12 (нумерация страниц в этом номере отдельная для каждого раздела). С. 1–18.
  35. Серов А. Н. Музыка южно-русских песен // Осно­ва. Южно-русский литературно-ученый вестник. 1861. Март. № 3. Раздел XVI (в этом номере отсутствует сквозная нумерация страниц). С. 16–24.
  36. Соколов В. М. Российский менталитет и исторические пути Отечества. Записки социолога. М.: Издательство РАГС, 2007. 242 [2] с.
  37. Стасов В. В. 25 лет русского искусства. Наша музыка // В. В. Стасов. Избранные сочинения. В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1952. 775 с.
  38. Стасов В. В. По поводу будущего монумента Глинки в С.-Петербурге // Нива (иллюстрированный журнал литературы и современной жизни). 1903. № 13. 39. Суханова И. В. Свадебный напев «Из-за гор, гор, высоких гор» в творчестве Глинки и в песенных традициях России // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы Международной научной конференции. В 2 т. М.: МГК, 2006. Т. 2. С. 317–320.
  39. Тетерина Н. И., Левашев Е. М. Вариации на тему «Боже, Царя храни!»: к истории музыкальных и поэтических видоизменений гимна Рос­сийской империи // Келдышевские чтения — 2005. Множественность научных концеп­ций в музыкознании. Сборник статей. М.: Ком­позитор, 2009. С. 263–278.
  40. Толстой Ф. М. Воспоминания Ф. М. Толста­го (по подводу «Записок М. И. Глинки») // Ф. М. Толстой. Русская старина. Ежемесячное исто­рическое издание. 1871 г. Т. 3. СПб.: Печатня В. Головина, 1871. № 4. С. 421–456.
  41. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Пг.: ОПОЯЗ, 1921. 48 с.
  42. Фильд Дж. Камаринская: Pour piano. М.: P. Jurgen­son, ценз. 1872. 5 с.
  43. Хандошкин И. Е. Сочинения для скрипки [вариации и сонаты] // Памятники русского музыкального искусства. Т. 12. М.: Музыка, 1988. 287 с.
  44. Цуккерман В. А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Государственное музыкальное издательство, 1957. 497 с.
  45. Чайковский П. И. Дневники. 1873–1891. М.—Пг.: Государственное издательство «Музыкальный сектор», 1923. XII, 294 с.
  46. Чистов К. Ф. Общество посещения бедных // Старый Петербург. Поиски, находки, открытия: Сборник статей. СПб.: На страже Родины, 2009. C. 396–405.
  47. Ямпольский И. М. Каприччо // Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1974. Т. 2. С. 710.

Комментировать

Личный кабинет