Рецензия на книгу: Земцовский И. И. Антропология музыкального существования. Книга об универсалии. СПб. : Композитор, 2023. 592 с.

Если слушаешь сложную музыку,
часто бывает так, что ничего не слышишь. <…>

Но шедевры разочаровывают нас меньше,
чем жизнь: они не сразу предлагают нам
самое лучшее, что в них есть.

Марсель Пруст [7, 112–113]

С чего начинается профессиональный разговор о музыке? С биографии композитора, обстоятельств создания опуса и указания его места в ряду подобных, с его явной или скрытой программы и образной характеристики, с обозначения формы частей. Дальше может следовать более или менее подробный анализ тем, фактуры, инструментовки, причем каждый элемент неизменно снабжается эпитетами, призванными подтолкнуть читательское воображение. Принято считать, что все это и есть музыка.

Но вот вы оказываетесь в концертном зале. Неужели сюда приходят ради секст и синкоп, зеркальной репризы, мордентов, pizzicato и альбертиевых басов? Не все ли равно, в какую из далеких тональностей произошла модуляция, если на бесконечные мгновения все внутри замерло, если потом в памяти неотвязно всплывает обрывок мелодии… Об этом музыковедение не говорит. Не говорит об этом и музыкальная социология, хотя она как раз обращает внимание на то, что с людьми, слушающими музыку, происходит нечто особенное. Приверженцы же перцептивного поворота концентрируют внимание на когнитивно-психологических аспектах, в частности на трансформации восприятия художественного времени.

Новая книга И. И. Земцовского «Антро­пология музыкального существования» [2] — неожиданное и невероятное приглаше­ние к исследованию момента нашего сопри­ко­сновения с музыкой. Это стремление «про­никнуть в самую завязь музыкального су­ще­­ство­вания» [2, 29], поиск нового языка и новых инструментов для анализа этого состояния, а также ракурса, с которого можно наблюдать музыку «так, как будто музыковедения никогда не было: есть только мы и музыка — музыка вне нас и в нас» [2, 302] ¹.

Илл. Обложка книги И. И. Земцовского «Антропология музыкального существования. Книга об универсалии» [2]
Fig. Cover of the book I. I. Zemtsovsky “The Anthropology of Musical Existence: A Book of the Universal” [2]

Объемный, более чем пятисотстраничный, труд состоит из трех разделов. Первый — «Книга об универсалии», жанр которой Земцовский определил как «взгляд в будущее» [2, 6]. Второй — фрагменты научного дневника 1977–2017 годов. Они сгруппированы таким образом, чтобы выявить этапы кристаллизации темы, и представлены как отдельными записями с указаниями примерных или точных дат, а иногда мест и обстоятельств фиксации, так и развернутыми эссе, вероятно, обобщающими множество разрозненных заметок (таковы, например, страницы, относящиеся к 2013 году, которые, судя по ряду признаков, обращены не столько к себе самому, сколько к воображаемому читателю). Наконец, в третьей части автор приводит девять ранее уже публиковавшихся программных статей, в которых в той или иной форме были сформулированы отдельные принципы «Антропологии». Перечитывая их после первой части книги, отчетливо видишь прорывы в новую область исследований, моменты поиска терминов, нащупывание главного направления мысли. Сорок лет потребовалось автору, чтобы освободиться от рабства прочно сидящих в сознании музыковедческих схем. Читателю предлагаются не только сам итог исследовательского поиска, но и возможность если не проделать самому тот же путь, то хотя бы проследить его. Ему открываются три разных подхода к теме, которые очень условно можно обозначить как холисти­ческий, личностно-процессуальный и объ­ек­ти­­ви­­зированно-аналитический. Никакое из обо­з­наченных направлений по отдельности не приводит к удовлетворяющему автора резуль­тату ² — именно это заставило собрать их под одной обложкой.

Дневниковые записи помогают прояс­нить форму и жанр первой части книги. Читатель может проследить, как с годами у Земцовского накапливалось ощущение, что высказываемые в его лекциях и публика­циях идеи остаются неуслышанными. «В 1997–2007, в самые активные годы моего университетского преподавания в США, я неоднократно возвращался к попытке объяснить своим студентам и коллегам сущность му­зыкальной интонации, как мы в России ее понимаем. С каждым разом, мне казалось, я находил все более убедительные разъясне­ния и толкования, но до сих пор не уверен в их эффективности на американской почве» [2, 198]. «Меня, похоже, не слышат», — пишет автор об идеях, высказываемых в 1981 году [2, 209]. Более того, читателю становится ясно — ученый сам не до конца осознавал, что же является предметом его работы и как его следует представлять. «Я вдруг понял, чтó именно я пытался доказывать все эти 33 го­да, повсюду находя подтверждения своей гипотезе, — то, что по сути является атрибутами универсалии, а не просто ее проявлениями», — пишет Изалий Иосифович 19 марта 2010 года [2, 208]. Несколько месяцев спустя: «<…> я вдруг со всей ясностью осознал самое главное — почему меня не понимали все эти годы <…> и почему я сам не нашел пути для лучшего объяснения своего прозрения и своих попыток построить единую теорию поля» (запись от 4 июня 2010 года [2, 214]). «Если потенциальному читателю не ясен всепроникающий уровень интонации, то вся моя концепция для него рушится» (7 июня 2010 года [2, 216]). Еще позже — безысходное: «<…> мы обречены на взаи­монепонимание — так мы задуманы» (24 апреля 2011 года [2, 228]).

На фоне этих мыслей появляется идея помещения исследователя внутрь наблюдаемого объекта. Она возникает из осозна­ния, что музыковед изначально, в момент соприкосновения с музыкой, перестает быть наблюдателем. Не только он влияет на наб­людаемый объект ³, но в первую очередь объект воздействует на него, превращая его в активного участника музицирования: «<…> мы ощущаем, что подключены к чему-то, нас превышающему, прочно и навсегда» [2, 228]. Соответственно, сама книга обретает форму приглашения к соинтонированию, она — попытка не столько объяснить, сколько вовлечь и погрузить читателя в процесс, родственный музыкальному, чтобы он через ощущения мог сам прийти к осознанию описываемого.

С введением в пространство исследования Человека музицирующего (Homo musi­cans ⁴) замысел книги обрел антропологическое направление. Причем Homo musicans выступает одновременно как метафора, регулятивная идея, сопрягающая воедино все атрибуты нового подхода, и как идеальный участник процесса производства/восприятия музыки. Человек музицирующий Земцовского — своего рода наследник представленного В. С. Библером человека-индивида, который «начинает общение с иной культурой, тогда он оказывается способным <…> трансформировать исходную психологическую данность, перерешить свою судьбу и поэтому быть предельно ответственным и — вместе с тем — свободным» [1, 68] ⁵. Он — alter ego Земцовского и в то же время роль, которую автор предлагает примерить читателю: «Каждый Homo musicans найдет себя в моем “я”» [2, 11].

Мы вынуждены признать: эта книга обречена на трудное вхождение в музыковедческий дискурс. Дело не только в выдвижении на первый план субъективных ощущений. Инерция устоявшегося «цехового» научного исследования неизбежно войдет в противоречие с избранными автором жанром, формой и терминологией.

Здесь нет привычных, ставших норматив­ными для научного труда разделов — исто­рио­графии, методологии, — нет пояснения используемых терминов. Последние не только взяты из различных областей знания (гравитация; finis sui ⁶; избирательное сродство — алхимический термин, опоэтизированный немецкими романтиками; асафьевская вокаль­весомость; каббалистический гилгул) и в некоторых случаях представлены аббревиатурами из букв как русских (АМС = антропология музыкального существования), так и латинских (HMB = Homo Musicans Bimundi, то есть «человек музицирующий двумирный»), но еще и в разных разделах книги получают сложно координирующиеся между собой характе­ристики.

Против всех правил также отсутствие ясных логических отношений между понятиями: нередко они принадлежат разным концептуальным рядам (это элементы картины мира, иногда психологические процессы, некие идеальные объекты и действия и, наконец, метафоры). Так, первая часть кни­ги посвящена характеристике девяти атри­бутов Homo Musicans Bimundi и их взаимо­отношений. Перечислим их: 1) музыкаль­ный слух/этнослух; 2) интонация/интонирование; 3) мышление человека музицирующего; 4) гравитационное преодоление / грави­та­ци­он­ное сосуществование; 5) адресованность / фе­но­мен finis sui; 6) избирательное срод­ство; 7) Reser­vatio men­talis ⁷; 8) «услышать са­мого себя» (самослышание, автоком­му­ни­кация); 9) «стать выше самого себя». Эти атри­буты и десятый элемент — сам Homo Mu­si­cans Bi­mun­di — находятся в постоянном движении и взаимодействии. Ни один из них не явля­ется главенствующим, и каждый, в свою очередь, может быть поставлен в центр общей схемы. То есть любая иерархия оказывается исключена: всё определяется всем.

Соответственно, текст первой части выстроен вне логических переходов. Главы-раз­делы объединяются многочисленными взаимными отсылками, но не имеют внутренней иерархии и могли бы следовать в любом порядке. Предмет «Антропологии музыкального существования» вынесен в приложение-­комментарий, там же обоснована новизна исследования [2, 292–293]. В Послесловии помещено объяснение причин отказа от составления перечня использованной литературы [2, 133].

В сложном сплетении смыслов многие термины не получают однозначной формулировки. Поскольку и в дневниковых записях, и в статьях есть не только переклички с первым, основным разделом книги, но и фрагменты, полностью перенесенные в него, практически невозможно уяснить, в какой мере пересматривались те или иные понятия. Пытаясь как можно ярче и доходчивее объяснить читателю суть феномена, Земцовский дает цепочки определений, ни одно из которых не становится опорным. Особенно это касается интонации, которая иногда предстает как физически звучащая и слышимая, связанная с процессом артикулирования («с утратой артикулирования в устной традиции теряется и соответствующее интонирование» [2, 257]), но в то же время она «не материальна, а имагинативна» [2, 230]. Есть описание интонации как «пятерной спирали», объединяющей все понимания этого феномена: речевой, музыкальный, психосоциальный, «биолого-математический и акустико-ритмический» и «религиозно-косми­ческий» [2, 227]. Есть в дневнике и такая запись: «Но может быть, давно пора нам отказаться от неясного термина интонация? <…> Всем ли ясен самый феномен, и если да, тогда чем и как заменить его? Любое слово будет условностью, так как сам феномен принципиально не вербализуем. <…> Но что такое живая интонация?» [2, 216]. И в другом месте: «Что значит порождающая энергия интонации?» [2, 200]. Дневниковые записи Земцовского полны вопросов самому себе. Иногда — вопросов без ответов.

В заключительной главе «Книги об универсалии» интонация уже фигурирует не как атрибут Человека музицирующего, а как один из уровней музыкального существова­ния, то есть как структурная категория. Но и здесь возникает путаница. В тексте встречаются уровни речи и интонирования, уровни разных гравитаций, а еще некие уровни рассматриваемой структуры, не выстроенные в последовательность, но как бы подразумевающие иерархию. Например, есть «услов­но исходный уровень», обозначенный как «услышать самого себя», «уровень жанра», «уровень интонации-мелодии-композиции», «уровень finis sui» и «уровень уникально пульсирующего единства исполнительского поведения-общения (охватывающего все, от географии до мелосферы)» [2, 95]. Мы видим, что часть из их названий совпадает с перечисленными ранее атрибутами. В заключительных тезисах структура иная. Земцовский пишет: «Из множества конкретных уровней музыкального существования я вычленяю четыре принципиально различных уровня одновременно бытия и рассмотрения АМС: HMB, интонация (в моем антропологическом понимании), форма (разумеется, форма-процесс, и прежде всего то, что я называю finis sui), и жанр (как порождающая система — например, жанры создания и жанры исполнения)» [2, 127]. То есть как уровни здесь обозначены сам Человек музицирующий, два характеризующих его атрибута и — жанр. В сноске автор дополняет: «Подчеркиваю: между этими четырьмя уровнями нет ничего общего, кроме единственного объединяю­щего их принципа и моделирующей потенции каждого из них» [2, 127]. Но на следую­щей странице читаем: «<…> все четыре уровня включают в себя перцептивную активность и работу внутреннего слуха, памяти, мышления, воображения <…>». Часто, как заклинание, повторяется формула: «переходя с уровня на уровень мы видим одно и то же, но выражаемое по-разному» [2, 95, 121, 205, 214, 247, 253, 277]. И, наконец: «Переходить с уровня на уровень — это наша аналитическая конструкция: в АМС все уровни неразрывны в живом существовании всех разновидностей двумирности» [2, 255].

Практически каждый из обозначенных атрибутов получает пару: слух — этнослух, интонация — соинтонирование, гравитация — ее преодоление («тяготение вверх») и так далее. Рассматривая каждый из атрибутов, уровней или процессов, Земцовский раскрывает в нем картезианскую двойственность. Этнослух — внутренний и внешний, музыкаль­ный и экстрамузыкальный — двунаправлен: «из уха и в ухо» — на себя как музыканта и на другого музыканта. Он соединяет в себе индивидуальное и общее, одновременно объединяет и разъединяет, и в то же время для него «нет внутри и нет снаружи» [2, 24, 25, 27]. Пары могут выстраиваться по принципу антиномий, дополнений, перекрестий… Позиция исследователя (Homo Musicans Bimundi — его обозначение подчеркивает его принадлежность двум мирам) принципиально неполемична: он вбирает в себя все возможные варианты и стягивает их в один подвижный узел, в котором каждый элемент и каждая связка между элементами имеют парой свою противоположность и предстают в постоянном взаимодействии этих противоположностей. Объединяя разные компоненты, Земцовский постоянно отмечает их сопротивление своим антиподам, их «энергию отказа» и при этом подчеркивает, что они не делятся и не членятся, но «высвечиваются своими же разными сторонами»: различать — не значит разделять [2, 155, 156]. Так холистический подход оказывается сопряжен с методом аналитического различения.

Российскому музыковеду, приученному рассуждать с позиций детерминированных закономерностей, сложно принять логическую цепочку, в основе которой лежит гипотетическое условие («если…»). Однако Земцовский раз за разом выводит из такого условия гипотетическое же следствие, принимая оба за аксиомы: «<…> если сущность интонации — целенаправленность <…> то интонация не может не обладать порождаю­щей энергией. И если это так, тогда выявляется ее основной закон <…> доколе она порождает (и тем самым отвечает восприятию), дотоле она интонация <…>» [2, 39–40, 200].

Обозначенные противоречия, затрудняю­щие восприятие книги, — не ошибка или недосмотр ученого, не результат объедине­ния под одной обложкой десятилетиями длившихся размышлений, сомнений, вопросов, а следствие мучительного поиска путей описания музыки как динамической системы.

Над этой поистине универсальной теорией уже полвека трудятся физики и биологи, геологи и экономисты. Принцип организации открытых систем был сформулирован австрийским ученым Людвигом фон Берталанфи (1901–1972). Благодаря его книге «Общая теория систем» [8] ⁸ образовалось научное направление, занимающееся вопросами системного мышления. В его русле сделаны крупнейшие открытия в кибернетике (теория искусственного интеллекта Норберта Винера, 1894–1964; теория гомеостата Уильяма Эшби, 1903–1972), физике (труды Нобелевских лауреатов Ильи Пригожина, 1917–2003, и Манфреда Эйгена, 1927–2019) нейробиологии (Умберто Матурана, 1928–2021, и Франсиско Варела 1946–2001) и в других науках. Десятки ученых бились в поиске определений, проводя различие между организацией и структурой, пытаясь описать живые си­сте­мы в терминах реализующих их процес­сов. Развитие системной теории представил Фрить­оф Капра (род. 1939), к труду которого я отсылаю коллег: при всей информационной насыщенности, эта книга написана языком, доступным гуманитарию [6].

В разных источниках описываемые фе­но­мены называются по-разному: аутопоэ­зис ⁹, живые системы, самоорганизующиеся сети. Наиболее широкое распространение полу­чил предложенный математиками термин «ди­намические системы». Суть живых систем в том, что они не отражают, как полагалось прежде, и не обрабатывают информацию, но взаимодействуют с окружающей сре­дой, непрерывно видоизменяя свою структуру. Новая теория рассматривает не объекты, а взаимоотношения и паттерны, причем акцент изучения сдвигается с количественных на качественные характеристики. Все компоненты динамических систем взаимо­связаны и взаимозависимы, но не образуют иерархических соподчинений. Проходящие в них процессы не просто разнонаправлены, но часто характеризуются усиливающей обратной связью. То есть буквально каждый шаг сопровождается его отображением. Это нели­нейные процессы, которые не подда­ются описанию при помощи детерминистских уравнений.

Земцовский знаком с теорией систем Бер­таланфи, но свою работу он проделал, не опи­раясь на достижения точных наук. Его «Антро­пология музыкального существова­ния» впервые представляет музыку как ди­на­ми­ческую систему и предлагает рас­сматри­вать не соотношения внешних видимых частей, а внутреннее единство, образуемое (диалогическим) взаимодействием этих частей. Возникающие в тексте повторы связаны со следованием по нелинейным направлениям, иногда с движением по круговым траекториям, содержащим в себе «петли обратной связи» — дающим возможность каж­дому из элементов системы регулировать самих себя. Ученый выявил в музыке буквально все характеристики динамических систем. Он дал описание паттернов как полей: «Полагаю, музыкальное существование не имеет определенных границ, ни внешних, ни внутренних, — оно скорее полевой природы, и его поля пульсируют всегда по-разному» [2, 250]. Диа­логические связи в книге представлены как адресованности, а то, что Земцовский обозначил Reservatio mentalis, другие ученые называют памятью, гарантирующей преемственность и устойчивость живых систем. Наконец, понятие «преодоление гравитации» — это не что иное, как неравновесные состояния, одна из базовых характеристик, обеспечивающая переход от бытия к становлению.

Музыка, которую принято рассматривать в качестве объекта, предстает в книге одновременно частью жизни и формой мышления. Она производит, формирует и изменяет социальное окружение, в котором функционирует, и так же это окружение, в свою очередь, оказывает обратное влияние на музыку, порождая новые ее формы и паттерны поведения. Предлагаемый подход раскрывает возможности изучения звучаний, музыкальных традиций, видов деятельности, не вписывающихся в привычные «консерваторские» рамки. Он позволит проследить, как эфемерная ткань звучания разворачивается в мир смыслов и как создаваемые нами произведения трансформируют сознание своих авторов. Дело за немногим — ощутить потребность в этих новых принципах осмысления.

***

Книга ждет благожелательного, по-настоящему сотворческого читателя, который услы­шит сказанное, подвергнет его сомнению и проверке, опробует на прочность каждый термин, каждый узел выстроенной парадигмы и выскажет мнение, которое, безусловно, будет отличаться от прочитанного и тем не менее в основе своей начнет отталкиваться от существования новой универсалии.

Сорок лет — символический срок — Земцовский шел к своей книге. Потребуется примерно столько же времени, чтобы она сформировала своего читателя.

Книга вышла — отсчет начался.

Список источников

1. Библер В. С. Цивилизация и культура (философские размышления в канун XXI века) // Цивилизация: многозвучие смыслов. Memoria / отв. ред., сост. А. В. Смирнов, Н. А. Касавина, С. А. Никольский. М.—СПб. : Центр гуманитарных инициатив, 2023. C. 62–97. (Серия «Humanitas»).
2. Земцовский И. И. Антропология музыкального су­ществования. Книга об универсалии. СПб. : Ком­позитор, 2023. 592 с.
3. Земцовский И. И. Жизнь фольклорной традиции: преувеличения и парадоксы // Механизм передачи фольклорной традиции: [Материалы XXI Меж­ду­народной молодежной конференции памяти А. Гор­ковенко, апрель 2001 года] / отв. ред. Н. Н. Абу­бакирова-Глазунова. СПб. : РИИИ, 2004. С. 5–25.
4. Земцовский И. И. Из мира устных традиций: Заметки впрок / отв. ред. Е. В. Хаздан. СПб. : РИИИ, 2006. 240 с.
5. Земцовский И. И. Интонирование как мышление homo musicans // Българско музикознание. 1988. XII. Кн. 3. С. 51–61.
6. Капра Ф. Паутина жизни. Новое научное понимание живых систем / пер. с англ. под ред. В. Г. Три­лиса. К.—М. : София, 2003. 336 с.
7. Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами / пер. с фр. Е. В. Баевской. М. : Иностранка; Азбука-­Аттикус, 2017. 576 с. (Иностранная литература. Большие книги).
8. Bertalanffy L. von General System Theory: Foun­dations, Development, Applications. New York : Bra­ziller, 1968. 300 p.