Рецензия на книгу: Люттекен Л. Музыка Ренессанса: одна культурная практика в мечтах и реальности / пер. с немецкого Г. Потаповой. СПб. : Academic Studies Press, Библиороссика, 2023. 324 с. (Серия «Современная европеистика» — «Contemporary European Studies»).

Говоря об академической музыке (в строгом смысле), исследователи, как правило, принимают за условное начало эпоху барокко. Более ранние имена и сочинения нередко трактуются в литературе прошлого как своего рода предыстория. Скудость дошедших до нас документальных свидетельств и сложности в расшифровке донотных форм фиксации музыкального звучания вкупе с представлениями об изначальной синкретической природе искусства требуют применения специфических методологических подходов. Однако в силу утвердившегося в XIX веке эволюционистского взгляда на историю многие феномены Средневековья и Возрождения долгое время рассматривались как предтечи стилей барокко и классической музыки. В них отыскивали черты, ведшие к формированию современного музыкального языка, тем самым выстраивая эпохи в единую линию с поступательным развитием.

Из-за существовавшего в российском музыкознании размежевания исторического и теоретического исследовательских направлений (а в советский период повышенного внимания ко вторым как относительно «безопасным» в силу своей идеологической нейтральности ¹) интерес отечественных ученых при обращении к музыкальной культуре до 1600 года сосредоточивался на появлении мензуральной нотации (ars nova), проблемах становления и развития полифонии, а также вопросах, касающихся типизации ритмомелодических формул, оформления кадансов, техники имитационного письма и тому подобное. Ориентирами для периодизации служили переходы от органума к мотету, от вокально-инструментального многоголосия к хоровому. История музыки рассматривалась как бы автономно, и лишь вступительные разделы теоретических трудов в общих чертах намечали культурно-исторический фон: развитие городов, появление буржуазии, революционное движение, расцвет науки.

В последней четверти XX века в России вышло несколько фундаментальных монографий, объединенных в серию «История полифонии». Три из них фактически обобщают и подытоживают советский период изучения музыки Средневековья и Ренессанса  ². В последующих музыковедческих работах исчезают термины, маркирующие многие явления XIV–XVI веков как несамостоятельные (переходные, подготовительные)  ³. Монографический подход сменился «многоголосием»: это сборники, отдельные выпуски журналов или продолжающиеся рубрики в них, представ­ляю­щие разные взгляды ученых на музыкальные традиции Возрождения  ⁴. Однако старинная музыка в отечественной науке по-прежнему остается узкоспециализированной областью исследований. Тем интереснее познакомиться с тем, как пишут об этой эпохе современные зарубежные коллеги.

Книга профессора, заведующего кафедрой музыковедения Цюрихского универ­си­тета Лау­ренца Люттекена «Музыка Ренес­сан­са», выпущенная в 2023 году совместно изда­тельствами Academic Studies Press и Биб­лио­россика, является переводом его ра­бо­ты Musik der Renaissance: Imagination und Wirk­lich­keit einer kulturellen Praxis (2011). Несмотря на заявленную автором эссеисти­че­скую фор­­му [9, 6], оправдывающую сокра­щение спра­воч­ного аппарата до необходи­мого мини­мума, это, несомненно, монографический труд, предлагающий необычный для российских музыковедов подход к исследованию.

Обложка книги Л. Люттекена «Музыка Ренессанса: одна культурная практика в мечтах и реальности»
Cover of the book “Music of the Renaissance: Imagination and Reality of Cultural Practice” by L. Lütteken

В Предисловии Люттекен отказывается «абсолютизировать какую-либо методологическую парадигму»: «Теоретических амбиций не содержит даже понятие „культурные практики“, помещенное на титульный лист <…>» [9, 5]. Однако анализ содержания позволяет выявить применяемую автором базовую методологию: поставленные задачи решаются в рамках cultural studies (устойчивое название этого подхода, имеющего уже более чем полувековую историю, при переводе на русский язык утрачивает смысл). В книге рассматриваются интеракции различных областей культуры, отношения между культурой и властью, формирование социальных институтов. Пять глав книги представляют собственно эпоху (1), музыкантов и музыкаль­ную деятельность, с особым вниманием к проявляющимся в ней коллективной идентичности и композиторской индивидуальности (2), нотные тексты с их жанровыми перекличками и тексты о музыке (3), появление новых форм репрезентации произведений, а также контекстов, связанных с особенностями исполнения и восприятия (4), и, наконец, распространение способов, при помощи которых закреплялась память о композиторах и исполнителях и благодаря которым стало возможным появление истории музыки как науки (5). Все вместе должно характеризовать эпоху Возрождения, в которую произошло осознание самоценности музыки, сказавшееся как на восприятии ее «присутствия», так и на отношении к ее создателям, — и объяснить причины этих перемен  ⁵.

Акцент перенесен с музыки как таковой на взаимодействие музыкальных элит (созда­телей и исполнителей), с одной сторо­ны, и потребителей (заказчиков, патронов, слушателей) — с другой. Люттекен стре­мится раскрыть результаты этого взаимо­дейст­вия, анализируя изображения музыкальных ин­стру­ментов на живописных полотнах, в роспи­сях алтарей, на титульных листах книг, граф­фити, обнаруженные в Сикстинской капелле  ⁶, и портреты музыкантов, трактаты о му­зыке, а также состав многочисленных печат­ных нотных сборников.

Люттекен показывает, что новые му­зыкаль­ные отношения проявились в первую очередь в становлении жанрового мышления, которое выражалось в создании крупной формы, базирующейся на принципах тематического и стилистического единства, в составлении моножанровых циклов и сбор­ников, в закреплении норм, специфиче­ских для каждого жанра и одновременно в игре с этими нормами и их сознательном нарушении, в установлении интертекстуальных связей, в освоении творчества коллег и предшественников музыкальными средствами (через цитирование фрагментов и отдельных частей их сочинений, дописывания нового голоса-комментария к заимствованному материалу — мадригалу, мотету, рондо, — использовавшемуся в качестве основы для cantus firmus, и тому подобное). Наконец, в закреплении — благодаря не только развитию нотации, но и установившимся нормам жанрового письма, — самой музыки, информации о ее создателях, а также некоторой парамузыкальной информации, такой как имена других композиторов или заказчиков. Накопление этих данных закладывало основу истории музыки, создаваемой пока средствами самой музыки. Люттекен определяет жанр как «чрезвычайно сложную (притом добровольно принимаемую) нормативную форму мышления, в которой артикулиро­вался язык музыкальной композиции» [9, 146]. Не затрагивая таких типичных признаков, как функция, конкретный словесный текст, положенный в основу сочинения, а также техника композиции, автор указывает на развитие нелинеарных отношений между жанром и произведением, сопровождавшихся обоюдными трансформациями, «поскольку жанры служили в том числе следующей задаче: понятийным образом закрепить различный уровень музыкальных притязаний — и тем самым выстроить музыкальные произведения в некую иерархическую шкалу, сообразно их характеру» [9, 146]. Так даже на, казалось бы, специфическую сферу сугубо музыкальных понятий распространяются изменения, происходящие в архитектонике социокультурного пространства, в том числе связанные с утверждением позиции композитора.

Однако если методологическая основа книги проступает настолько отчетливо, что же побудило Люттекена отрицать ее? Могло ли случиться, чтобы концептуальные представления ученого оказались доведены до уровня автоматизма, так что исследовательские навыки применялись неосознанно? Пожалуй, более вероятно другое объяснение: по завершении работы автор мог сам или благодаря подсказкам коллег обнаружить несоответствие выбранных методов предмету исследования, которое и заставило его на словах отказаться от «теоретических амбиций», не переделывая текста книги. Какова же природа этих несоответствий?

Существенную роль в работе Люттекена играет введение отсутствующего в cultural studies аксиологического аспекта: ученый стремится обнаружить свидетельства изменений в ценностных приоритетах, а также непосредственное влияние этических характеристик (автор использует понятие «virtus», понимаемое им как «добродетель») на сферы композиторского творчества и исполнительства. Но этого расхождения недостаточно: новая линия нимало не искажает базовый подход. Кроме того, концепт ценности, разработанный представителями Баденской (Фрайбургской) школы (Г. Риккерт) и взятый за основу М. Вебером, абсолютно органичен для немецких гуманитарных исследований.

Еще более значимо, что cultural studies формировались как междисциплинарный подход, направленный на изучение современных явлений культуры. В фокусе внимания здесь оказываются гендер, сексуальность, раса, национальность, гражданство, сословные и языковые проблемы нашего времени   ⁷. Основная задача исследователя — обнаружить неравноправное положение какой-либо социальной группы и связанный с ним скрытый конфликт. Ни один из упомянутых аспектов не мог быть развернут в книге о музыке Ренессанса. Однако Люттекен корректирует подход, предлагая в роли «отверженного»… саму музыку, ведь при характеристике эпохи исследователи, начиная с Якоба Буркхардта, обходят ее, отдавая предпочтение наукам, философии, живописи, скульптуре и архитектуре  ⁸. Она предстает перед читателем лишенной автономии, незамечаемой, непризнанной, нефиксируемой (параграф 1 первой главы назван «Эпоха без музыки»). Выявляется и дискриминационный конфликт: в отличие от других областей культуры, музыка не могла участвовать в возрождении античных идеалов, поскольку не имела ни зафиксированных примеров древнего мусического искусства, ни достоверных данных о нем, за исключением скудных сведений о пении и участии хора в древнегреческой трагедии (см. параграф «Вторжение Античности» [9, 262–273]).

Взаимодействие музыки с «лидирующими» областями культуры приводит к артикуляции этой проблемы, а стремление музыкантов и элитарных слушателей воссоздать некогда столь значимое действо вызывает множественные стилистические и жанровые трансформации, результатом которых становится появление оперы. Общество открывает для себя музыку, которая занимает свое место в ряду свободных искусств  ⁹, — культура (как и полагается в парадигме cultural studies) абсорбирует конфликт, восстанавливая целостность и равновесие. «Представление о том, что музыка способна обнаруживать как эксклюзивную династическую самопрезентацию, так и, напротив, тенденцию к конкурентному взаимообмену и в конечном счете к интеграции, оказалось невероятно продуктивным», — резюмирует Люттекен [9, 126].

Для нас не столь значимо, было ли замещение дискриминируемой социальной группы одним из видов искусств задумано изначально или столь необычная трансформация исследовательской парадигмы проходила исподволь. Матрица мышления, разработанная в расчете на современный материал, так или иначе проявляет себя в тексте — в постановке проблемы, в представлении действую­щих сил, в терминологии. По ходу чтения чем дальше, тем чаще встречаются понятия, не соотносящиеся с эпохой Ренессанса. Некоторые словосочетания озадачивают коннотациями с политическими характеристиками, даваемыми в пылу предвыборных дебатов: патрицианско-клерикальная элита, корпоративно-клерикальная структура [9, 119], олигархическо-республиканская среда [9, 197]. При этом они не носят негативных (и вообще оценочных) коннотаций. Другие выражения отсылают к области товарно-денежных отношений: «музыкальный рынок» и «лидеры продаж» [9, 144], «инвестиции, вкладывающиеся в музыку» [9, 118], «пробить дорогу в печать» [9, 48], «узкоспециальная музыковедческая литература» [9, 135]  ¹⁰, «персонал» (о музыкантах-исполнителях) [9, 218], «спрос на капельмейстеров» [9, 219]. Порой у читателя создается впечатление, что Ренессанс был результатом действий команды опытных менеджеров: «Достигнув к 1400 году чрезвычайно высокого уровня дифференциации, работа в этом направлении [«выстраивание композиционной линеарности» ¹¹] могла считаться завершенной, а задача — решенной» [9, 185]. Или: «Необходимые инновации: новые задачи певцов, формы сценического представления, формы записи нового пения, практика генерал-баса и т. д. — все это было прагматически урегулировано в порази­тельно короткие сроки. Найденные решения были достаточно убедительными <…>. В течение нескольких десятилетий новый концепт покорил всю Европу» [9, 273].

Подчеркну: в другом изложении эти положения, скорее всего, встретили бы полное согласие читателя. Вполне можно допустить, что Люттекен хорошо знает свою ауди­торию — слушателей университетов Германии — и вставляет в текст привычные для них термины, чтобы сколь-нибудь нивели­ро­вать мно­го­вековую дистанцию и сделать далекую эпоху более понятной. Однако в России эту книгу, скорее всего, откроют музыковеды или исполнители, не настолько знакомые с PR-тех­нологиями.

Встречаются и другие фрагменты, где, разобравшись с терминологией, обнаруживаешь, что вполне готов принять высказанную мысль. Например: «<…> [в 1600 году] произошла полная переорганизация вертикали в монодии, то есть солирующем голосе с басовым сопровождением» [9, 186]. Далеко не все российские читатели, даже имеющие специальное музыкальное образование, знают, что в западном музыковедении монодией также называют некоторые ранние формы гомофонно-гармонического мышления  ¹². Под басом же здесь подразумевается генерал-бас, то есть вполне развитая импровизируемая по специальным канонам фактура. Подобные нестыковки могли быть устранены при помощи комментариев переводчика или редактора, тем более что Люттекен несколько раз говорит об «изобретении монодии», а также помещает этот термин в глоссарии: «Монодия. Как правило этим термином обозначают сольное пение с гармоническим сопровождением (клавишные инструменты и лютня) <…>» [9, 292]. Это определение идет вразрез с русскоязычными учебниками и словарями, где монодией именуют григорианское пение.

Другой термин — «гармоническая тональность» [9, 188, 189] — оставлен вовсе без пояснений. А ведь он не только относится к узкоспециальной области знаний, но и используется отнюдь не всеми российскими музыковедческими школами  ¹³.

Терминологические споры с автором можно вести на протяжении всей книги. Например, Люттекен посвящает отдельный параграф концепту virtus, который переводит как «добродетель», хотя в некоторых используемых им определениях это понятие включает в себя также талант (ingegno)  ¹⁴, искусство (arte), ученость (doctrina) и дисцип­лину. Однако избранный латинский термин был полисемантичным. Восходящий к слову «vir» (лат. «мужчина»), он служил обозначением состояния особого душевного подъема воина и мог быть переведен как «мужество», «храбрость», «стойкость», «сила», «доблесть», а также «нравственное совершенство» и «душевное благородство». В средневековой схоластике — в связи с обращением к работам Аристотеля — virtus употребляется в качестве одного из эквивалентов греческого понятия δύναμις («возможность», «потенция») [14, 73]  ¹⁵. В описываемом Люттекеном эпизоде те, кто заступался в суде за органиста Антонио Скварчалупи (Флоренция, 1430 год [9, 225]), скорее всего, подразумевали его добродетели, однако в других ситуациях, например, выражая восхищение мастерством исполнителя, говоривший в равной мере мог подразумевать под virtus имманентную силу, внутреннюю энергию, творческий потенциал  ¹⁶.

Терминологические расхождения не прос­то отвлекают, но провоцируют на несогласие, тем паче, что академическая выверенность формулировок — одна из сильных сторон российской музыковедческой науки. Конечно, прочитав под нотным примером: «Тенор и верхний голос подчиняются законам „точного канона“, причем оба голоса звучат одновременно, тенор — квинтой ниже и с удли­нением нот» [9, 154], — можно разобраться, что речь идет о пропорциональном каноне с риспостой в ритмическом увеличении. Можно не придавать существенного значения утверждению, что невмы «под влиянием идей Гвидо д’Ареццо <...> были характерным способом изменены, получив новую квадратную форму» [9, 172], и не настаивать, что нев­мы и квадратная нотация — принципиально несхожие формы фиксации музыкального материала, отражавшие разные способы его осмысления и длительное время существовавшие параллельно. Можно оставить в стороне весьма шаткую гипотезу о том, что появление белых нот связано с новым отношением к линии, «призванной очертить результат творческого достижения», так что «отдельная нота — это теперь уже не черная плоскость, а ограниченное контуром тело. <…> сделавшись телами, они получили новую функцию в звуковом пространстве» [9, 179], и не задавать вопроса, как тогда быть с другими, черными нотами, так и не ставшими «телами»… Пусть каждый читатель, взяв книгу, составит свой список возражений. Главное, чтобы он не позволял этим деталям отвлечь себя от основной цели исследования — от выяв­ления в хитросплетениях материального, социального и культурного мира нитей, стягивающихся во все более ясно различаемый узор, в котором музыка не просто оказыва­ется равной другим искусствам, но и превосходит их.

Наконец, есть еще одно препятствие на пути этой книги к российским читателям. Для Люттекена музыка — это в первую очередь нотная запись. Он абсолютизирует нотацию, полагая, что та точна, неизменна, а ее наличие свидетельствует о закреплении произведения, не могущего существовать без фиксации. Еще одним непременным атрибутом произведения Люттекен считает обозначение авторства. Звуки, не удостоенные быть положенными на бумагу, ученый называет эфемерными, присутствующими лишь в текущем моменте и потому обреченными на забвение [9, 250]. В хрониках он ищет конкретики, сетуя на расплывчатость описа­ний, по его мнению, свидетельствующих, что публика не слышит собственно музыки — словно та и не существует. Зато он с удовлетворением рассматривает лица поющих по певческой книге ангелов Яна ван Эйка на Гентском алтаре (1432), «в которых воплотилась сама музыка как звучащее событие» [9, 31]. Описывая персонажей картины «Процессия на площади Святого Марка» Дж. Беллини, Люттекен обращает внимание на развернутые листы в руках поющих монахов и добавляет: «Затруднительно <…> понять, какая роль принадлежит музыканту, играющему на фиделе» (ведь он не имеет нотного текста) [9, 182–183]. В другом месте читаем: «<…> порой стирались границы между музыкальной композицией и импровизацией; например, на многих картинах мы не находим изображения нот» [9, 197]. Лишь будучи материально закрепленной в артефактах, «музыка в самом широком смысле (а не только в голом факте исполнения) становится элементом традиции, а значит, за ней признается новая форма долговечности» [9, 39].

Люттекен не только применил к прошлому методологию, направленную на современность, — сам изучаемый предмет он мыслит с позиций, оставшихся нам в наследие от романтической эпохи. Он возвышает и отделяет от исполнителей творца-композитора ¹⁷ и не допускает мысли о том, что записанное произведение не предназначалось для многократного прослушивания и при каждом проигрывании звучало иначе  ¹⁸.

Исключение из рассмотрения огромного корпуса музыки устной традиции приводит к искажению перспективы. Это касается не только письменной фиксации (публикации), осуществлявшейся иногда существенно позже создания/исполнения музыки, но и вопросов, касающихся зарождения нацио­нальных стилей. Люттекен утверждает, что изначально музыкальная традиция была об­щей для всей Европы: «Язык звуков, единый для всех, был на удивление независим от множественности языков, которые могли сопровождать музыку. <…> Музыка Ренессанса была международной, и лишь с конца XVI века наметилось <…> деление музыкальной продукции по национальным языкам» [9, 217]. Он указывает в качестве объединяющего фактора главенство латыни, но не связывает эту общность с распространением католицизма (а ведь в тексте то и дело упомина­ются монастыри, создававшиеся при них певческие капеллы и школы пения). Крестьяне в книге не фигурируют вовсе, а трубадуры, менестрели, жонглеры оказываются в неких «альтернативных мирах» [9, 46], лишенные взаимодействия с «реальной» — то есть записанной — музыкой.

При всех сложностях, с которыми столкнется российский читатель, книга Люттекена стоит затраченных усилий. Она приоткрывает мир далекого, «параллельного» зарубежного музыковедения. Западный исследователь волен предлагать неожиданный ракурс, сопоставлять и анализировать факты, которые десятилетиями оставались неза­меченными. Идея приблизить и рассмотреть, как под увеличительным стеклом, время, когда музыка становилась самостоятельным видом искусства, ищущим собственные средства выразительности, необычайно при­влекательна. Избранный исследователем ракурс помогает понять причины струк­турных, стилистических и жанровых изменений. Возможно, со временем, соединяя разные подходы, удастся открыть секрет высвобож­дения звучания, подарившего нам несколько прекрасных столетий общения с музыкой per se.

Список источников

1. Беляев Д. А., Кондратюк И. М., Нелюбова И. В., Трубицин А. Г. Cultural studies как альтернативная грамматика дискурса о культуре: неомарксистские рецепции и социально-политическая практика // Культура и цивилизация. 2020. Т. 10. № 1 А. С. 72–80. DOI: 10.34670/AR.2020.47.1.009.
2. Бэкон Р. Opus Tertium: выдержки / пер. А. В. Аполлонова // Антология средневековой мысли (тео­логия и философия европейского Средневековья). В 2 т. Том 2 / ред. С. С. Неретина. СПб. : Рус­ский христианский гуманитарный институт, 2002. С. 81–121.
3. Бэкон Ф. О началах и истоках // Ф. Бэкон. Сочинения. В 2 т. Том 2 / сост., общ. ред., вступ. статья А. Л. Субботина. М. : Мысль, 1978. С. 301–348.
4. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Изд. 2-е, доп. и исправленное. М. : Государст­венное музыкаль­ное издательство, 1960. 488 с.
5. Дубравская Т. Н. История полифонии. Вып. 2 Б: Музыка эпохи Возрождения. XVI век. М. : Музыка, 1996. 413 с.
6. Евдокимова Ю. К. История Полифонии. Вып. 1: Многоголосие Средневековья X–XIV века / под общ. ред. Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопова. М. : Музыка, 1983. 456 с.
7. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 2 А: Музыка эпохи Возрождения: XV век / под общ. ред. В. В. Протопопова. М. : Музыка, 1989.
   414 с.
8. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. М. : Музыка, 1982. 252 с.
9. Люттекен Л. Музыка Ренессанса: одна культурная практика в мечтах и реальности / пер. с немецкого Галины Потаповой. СПб. : Academic Studies Press, Библиороссика, 2023. 324 с. (Серия «Современная европеистика» — «Contemporary European Studies»).
10. Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 2.
11. Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4.
12. Научный вестник Московской консерватории. 2013. № 1.
13. Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти / сост. Т. Н. Дубравская. М. : Московская консерватория, 2002. 288 с.
14. Соловов Д. Н. Понятие виртуальности в философии Средневековья // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Философия. 2010. № 4. С. 72–76.
15. Теория полифонии и методика ее преподавания. Вып. 1: Общие принципы и нормы полифонии строгого письма. Сборник статей / редколлегия: А. П. Милка, И. М. Приходько, К. И. Южак. СПб. : Изд-во Политехнического университета, 2011. 272 с.
16. Теория полифонии и методика ее преподава­ния. Вып. 2: Имитационное письмо. Малые ими­тационные формы. Сборник статей / отв. ред. К. И. Южак. СПб. : СПбГК им. Н. А. Римского-Кор­сакова; ФриЛансПарк, 2021. 286 c.
17. Хейнс Б. Конец старинной музыки: история музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века / перевод с англ. Ф. Нодель. М. : Ад Маргинем Пресс, 2024. 384 с.
18. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. Учебник. СПб. : Лань, 2003. 544 с.
19. Cultural studies // UC Davis Graduate Studies. URL: https://grad.ucdavis.edu/programs/gclt (дата обращения: 25.10.2024).
20. Оpera musicologica. 2020. Т. 12. № 5.