На протяжении нескольких десятилетий после смерти М. П. Мусоргского было широко распространено мнение, что исполнение и издание его сочинений невозможно без предварительного просмотра и редактирования другими композиторами. Считалось, что сам Мусоргский не обладал достаточными профессиональными навыками ни в области гармонии, ни в области музыкальной формы, ни в области оркестровки. В силу подобного убеждения большинство произведений Мусоргского увидело свет в творческих редакциях и обработках Н. А. Римского-Корсакова, сразу же после кончины Модеста Петровича (1881) взявшегося за редактирование наследия своего друга и коллеги. 

 

За 27 лет, прошедших от смерти Мусоргского до смерти Римского-Корсакова (1908), «по инициативе и при активном участии» последнего «было по сути дела осуществлено весьма солидное, представляющее большой исторический интерес и эстетически ценное издание, которое можно условно назвать “Собрание сочинений М. П. Мусоргского в редакциях Н. А. Римского-Корсакова”»1 [19, 42]. Однако уже в первом десятилетии XX века некоторые музыканты полагали, что произведения Мусоргского должны исполняться в оригинальных версиях. Об этом говорили Владимир Васильевич Стасов (1824–1906), Вячеслав Гаврилович Каратыгин (1875–1925), Мария Алексеевна Оленина-д’Альгейм (1869–1970), Пьер д’Альгейм (1862–1922), Эмиль Мелнгайлис (1874–1954), Мишель Димитри Кальвокоресси (1877–1944) и другие. В этом перечне не случайно присутствует большое количество имен музыкантов, живших за границей. В России вплоть до начала кампании Б. В. Асафьева и П. А. Ламма по популяризации оперы «Борис Годунов» в авторском варианте (1927–1928 годы) [26] практически никто не осмеливался публично выступать против творческих обработок сочинений Мусоргского, сделанных Римским-Кор­саковым, авторитет которого был чрезвычайно велик2.

 

Однако сохранилось свидетельство того, что как минимум к 1901 году В. В. Стасов внут­ренне пришел к необходимости издания и исполнения сочинений Мусоргского в подлинном виде. В письме к брату Дмит­рию от 5 ноября 1901 года Владимир Васильевич повествует о встрече с 27-летним Эмилем Мелнгайлисом, в то время студентом Санкт-Петербургской консерватории, кото­рый рассказал ему о своих разногласиях с Рим­ским-Кор­саковым по поводу редакций «Бориса Годунова» и «Хованщины»: «Римский-Корсаков <…> сердился и повторял, что не понимает, как можно находить красивыми и небезобразными такие-то и такие-то места у Мусоргского. <…> Но латыш объявлял, что для него Мусоргский и Бородин — люди истинно гениальные, особливо Мусоргский» [31, 97–99]. В завершение рассказа Стасов восклицает: «Каково, каково??? Я совершенно был поражен, а как обрадован — уже и сказать нельзя! Ведь я слышал из [его] губ <…> чуть не слово в слово то, что у меня нынче написано <…> в последней моей статье» [31, 99]. Здесь Стасов упоминает о своей большой работе «Искусство в XIX-м веке», напечатанной со многими сокращениями в 1901 году в приложении к журналу «Нива» [29]. Второе ее издание вышло в 1906 году [30] и содержало следующее утверждение, купированное при первой публикации: «По моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского» [30, 309].

 

За пять лет до событий, изложенных в письме Стасова, в 1896 году, в Париже состоялись первые конференции по творчеству Мусоргского, организованные супругами д’Альгейм. Тогда же вышла книга Пьера д’Альгейма о композиторе [33]. «Конференцией» называлось мероприятие, включавшее лекцию П. д’Альгейма и концерт из сочинений Мусоргского в исполнении Марии Алексеевны Олениной-д’Альгейм [28, 66–69 и далее]. Творческое кредо этой артистки было новаторским для ее времени: певица «видела свою задачу в том, чтобы, забыв себя и отказавшись от своего исполнительского эгоизма, раствориться в замысле композитора и поэта, полностью подчинить себя ему» [28, 69]. Верная этому принципу, Мария Алексе­евна неутомимо разыскивала и собирала свидетельства о творческих намерениях Мусоргского при работе над тем или иным сочинением, на их основании делая собственные предположения. Процесс этот — скорее интуитивный, чем научный — отнюдь не умаляет значения деятельности Олениной-д’Альгейм для будущих поколений исполнителей и исследователей творчества Мусоргского.

 

Спустя десятилетие после начала конференций, в 1906 году, известный музыковед М. Д. Кальвокоресси полагал, что госпожа Оленина-д’Альгейм испытала законную гордость, поместив в заглавии программы: «54-й концерт Мусоргского», — и что ее усилия не пропали даром, так как известность этого композитора во Франции следует приписать деятельности как самой певицы, так и ее мужа3. В 1908 году была опубликована книга М. А. Олениной-д’Альгейм «Заветы Мусоргского» ([36], русский перевод: [23]). Тогда же вышло в свет и первое издание монографии Кальвокоресси о Мусоргском [34], снабженное ценным для своего времени, но, к сожалению, изобилующим неточностями каталогом сочинений композитора.

 

Музыковед и композитор Вячеслав Гаврилович Каратыгин занялся исследованием произведений Мусоргского в авторских версиях одним из первых в России и добился в этом значительных практических результатов. К сожалению, обобщающего труда о его вкладе в изучение и популяризацию музыки Мусоргского не существует. Литература о Каратыгине в принципе весьма бедна и, по большому счету (за исключением узкоспециальных статей), состоит из двух сборников. Первый — «В. Г. Каратыгин: Жизнь, деятельность, статьи и материалы» — был приурочен к первой годовщине смерти ученого (1926, опубликован в 1927-м) [16]. Второй — «Каратыгин В. Г. Избранные статьи» — вышел к сорокалетию его кончины (1965) [17]4. И хотя из этих изданий можно почерпнуть отдельные ценные сведения о работе Каратыгина, связанной с творчеством Мусоргского, для создания максимально полной картины основным материалом должны стать первоисточники.

В. Г. Каратыгин
Фото: imslp.org

Однако архив Каратыгина довольно ску­ден и находится в разных местах: часть — в Ка­бинете рукописей Российского института истории искусств5, другая — в Российском национальном музее музыки, причем и в Петербурге, и в Москве количество единиц хранения в его фондах невелико. Таким образом, основным материалом становятся его опубликованные тексты. Из них следует, что Каратыгин — единственный из ученых своего поколения — досконально знал все доступные автографы Мусоргского. Изучая архивные документы, он систематизировал и пуб­ликовал полученную информацию. Кроме то­го, в своих трудах Каратыгин неоднократно высказывал идею о необходимости академического издания сочинений Мусоргского в их оригинальном виде и — что крайне важно — с этой целью провел реальную подготовительную работу.

Необходимо напомнить, что в 1900–1910 годы в России только начинался процесс формирования фундаментальной му­зыкально-ис­то­рической науки в рамках му­зыкально-кри­ти­ческой деятельности. Этот период охарактеризован Р. Э. Берченко и Л. О. Ако­пяном как «накопление материала, сопровождаемое постепенным вызреванием концепции развития русской музыки» [2, 494]. Поэтому, говоря о вкладе Каратыгина в изучение наследия Мусоргского, мы имеем в виду не научные статьи и книги в современном представлении о них, а лишь отдельные тексты, а также фрагменты публикаций и заметок по разным поводам — вроде рецензии на концерт или оперную постановку либо заметки, написанной к юбилейной дате.

Каратыгина-ученого отличали системность мышления и органичность концепций, на что обращает внимание Алексей Васильевич Финагин в статье «Музыкально-научные воззрения В. Г. Каратыгина и его значение в истории русского музыковедения»: «[Мы] должны будем попытаться реконструировать (курсив оригинала. — В. А.) музыкально-научное мировоззрение В[ячеслава] Г[авриловича], исходя из множества разбросанных им мыслей по разным поводам, чтобы показать, что все эти, иногда крайне парадоксальные, мысли обусловлены цельным, крепко продуманным и научным мировоззрением» [32, 77].

Вероятно, дисциплинированность мышления Каратыгина — следствие его первого образования, полученного на естественном отделении физико-математического фа­куль­те­та Санкт-Петербургского университета. Со­хра­нился отзыв профессора Дмитрия Иосифовича Ивановского6 о Каратыгине: «<…> Я помню, что написанное им сочинение смело можно было поставить за образец того, как надлежит ориентироваться в массе сырого литературного материала, критически рассматривать его и, не разбрасываясь на частностях, доходить до интересных и важных общих выводов» [4, 14]. Эти свои качества Каратыгин в полной мере проявляет при исследовании рукописного архива Мусоргского. Собрав и изучив доступные ему рукописные источники и прижизненные издания, он систематизирует информацию в своих статьях и впоследствии составляет Перечень сочинений композитора [24].

Юрий Никандрович Верховский7 рассказывает, что начало музыкально-критической деятельности Каратыгина относится к 1906 году [4, 19], а первая статья о Мусоргском, посвященная неоконченной опере «Са­ламбо», появилась в журнале «Аполлон» в 1909 году [4, 22]. В этой публикации Кара­тыгин впервые осторожно высказывается о возможности издания сочинений Мусорг­ского без обработок и редактирования дру­­гими композиторами. Предполагая, что в будущем Мусоргский будет причислен к музыкальным классикам, он называет два диаметрально противоположных способа освоения наследия композитора. Первый — путь, избранный Римским-Корсаковым, который «привел в порядок техническую сторону сочинений покойного друга <…> выправил оркестровку многих вещей» [7, 33]8. Однако Каратыгин подчеркивает, что это не единственная возможность: имеется также «путь “академический”, путь изучения, исследования всей музыкальной деятельности Мусоргского со всеми ее светлыми и темными сторонами. Последние уже не пугают и не отталкивают нас» [7, 34].

Через два года, в 1911-м, Каратыгин выражается еще более определенно: «Да, пора отнестись к Мусоргскому академически. Пора полностью разобрать, описать, про­ана­лизировать былые иероглифы русской му­зыки и дать научную сводку материала. Пора извлечь на свет Божий обширные фолианты манускриптов Мусоргского, хранящиеся в столичной Публичной библиотеке. Пора исследовать основательно все рукопис­ные и печатные издания “Бориса”, “Хованщи­ны” и прочих произведений Мусоргского» [8, 34]9. В том же 1911-м (год 30-летия со дня смерти Мусоргского) Каратыгин пуб­ликует в издательстве Бесселя несколько сочинений композитора в своей редакции, включая один номер из неоконченной оперы «Саламбо» — «Молитву Саламбо»10. Так он начинает издавать немногочисленные опусы, к которым Римский-Корсаков не притрагивался.

Далее следует работа по изучению и пуб­ликации материалов неоконченной оперы «Сорочинская ярмарка». В 1911 году Каратыгин публикует несколько статей о ней [811; 9; 10]. Затем, в 1912 году, выходят в свет нотные издания, содержащие фрагменты оперы в его редакции (в изложении для голоса с фортепиано). В обобщающей статье «О “Сорочинской ярмарке”», опубликованной в 1917 году [13], Каратыгин перечисляет сохранившиеся автографы и высказывает обоснованные пред­положения об их месте в структуре оперы, дает обзор всех существовавших на тот мо­мент редакций и изданий, включая собст­вен­ные, а также публичных исполнений и постановок. Вячеслав Гаврилович подробно комментирует свою работу по изданию фрагментов из «Сорочинской ярмарки», и в частности сетует на то, что некоторые из них были подготовлены им к печати, но остались неопубликованными.

В статье «О “Сорочинской ярмарке”», в разделе о втором действии оперы Караты­гин досконально объясняет ситуацию: «Я нарочно несколько подробнее остановился на содержании ансамблевых сцен 2-й половины 2-го акта, потому что они еще не изданы. Редакция всего, принадлежащего перу Мусоргского, мною уже выполнена, набросано также на собственный страх и риск скомпонованное из тем Мусоргского окончание grande scène comique, имеется и корректура всего проредактированного материала, но военные, потом внутренне-политические бури, разразившиеся над нашей родиной, явились столь могущественными тормозами в деле издания конца 2-го действия “Сорочинской ярмарки”, что их до сих пор не удалось преодолеть. Как бы то ни было, все второе действие — с окончанием его — существует» [13, 181]12. К сожалению, ру­копись, подготовленная Каратыгиным, изда­на не была, и в настоящее время ее место­нахождение неизвестно.

Что же касается главных опер Мусоргского — «Бориса Годунова» и «Хованщины», — ситуация с их редактированием Кара­ты­гиным недостаточно ясна. В фонде П. А. Лам­ма в Российском государственном архиве лите­ратуры и искусства сохранились два нотных наброска: отрывок из 1-й картины I дейст­вия «Бориса Годунова» и отрывок из I дейст­вия «Хованщины», датированные 1910-ми годами13.

Фрагмент «Бориса Годунова» относится к «Сцене в келье». На первом листе приписка, принадлежащая неустановленному лицу: «Из “Бориса Годунова”. Получено от В. Г. Каратыгина 24/II 1914 г[ода]». Сам документ представляет собой клавир продолжительностью в 109 тактов (такты 30–52 вычеркнуты, и этот фрагмент далее написан заново в другом фактурном варианте). Нотный текст начинается за два такта до вопроса Григория: «Давно, честной отец, хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия царевича», — и заканчивается на словах Пимена: «Он был бы твой ровесник и царствовал», после чего следует ремарка, сделанная рукой Каратыгина: «etc. приблизительно согласно с оригинальным клавиром Мусоргского». Под «оригинальным клавиром» имеется в виду издание Бесселя 1874 года, в котором зафик­си­рована восьмая авторская версия оперы [20, XIII]. Эта публикация изобилует сокра­ще­ниями — в частности, в ней купирован именно тот фрагмент14, который Каратыгин зафиксировал в своей рукописи. Заметим, что по тому же пути — восстановления купюр в клавире 1874 года — позже последовал в своей работе и П. А. Ламм.

Тут важно упомянуть еще об одном существенном обстоятельстве, которое могло помешать Каратыгину заняться публикацией «Бориса Годунова» по автографам Мусоргского. Дело в том, что авторская партитура этой оперы по неустановленным причинам оставалась недоступной исследователям вплоть до 1924 года. Сам факт ее существо­вания был известен очень ограниченному кругу лиц. К примеру, Эмиль Мелнгайлис не знал, что авторская партитура сохранилась, и это побудило его сделать в 1917 году собственную оркестровку, с использованием которой «Борис Годунов» в 1924 году был поставлен в Риге. А Мишель Димитри Кальвокоресси о существовании партитуры знал, но не смог получить к ней доступ.

Об этом он рассказывал в 1934 году в Лондоне на заседании Музыкальной ассоциации, где обсуждалась его статья о юности Мусоргского: «Манускрипт оригинальной партитуры [“Бориса Годунова”] лежал погребенным в Петрограде. Попасть туда было невероятно трудно. В 1912 году я просил показать мне этот манускрипт, но мне каждый раз говорили, что хранитель отлучился или что они потеряли ключ от шкафа» [35, 99–100]. Неизвестно, был ли Каратыгин осведомлен о том, что авторская партитура «Бориса Годунова» сохранилась, и, если да, имел ли возможность работать с ней или с ее копией.

Что касается фрагмента I действия «Хованщины» в редакции Каратыгина, то это также клавир, его протяженность — 101 такт. Нотный текст начинается от слов Подьячего: «А аз, червь презренный, похитрей маленько», — и заканчивается его же восклицанием: «Православные!» — в момент, когда народ несет его вместе с будкой к столбу. На титульном листе ремарка, вписанная рукой Ламма: «Рукопись и редакция Каратыгина. П. Ламм». Фрагмент обрывается без логического завершения, подойдя к эпизоду разрушения будки Подьячего. В редакции Римского-Корсакова в этом месте сделана купюра (после слов Подьячего «мертвые бо срама не имут» сразу идет сцена встречи Хованского). По всей видимости, Каратыгин намеревался восстановить эпизод, выпущенный Римским-Корсаковым, но либо не довел работу до конца, либо листы, на которых было написано продолжение, не сохранились. В итоге эта музыка была впервые опубликована лишь в 1932 году, когда из печати вышел клавир «Хованщины» в редакции Ламма15.

При каких обстоятельствах Каратыгин начал работу над двумя фрагментами главных опер Мусоргского и по какой причине передал свои наброски Ламму, в настоящий момент неизвестно. В любом случае нотные рукописи Каратыгина из РГАЛИ свидетельствуют о том, что его работа над «Борисом» и «Хованщиной» остановилась на начальной стадии. Возможно, музыкант понимал, что время конкурировать с обработками Римского-Корсакова еще не настало16. Относительно «Бориса Годунова» Каратыгин, кажется, был спокойнее, зная, что опера завершена и даже была поставлена на сцене. «Хованщина», не оконченная Мусоргским, заботила его больше.

В 1911 году в статье «“Хованщина” и ее авторы», опубликованной в «Ежегоднике Императорских театров», Каратыгин подробно перечисляет изменения, сделанные в авторском тексте оперы Римским-Корсаковым. Вывод, к которому приходит Вячеслав Гаврилович, таков: «Р[имским]-Корсаковым внесено так много существенных улучшений в “Хованщине”, и большинство его редакционных изменений так целесообразно, что является даже вопрос, можно ли его считать только редактором. Он скорее со-автор “Хованщины”» [11, 116–117].

В 1917 году Каратыгин делает новую, отличающуюся от первоначальной, редакцию этой статьи и в постраничной сноске добавляет следующее рассуждение: «Если кто-­либо после сравнения авторской и корса­ковской редакции “Хованщины” найдет <…> что Р[имский]-Корсаков исказил Мусоргского, такому фанатику-мусоргианцу остается прибегнуть к одной из двух мер: 1) дать “Хованщину” в точно том виде (курсив оригинала. — В. А.), как она сохранилась в рукописи Мусоргского, или 2) поручить кому-либо выполнить с начала до конца новую редакцию “Хованщины”, более близкую к рукописи. Первый образ действия применим лишь в своем кабинете, ибо “Хованщина” не закончена, во многих частях явно эскизна и, за исключением немногих номеров, автором не оркестрована (а ведь одна уже оркестровка неизбежно сопряжена с теми или иными переменами в удвоениях аккордовых нот, в рисунке фигураций и т. п.). Новая редакция “Хованщины” не только возможна, но даже желательна. Мало вероятия, чтобы кому-нибудь удалось достичь в выполнении этой трудной работы большей цельности и художественности, чем Р[имскому]-Корсакову, однако же более близкое, чем у него, следование оригиналу, хотя бы с ущербом для технической стороны произведения, не невозможно» [14, 217].

Наличие нотного автографа Каратыгина в архиве Ламма можно трактовать как «передачу эстафеты» в редактировании и издании сочинений Мусоргского младшему коллеге17.

Когда в 1939 году Ламм выступал с докладом на первом научном заседании в Московской консерватории, приуроченном к 100-летию со дня рождения Мусоргского, он так оценил деятельность своего предшественника: «Серьезно относился к своей работе Каратыгин. Он старался в своих редак­торских обработках не отходить далеко от подлинника. Мешала ему, во-первых, неко­торая боязнь идти беспрекословно за Мусоргским — что-то скажет Римский-Корсаков, авторитет которого был для него незыблем; во-вторых, работал он не непосредственно по подлинникам, а по копиям переписчиков. Поэтому как-то не очень сживался с редактируемыми им произведениями. А в-третьих, тормозом его работ был, безусловно, Бессель с его чисто коммерческими интересами — ему подавай то, что будет иметь спрос на рынке. Не потому ли Каратыгин и был принужден бросить свою работу над “Саламбо”, дойдя до больших массовых сцен — да еще изложенных Мусоргским в виде своеобразного клавира-партитуры. Этого Бессель, вероятно, не принял бы к изданию»18.

Слова эти вызывают ряд вопросов. Первый — об опере «Саламбо». До наших дней дошло издание лишь одного номера — «Молитвы Саламбо» — в редакции Каратыгина. По свидетельству же Ламма, Каратыгин работал над бо́льшим количеством номеров19. Второй вопрос касается того, что авторитет Римского-Корсакова, как мы видим из предыдущих цитат, не был так уж незыблем для Каратыгина. Но верно то, что он явно стремился в своей деятельности избегать сочинений, отредактированных Римским-Корсаковым, и сосредоточивался на тех, которых не коснулась его рука. Тут, конечно, есть и сугубо практическое соображение: Каратыгин прежде всего стремился обнародовать то, что оставалось неизданным. По этой причине его основной вклад в публикацию сочинений Мусоргского составили фортепианные пьесы, романсы и песни, а также фрагменты неокон­ченных опер. Список изданий в редакции Каратыгина (с добавлением двух не опубликованных, но подготовленных к печати фрагментов оперы «Сорочинская ярмарка») выглядит следующим образом20:

 

Издания сочинений М. П. Мусоргского в редакции В. Г. Каратыгина

Произведения для фортепиано

Moussorgsky M. Scherzo [Скерцо] // M. Mous­sorgsky. Oeuvres posthumes pour le piano rédigées par W. G. Karatyguine [Сочи­нения для фортепиано. Посмертное издание под редакцией В. Г. Каратыгина]. Leipzig [etc.] : Breitkopf & Härtel ; Moscou ; St. Petersbourg : W. Bessel & Cie [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 7 p.

Переиздание. Mussorgsky M. Scherzo [Скер­цо]. Oeuvre posthume revue par W. G. Ka­ratyguine [Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина] // M. Moussorgsky. Kla­vier-Kom­po­sitionen. Band II. [М. Мусоргский. Сочинения для фортепиано. Том II.] Leipzig : Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag ; Paris : W. Bessel & Co [б. д.]. P. 2–7.

Мусоргский М. Из воспоминаний детства: № 1 Няня и я // M. Moussorgsky. Oeuvres posthumes pour le piano rédigées par W. G. Ka­ratyguine [Сочинения для фортепиано. Посмертное издание под редакцией В. Г. Каратыгина]. Leipzig [etc.] : Breitkopf & Här­tel ; Moscou ; St. Petersbourg : W. Bessel & Cie [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 3 p.

Переиздание. Mussorgsky M. Souvenir d’en­fance Nr. 1: Niania et moi [Из воспоминаний детства. № 1: Няня и я] // M. Moussorgsky. Kla­vier-Kom­positionen. Band II. [М. Мусоргский. Сочинения для фортепиано. Том II.] Leipzig : Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag ; Paris : W. Bessel & Co [б. д.]. P. 8–9.

Mussorgsky M. Souvenir d’enfance Nr. 2: Première punition [Из воспоминаний детства. № 2: Первое наказание]21 // M. Moussorgsky. Klavier-Kompositionen. Band II. [М. Мусоргский. Сочинения для фортепиано. Том II.] Leipzig : Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag ; Paris : W. Bessel & Co [б. д.]. P. 10–13.

Mussorgsky M. Impromptu passionné [Страст­ный экспромт] // M. Moussorgsky. Kla­vier-Kom­positionen. Band II. [М. Мусоргский. Сочи­нения для фортепиано. Том II.] Leipzig : Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag ; Paris : W. Bes­sel & Co [б. д.]. P. 14–16.

Mussorgsky M. Souvenir d’enfance Nr. 3 [Из воспоминаний детства. № 3] // M. Mous­sorgsky. Klavier-Kompositionen. Band II. [М. Му­соргский. Сочинения для фортепиано. Том II.] Leipzig : Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag ; Paris : W. Bessel & Co [б. д.]. P. 17–20.

Moussorgsky M. Réverie (Douma) [Дума] // M. Moussorgsky. Oeuvres posthumes pour le piano rédigées par W. G. Karatyguine [М. Мусоргский. Сочинения для фортепиано. Посмертное издание под редакцией В. Г. Каратыгина]. Leipzig [etc.] : Breitkopf & Härtel ; Moscou ; St. Petersbourg : W. Bessel & Cie [Co­py­right 1911, by W. Bessel & Cie]. 5 p.

Романсы и песни

Мусоргский М. Непонятная. Сл. М. Мусоргского. Фр. текст М. Д. Кальвокоресси, нем. текст М. Липпольда. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина // Романсы и песни М. Мусоргского. СПб. ; М. : В. Бес­сель и Ко [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 3 с.

Мусоргский М. Где ты, звездочка? Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко, 1911. 3 с.

Переиздание. Мусоргский М. Где ты, звездочка? Сл. Н. Грекова. Нем. текст М. Липпольда. Посмерт­ное издание под ред. В. Г. Каратыгина. М. : Госу­дарственное издательство. Музыкальный сектор, 192622. 3 с.

Мусоргский М. Листья шумели уныло: Музыкальный рассказ. [Сл. А. Плещеева]. Нем. текст М. Липпольда. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина. Leipzig : Breitkopf & Härtel ; St. Petersburg, Moscou : W. Bessel & Co [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 7 p.

Мусоргский М. Песнь старца из Вильгель­ма Мейстера. Сл. И. В. Гёте. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина // Романсы и песни М. Мусоргского. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 3 с.

Мусоргский М. Дуют ветры. Сл. [А.] Кольцова. Нем. текст М. Липпольда. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина // Романсы и песни М. Мусоргского. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 7 с.

Мусоргский М. Желание. Сл. [Г.] Гейне, русский перевод [М.] Михайлова23. Фр. текст М. Д. Кальвокоресси. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина // Романсы и песни М. Мусоргского. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [Copyright 1911, by W. Bessel & Cie]. 3 с.

Мусоргский М. Злая смерть (Надгробное письмо). Сл. М. Мусоргского. Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина24 // Романсы и песни М. Мусоргского. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [1911]. 7 с.

Мусоргский М. Вечерняя песенка. Сл. А. Плещеева. Фр. текст С. Г. Каратыгиной, нем. текст М. Липпольда. Посмертное издание под редакцией В. Г. Каратыгина. СПб. : В. Бессель и Ко, 1912. 3 с.

Фрагменты неоконченных опер

Мусоргский М. П. Саламбо: Молитва Саламбо: «Умчалась облаков летучая гряда…». Посмертное издание под ред. В. Г. Каратыгина. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко; Лейпциг : Breitkopf & Härtel [1911]. 17 с.

[Мусоргский М. П.] Сорочинская ярмарка: Ярмарочная сцена. [Редакция В. Г. Каратыгина] // [М. П. Мусоргский.] Отрывки из неоконченной оперы «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [1912].
С. 8–41.

Мусоргский М. П. Сорочинская ярмарка: Сцена Кума и Черевика (из 1-го действия): Для пения с фортепиано. Редакция В. Г. Каратыгина. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [1912]. 11 с.

Мусоргский М. П. Сорочинская ярмарка: Комические сцены Хиври, Черевика и Афанасия Ивановича (из 2-го действия). Для пения с фортепиано. [Редакция В. Г. Каратыгина]. СПб. ; М. : В. Бессель и Ко [1912]. 77 c.

Неопубликованные редакторские работы, предполагавшиеся к изданию у В. Бесселя

Мусоргский М. П. Сорочинская ярмарка: Финал 2-го действия (grande scène comique). Оконч. и ред. для голоса с фортепиано В. Г. Каратыгина. Местонахождение рукописи неизвестно.

Мусоргский М. П. Сорочинская ярмарка: Песня «Ой рудуду, рудуду» (2-е действие). Переложение В. Г. Каратыгина для мужского квартета. Местонахождение рукописи неизвестно.

 

Картина научной деятельности Каратыгина была бы неполной без упоминания о его работе «Родословная М. П. Мусоргского по мужской и женской линии» [12] и о проведении научно-исследовательского семинара в Государственном институте истории искусств (сейчас — РИИИ)25.

Также важно заметить, что, помимо исследовательской работы, Каратыгин уделял внимание популяризации наследия Мусоргского. Как пианист-аккомпаниатор он исполнял произведения композитора в ансамбле с певцами. К примеру, Каратыгин описывает обстоятельства исполнения сцен из «Сорочинской ярмарки»: «Еще до выхода в свет печатного издания по моей инициативе сцены из “Ярмарки” были исполнены на вечере у бар[она] Н. В. Дризена 16 марта 1911 года, в день 30-летия со дня смерти Мусоргского. Сцены имели столь значительный успех, что вся компания исполнителей в составе А. В. Сахновской — Хиври, А. Г. Жеребцовой-Анд­реевой — Параси, В. И. Лосева — Черевика, Н. В. Андреева — Парубка и автора вступи­тельного слова — он же аккомпаниа­тор “Ярмарки” и автор настоящих строк — была приглашена в Царское Село, чтобы изобразить “Ярмарку” в офицерском собрании 2-го стрелкового полка в присутствии Николая II. Это исполнение состоялось 21 марта 1911 года» [15]26.

Итак, мы видим, что деятельность Вячеслава Гавриловича Каратыгина по изучению наследия Мусоргского была всеобъемлющей и включала следующие сферы:

• изучение рукописного архива композитора;
• составление каталога сочинений Мусоргского (опубликован в журнале «Му­зыкальный современник», 1917, № 5/6);
• первые публикации ранее не изданных сочинений в собственной редакции;
• исполнение сочинений Мусоргского в ансамбле с певцами (в качестве пианиста-аккомпаниатора);
• литературные труды разных жанров, посвященные творчеству Мусоргского.

В статье «Каратыгин и его наследие» Тамара Николаевна Ливанова точно формулирует суть творческой индивидуальности ученого: «Глубокая искренность Каратыгина, самый дух его деятельности всецело побуждает к тому, чтобы не сглаживать, а напротив, трезво и зорко рассматривать свойственные ему (и его времени) противоречия, обнажая их истинный исторический смысл» [22, 182].

Работа Каратыгина оказала большое влия­ние на последующее изучение творчества Мусоргского как в Советской России, так и в Западной Европе. Осмысление масштабов его деятельности корректирует сложившееся представление о том, что первым ученым, взявшимся за систематизацию рукописного наследия Мусоргского с целью его академического издания, был П. А. Ламм. Мы видим, что грандиозное Полное собрание сочинений Мусоргского, созданное Ламмом, стало возможно благодаря значительной подготовительной работе, проведенной его предшественником — В. Г. Каратыгиным.

 

Литература

1. Антипов В. И. Произведения Мусоргского по ав­тографам и другим первоисточникам: Анно­тированный указатель // Наследие М. П. Мусорг­ского : Сб. материалов / сост. и общ. ред. Е. Левашева. М. : Музыка, 1989. С. 63–144.
2. [Берченко Р. Э., Акопян Л. О.] Музыкальная наука // История русской музыки : в 10 томах. Т. 10 Б: 1890–1917 / под ред. Л. З. Корабельниковой и Е. М. Левашева. М. : Музыка, 2004. С. 457–508.
3. Букина Т. В. Музыкальная наука в России 1920–2000-х годов (очерки культурной истории). СПб. : Издательство РХГА, 2010. 191 с.
4. Верховский Ю. Очерк жизни и деятельности В. Г. Ка­ратыгина (1875–1925) // В. Г. Каратыгин: Жизнь, деятельность, статьи и материалы / Гос. ин­ститут истории искусств. Л. : Academia, 1927. С. 11–35.
5. Гусейнова З. М. Архивные материалы В. Г. Каратыгина в Российском институте истории искусств // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе. 1862–2002 : Материалы междунар. науч. сессии, посвященной 140-летию Консерватории. 17–19 сентября 2002 года / отв. ред. и сост. Л. Г. Данько. СПб. : Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2002. С. 90–91.
6. Дягилев С. П. [Открытое письмо редактору газе­ты «Биржевые ведомости»] // Биржевые ведо­мости. 1913 (4 февраля).
7. Каратыгин В. «Саламбо» Мусоргского // Аполлон. 1909. № 2. С. 30–46.
8. Каратыгин В. Памяти Мусоргского (оп. «Сорочинская ярмарка») // Аполлон. 1911. № 4. С. 30–47.
9. Каратыгин В. К постановке «Сорочинской ярмарки» Мусоргского // Речь. 1911. № 346.
10. Каратыгин В. Оперные новинки. I. «Сорочинская ярмарка» Мусоргского // Театр и искусство. 1911. № LII.
11. Каратыгин В. Г. «Хованщина» и ее авторы // Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 7. С. 86–117.
12. [Каратыгин В. Г.] Родословная М. П. Мусоргского по мужской и женской линиям // Музыкаль­ный современник. 1917. № 5–6 (приложение).
13. Каратыгин В. Г. О «Сорочинской ярмарке» // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 168–191.
14. Каратыгин В. Г. «Хованщина» и ее авторы // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 193–218.
15. Каратыгин В. «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» // Речь. 1917. № 243 (15 октября).
16. В. Г. Каратыгин: Жизнь, деятельность, статьи и ма­териалы / Гос. институт истории искусств. Л. : Aca­demia, 1927. 262 с.
17. Каратыгин В. Г. Избранные статьи. М. ; Л. : Музыка, 1965. 352 с.
18. Комаров А. В. Восстановление произведений П. И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии. Дисс. ... кандидата искусство­ведения. М. : Московская гос. консерватория, 2006. 260 с.
19. Левашев Е. М. Жизнь творческого наследия Мусоргского и задачи современного академического издания // Наследие М. П. Мусоргского : Сб. материалов / сост. и общ. ред. Е. Левашева. М. : Музыка, 1989. С. 24–62.
20. Левашев Е., Тетерина Н. К публикации клавира оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в авторских версиях 1868–1974 годов // М. П. Мусоргский. Полное академическое собрание сочинений / общ. науч. ред. Е. Левашева. Т. I. Часть 1: «Борис Годунов». Авторские версии 1868–1974 годов. Клавир / ред. Н. Тетериной и Е. Левашева. М. : Гос. институт искусствознания, 2020. С. VII–XV.
21. Ливанова Т. Каратыгин и его наследие // Советская музыка. 1969. № 6. С. 107–110.
22. Ливанова Т. Н. Каратыгин и его наследие // Т. Н. Ли­ванова. Статьи. Воспоминания. М. : Му­зыка, 1989. С. 181–184.
23. Оленина-д’Альгейм М. А. Заветы Мусоргского / пер. с франц. В. И. Гречаниновой. М. : Ред. журнала «Музыка и жизнь», 1910. 68 с.
24. Перечень сочинений М. П. Мусоргского (составил В. Каратыгин) // Музыкальный современник. 1917. № 5–6. С. 223–235.
25. Равель М. О «парижской» редакции «Хованщины» // Музыка. 1913. № 129 (14 мая).
26. Тетерина Н. И. Значение и роль Б. В. Асафьева в «восстановлении подлинного Мусоргско­го» // М. П. Мусоргский: Истоки. Истина. Искус­ство: коллективное исследование : по материа­лам Междунар. научно-практич. кон­ференции, посвященной 180-летию со дня рождения М. П. Мусоргского (г. Великие Луки — д. Наумово, 15–17 мар­та 2019 г.) / Российский институт истории искусств; ред.-сост. О. В. Колганова; отв. ред. И. В. Мациевский. Санкт-Петербург ; Великие Луки : РИИИ, 2019. Вып. 2. Ч. 1. С. 33–54.
27. Тимофеев Я. И. Стравинский и «Хованщина» в редакции Дягилева: опыт источниковедческого и исторического исследования. Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория, 2013. 227 с.
28. Туманов А. «Она и музыка, и слово…» Жизнь и творчество М. А. Олениной-д’Альгейм. М. : Музыка, 1995. 390 с.
29. Стасов В. В. Искусство в XIX-м веке // XIX век: Иллюстрированный обзор минувшего столетия. СПб. : Издание А. Ф. Маркса, 1901. С. 212–328.
30. [Стасов В. В.] Собрание сочинений В. В. Стасова. Т. IV. СПб. : Типо-литография «Энергия», 1906. 422 с.
31. Стасов В. В. Письма к родным / ред. Ю. В. Келдыша и М. О. Янковского. T. III. Ч. 2. М. : Музгиз, 1962. 454 с.
32. Финагин А. Музыкально-научные воззрения В. Г. Ка­ратыгина и его значение в истории русского музыковедения // В. Г. Каратыгин: Жизнь, деятельность, статьи и материалы / Гос. институт истории искусств. Л. : Academia, 1927. С. 75–86.
33. Alheim P. d’ Moussorgski. Paris : Société du Mercure de France, 1896. 322 p.
34. Calvocoressi M. D. Moussorgsky. Paris : F. Alcan, 1908. 243 p.
35. Calvocoressi M. D. Mussorgsky’s Youth and Early Development // Proceedings of the Musical Association. 60th Sess. (1933–1934). P. 87–103. DOI:10.1093/jrma/6.1.87.
36. Olénine d’Alheim M. Le legs de Moussorgski. Melun : Imp. E. Legrand, 1908. 178 p.
37. Panteleeva O. Formation of Russian Musicology from Sacchetti to Asafyev, 1885–1931. PhD dis­sertation. UC Berkeley, 2015. 161 p.