Клезмер: музыка, история, память — новый подход к традиции

Рецензия на книгу:
Feldman, Walter Zev. Klezmer: Music, History, and Memory. New York: Oxford University Press, 2016. XXIV, 412 p.

Немногим более двадцати лет назад Марк Слобин — американский этномузыковед, открывший англоязычным читателям коллекции идишских песен и инструментальной музыки Моисея Береговского, — заключил одну из своих статей горьким выводом: несмотря на богатство и доступность материалов по еврейской музыке, возможность их исследования в ближайшее время не будет реализована1.

Годом раньше Зев Фелдман — активный участник движения Klezmer Revival2 — опубликовал статью, в которой впервые обратился к одному из клезмерских жанров —булгару — еврейскому жанру нееврейского происхождения3.

Прошло менее четверти века. В одном из наиболее престижных издательств США вышла фундаментальная работа Зева Фелдмана «Клезмер: музыка, история, память» — академическое комплексное исследование феномена инструментальной музыки евреев Восточной Европы. Книга эта продолжает традиции трудов Моисея Береговского4 и Иоахима Стучевского5, даже название звучит как бы откликом, парафразом заголовка монографии последнего: «Клезмеры: история, фольклор, наследие». Фелдман демонстрирует новые ракурсы изучения музыкальной культуры ашкеназов, показывает пути преодоления обозначенных Слобиным дилемм и парадоксов.

Первый сильный ход автора — отказ от обращения к «библейским истокам», от реконструкции прошлого и возведения относительно недавней традиции к неким древним корням. Действительно, для изучения доступен лишь пласт, зафиксированный на рубеже XIX–ХХ веков. Наиболее ранние данные, — подчеркивает ученый, — относятся к середине XIX века (с. 32, 36). По сохранившимся косвенным свидетельствам невозможно проследить ни особенности бытования традиции, ни пути ее развития, ни способы трансляции. Вслушиваться в материал и исходить из него — главный посыл книги.

Вторым — наиважнейшим — пунктом является рассмотрение клезмерской музыки как формы невербальной коммуникативной памяти ашкеназов. Известно, что многие еврейские общины имели профессиональных музыкантов — как мужчин, так и женщин, но только у ашкеназов сложился особый инструментальный репертуар со своей системой жанров и исполнительской практикой. Очевидная заимствованная природа многих мелодических типов и жанров оказывается нивелирована в процессе их переинтонирования: наигрыши переосмысливаются и становятся музыкальным выражением еврейства (the musical expression of cultural Jewishness, с. 33). Этот репертуар несет отпечаток как религиозных, так и светских влияний нескольких исторических эпох. Он распространился за пределы общин, говорящих на идише, более того, он выступает знаком еврейской культуры для других народов (с. 367–368).

Наконец, третий новаторский ход: как ни парадоксально это прозвучит, танцы впервые рассматриваются в связи с движением. Фелдман обращается к истории еврейского танца, многочисленным интервью, а также личным впечатлениям (его отец был великолепным танцором, и сам он хорошо знает особенности каждого из исследуемых жанров, демонстрирует и разучивает их на семинарах и мастер-классах). Именно благодаря жесту, находящемуся в единстве с музыкой, фактически диктующему характер общего движения, танец становится особой формой коммуникации. Непонимание жеста ведет к ускорению темпа — появляется суетливость, смазывается рисунок танца, он превращается почти что в пародию или приобретает агрессивный характер (см. с. 191, 195 и др.).

Структура книги обусловлена двояким прочтением вынесенного в название слова «клезмер»: это, во-первых, еврейский свадебный музыкант6, а во-вторых — музыкальная традиция, которую он воплощает. В современном разговорном языке термином «клезмер» или даже сокращенным «клез» нередко обозначается род музыки, которая может исполняться любыми музыкантами, не обязательно евреями7.

Соответственно, монография состоит из двух крупных частей. В первой автор представляет клезмера как профессионального музыканта. Фелдман рассматривает различные области ашкеназской музыкальной культуры: литургическую, паралитургическую, хасидскую музыку, песенный репертуар на идише — и создает общую панораму, в которую вписывает инструментальную традицию. Автор раскрывает функцию клезмерской музыки в свадебном репертуаре, исследует типы ансамблей. Чрезвычайно значимым представляется взгляд на клезмерский репертуар как на связующее звено и между религиозной и секулярной сферами непосредственно в еврейской культуре, и между музыкой евреев и соседствующих с ними народов.

Небольшой раздел Фелдман посвящает этимологии. Он указывает на различные ударения в словах, означающих музыкальный инструмент (kley-zémer) и музыканта (klézmer), сравнивает формы множественного числа, обращая внимание, что преобразование древнееврейского словосочетания в название профессии могло произойти только в ашкеназской идиш-говорящей общине (с. 61–62).

Во второй части монографии автор анализирует стиль и жанры клезмерской музыки. Здесь особую ценность имеют характеристики региональных репертуаров. Различия в строении мелодий, орнаментике дают Фелдману основания полагать, что «северная» (литвакская) традиция была более ранней, чем «южная», представителями которой выступают евреи Украины, Галиции и Молдавии8. Танцевальным символом первой автор считает круговой танец редл, вторую региональную традицию в его работе представляет фрейлехс.

Новаторские подходы, выделяющие Фелдмана из ряда исследователей еврейской культуры, в монографии сочетаются с широко распространенными методиками, в основном относящимися к сферам исторического и сравнительного музыкознания. Это соединение порождает новый уровень парадоксов. Так, отказавшись от перечисления песен и танцев в библейских текстах, исследователь замещает пласт древней культуры другим, хотя и более близким по времени, однако также оставляющим широкое поле для догадок и реконструкций. Автор углубляется в прошлое европейской музыки, рассматривая вслед за многими учеными клезмерскую традицию как результат соединения («сплава») разнонациональных музыкальных языков (fusion music, см. с. 11–20 и далее) и отсылая к аналогичным взглядам на идиш, нередко именуемый «языком слияния».

Сравнение мелодий, обнаружение в них близких типов мелодического движения, общих ритмических формул становится поводом для разговора о заимствованиях, причем, с точки зрения исследователя, заимствование происходит исключительно со стороны евреев. Как будто ашкеназы не живут в тех же условиях, не создают музыки, характерной для данной местности, а лишь воспринимают и переинтонируют звучащее вокруг, принадлежащее коренному населению.

Фелдман не ограничивается музыкой народов, в непосредственном соседстве с которыми существовали ашкеназские общины, и прослеживает значительно более отдаленные связи — с греко-турецкой и молдавской традициями. Мы полагаем, что выявленные коннотации могут говорить скорее о слуховом опыте исследователя (Зев — знаток османской музыкальной традиции), чем о самом репертуаре. Такова магия сравнительного музыкознания: нередко связи, которые обнаруживает музыковед, отражают его эрудицию.

По примеру Макса Вайнрайха, выявившего «язык-основу» и «языки-детерминанты», в результате слияния которых возник идиш9, Фелдман выявляет пять «музыкальных детерминант», под влиянием которых сформировался особый инструментальный клезмерский стиль и репертуар (с. 14 и далее):

  1. общеевропейская танцевальная музыка времени, предшествовавшего эпохе барокко (pre-modern pan-European dance music);
  2. западноевропейская танцевальная музыка эпохи барокко;
  3. ашкеназские литургические песнопения;
  4. греко-турецкая музыкальная традиция;
  5. молдавская инструментальная музыка.

Лишь одна из них — не первая в списке — является условно автохтонной.

Древнееврейские, арамейские и немецкие традиции Фелдман считает фундаментальными. Он полагает, что в дальнейшем инструментальную традицию во многом питали балканские и ближневосточные влияния, тогда как на идишские песни в большей степени воздействовала славянская музыка. (Призываем читателей не основывать своих выводов на нашем пересказе, а обратиться к самой книге, в которой даны развернутые пояснения по поводу каждой из названных групп, а также (во второй части) анализ некоторых мелодий.)

Выстроенная конструкция выглядит уязвимой: она требует допущения, что, в отличие от ашкеназов, чья музыкальная культура выступает «реципиентом», культуры-«доноры» (даже такие сложносоставные, как «греко-турецкая» или «европейское барокко») являются целостными гомогенными образованиями. Заимствованные же элементы обладают столь яркой определенностью, что сохраняют информацию о собственном генезисе и могут быть опознаны в новом звучании — уже внутри воспринявшей их традиции.

Впервые в зарубежном исследовании, посвященном еврейской музыкальной культуре, важное место отводится материалам из России — не только архивным источникам, но и работам, выполненным на их основе. Фелдман отмечает особые условия, сложившиеся в Российской империи в конце XIX века и отчасти сохранявшиеся в Советском Союзе до конца 1920-х и даже до середины 1930-х годов. Автор рассматривает этнографические очерки И. Оршанского и И. Липаева, углубляется в научный контекст, обращаясь к статьям С. Ан-ского, а также к работам К. Квитки и Б. Асафьева (с. 35 и далее), во многом определявшим направление исследований во второй четверти ХХ века.

Закономерно, что одной из центральных фигур, с которой в монографии выстраивается своего рода диалог, становится М. Береговский — автор первого научного труда об инструментальной традиции восточноевропейских евреев.

Фелдман придерживается предложенного Береговским разделения репертуара клезмеров на танцы и музыку для слушания. Развивая классификацию, он предлагает дальнейшее членение на четыре группы: сердцевинный репертуар (core), переходный (transitional), со-территориальный (coterritorial) и наднациональный (cosmopolitan). Классификационными признаками выступают: происхождение мелодий, их названия (на идише, иврите или заимствованные) и аудитория, для которой они звучали. Так, наигрыши, входившие в две последние группы, — нееврейские по происхождению (например, менуэт, вальс, коломийка или казачок) — исполнялись, как полагает ученый, для неевреев. Они не сочинялись клезмерами, но специально разучивались для подобных случаев (хотя некоторые танцы, распространенные в конкретной местности, бытовали и у живших там евреев; с. 14, 208).

Данное утверждение спорно: в мемуарной литературе встречаются упоминания этих танцев как звучавших в еврейской общине. Например, Полина Венгерова пишет о казачке, галопе, контрдансе, польке-мазурке с фигурами в контексте свадебного обряда10. В статье Н. Финдейзена упоминается «жалобный мануэт» (sic)11.

Переходный репертуар, согласно классификации Фелдмана, составляли широко распространенные жанры, которые адаптировались и встраивались в еврейскую культуру и исполнялись преимущественно для евреев (с. 211–212). Они создавались самими клезмерами по известным моделям и могли звучать далеко за пределами тех территорий, на которых появились. К их числу автор относит хору, жок, сырбу, булгар и другие танцы, а из нетанцевальных жанров — дойну.

Сердцевинный репертуар сочиняли еврейские музыканты для еврейской же аудитории. Танцам давались названия на идише или иврите: фрейлехс, редл, бейгеле и тому подобные. Такие наигрыши использовались для важнейших ритуалов. Их отличительной чертой Фелдман считает соединение нескольких стилистических элементов, имеющих разное происхождение (в том числе из музыки барокко). Именно неравномерное распределение (uneven distribution) этих элементов, по мнению исследователя, свидетельствует о том, что мелодии переходили из поколения в поколение (с. 310).

Фелдман сам противоречит своей строй-ной теории с жанровыми обозначениями. Он констатирует, что одни и те же мелодии разные музыканты называют по-разному (с. 301, 304, 309 и др.)12, но не идет дальше упоминания этого факта. Обращая серьезное внимание на различия в региональных репертуарах, автор, однако, не предполагает использования также и диалектных названий или изменения контекста исполнения наигрыша. Музыканты могли давать пьесам эффектные заголовки и идти навстречу предпочтениям публики, играя в том числе польки и менуэты.

Ритуал допускал включение нееврейской музыки. Береговский приводит яркий пример, когда «чуждая по происхождению» мелодия звучит во время танца, именуемого на иврите и являющегося одним из центральных в свадебном обряде: исполнениеполонеза Огинского в качестве кошер-танца — ритуального танца с невестой13.

Признание профессионализма — также новое слово в англоязычных исследованиях клезмерской музыки: раньше она представала как область народного (то есть непрофессионального) музицирования14. Как известно, одним из важнейших признаков профессионализма является необходимость специального обучения: овладения репертуаром, набором навыков сольной и ансамблевой игры, устной аранжировки и тому подобное. Другой критерий — удовлетворение социальной потребности — проявляется в том, что музыкантов нанимают, то есть специально приглашают и платят им за игру, тем самым подтверждая их статус.

Однако Фелдман абсолютизирует ситуацию, считая профессионалом только музыканта, зарабатывающего исключительно своим искусством (full-time musician). При этом, полагает исследователь, клезмер-профессионал не принимал участия в собственно свадебной церемонии или танцах, а играл лишь на застольях — своего рода концертах для родных жениха и невесты, либо у нееврейских аристократов. Он сам создавал композиции, из которых и состоял его репертуар. Мерилом профессионализма выступал также уровень владения инструментом, позволявший сочетать фиксированные пьесы с импровизациями (с. 93).

При чтении этих страниц наибольшие вопросы вызывает описание клезмера как свадебного музыканта, не играющего на свадьбах в составе капеллы. По-видимому, информанты, на слова которых ссылается Фелдман, распространяют на традиционную культуру формы субординации, сложившиеся в академической музыке: именитый солист не садится за один из пультов в оркестровой яме. Тем не менее в этом случае все оркестранты без исключения признаются профессионалами.

Полная занятость музыканта была чрезвычайно редка. На то, что вXIX веке клезмеры чаще всего не могли обеспечить себя игрой на свадьбах, указывал Береговский, ссылаясь в свою очередь на воспоминания А.-Е. Маконовецкого и подкрепляя это положение цитатами из литературных источников XIX века. Позже, в Советском Союзе, сохранялась ситуация частичной занятости музыканта. Например, в 1930-е годы колхозник, получавший плату натуральными продуктами (за так называемые трудодни), мог, играя на свадьбах, иметь также и денежные доходы. Он в достаточной степени владел инструментом, знал репертуар, был востребован, однако отрекомендовать себя профессиональным музыкантом (для анкеты собирателя) был не вправе: для этого недоставало академического обучения — требовались диплом и полная занятость в культурно-массовой работе, невозможная на селе. Введенный в 1932 году паспортный режим не позволял ему менять место жительства. Поэтому указания Фелдмана на непрофессионализм музыкантов, от которых записаны те или иные наигрыши (см., например, с. 87, 270, 300), обусловлены незнанием исторических условий жизни в СССР. Точно так же не является противоречием указание, что некоего Янкеля-водоноса из Людомира (Yankl der vaser-treger, с. 87) в других источниках называют клезмером.

В подтверждение своих взглядов Фелдман приводит рассказ Хешелеса из Галиции о том, что «в Бершади, Премышле, Тарнополе или Злочеве» клезмеры никог-да (!) не занимались ничем иным, кроме музыки. Экспрессивное повествование заверша-ется негодующим высказыванием по поводу падения в Америке статуса европейского клезмера: «Er iz kayn klezmer — er shpilt!» («Он не клезмер — он только играет!», с. 90) — но это лишь ностальгическое представление о прекрасном прошлом, которое не может быть документальным свидетельством.

Вызывают возражения и некоторые другие положения монографии. Например, ничем не подкреплено утверждение, что в среде евреев Восточной Европы бытовали свадебные песни (в основном юмористического характера), которые по каким-то причинам полностью исчезли к XIX веку (с. 49, 143).

Трудно согласиться с тем, что главный источник репертуара белорусских клезмеров — сборник нигунов ХаБаДа (с. 278). В любом случае — касается ли это маршей и вальсов или мелодий клезмеров — хасидский репертуар формировался по своим законам и может выступать лишь опосредованным свидетельством бытования тех или иных мелодий.

Наконец, едва ли в исчезновении клезмеров повинна еврейская эмансипация. Согласно Фелдману, к девальвации профессии привело развитие консерваторского образования и появление исполнителей-виртуозов (с. 368). Нам представляется, что изменение традиции, повлекшее за собой уменьшение роли клезмерской музыки, было связано с выведением свадьбы за рамки общинной жизни. Бракосочетание становится делом двух семей, и обустройство церемонии затрагивает теперь не столько многоуровневую и разносоставную общину, сколько круг близких друзей, сослуживцев и знакомых, находящихся с вновь создающейся парой в иных социокультурных отношениях. Выбор музыки, сопровождающей обряд, в этом случае диктуется другими критериями. Появление же новых возможностей само по себе не может быть причиной отмирания прежних обычаев. Можно привести в пример судьбы академических музыкантов, которые после эмиграции в США вновь обращались к клезмерской практике: в Новом Свете традиционная свадебная музыка была по-прежнему востребована.

Книга содержит большое количество нотных примеров. Фелдман рассматривает мелодии как бы под увеличительным стеклом, обращая внимание на детали и помогая понять различия между разными жанрами ашкеназской традиции, еврейским булгаром и молдавской сырбой или, напротив, отыскать сходства между клезмерским наигрышем и нотировкой из рукописи XVI века. Анализ местами избыточен: музыкант и без пояснений с легкостью распознает поступенное восходящее движение от ля к ми (пятой ступени), терцовый ход или квартовый скачок. Вдумчивый читатель, особенно если он имеет собственный слуховой или исполнительский опыт общения с клезмерской музыкой, непременно вступит в диалог с автором, сопоставляя предложенные мелодии и по-своему интерпретируя их.

В глоссарии собраны термины, без которых невозможно говорить о клезмерской музыке. Автор не стремится представить читателям клезмер-лошн — язык клезмеров, но дает необходимый минимум, позволяющий ориентироваться в теме: названия обрядов, жанров, танцев.

Обширный список литературы охватывает промежуток примерно в сто пятьдесят лет — от этнографического очерка Оршанского (упомянут и еще более ранний роман Джулии Пардо «Красоты Босфора» — дань «османским» интересам Фелдмана) до новейших исследований, причем основной корпус составляют работы 1990–2000-х годов.

Как и полагается серьезному академическому труду, книга снабжена поисковым индексом. Надеемся, что при ее переиздании добавится и список нотных примеров.

Выход книги Зева Фелдмана — важная веха в исследовании музыки евреев Восточной Европы. Она дает импульс развитию новых направлений в этномузыкологии. Автор не только подробно рассматривает малоизученный пласт музыкальной культуры, но и показывает, как можно говорить о памяти, не присочиняя и не достраивая, — и учит нас видеть традицию в том, что звучит сегодня.

 

Примечания

  1. Slobin M. Ten Paradoxes and Four Dilemmas of Studying Jewish Music // The World of Music. 1995. Vol. 37. No. 1: Jewish Musical Culture — Past and Present. P. 18–23.
  2. Термину «revival» Фелдман предпочитает «revitalization», не столь распространенный для обозначения «клезмерского возрождения», пришедшегося на последнюю четверть ХХ века.
  3. Feldman W. Z. Bulgărească / Bulgarish / Bulgar: The Transformation of a Klezmer Dance Genre // Ethnomusicology. 1994. Vol. 38. No. 1 (Winter). P. 1–35.
  4. Береговский М. Я. Еврейская народная инструментальная музыка / под ред. М. Гольдина. М.: Советский ком- позитор, 1987; Jewish Instrumental Folk Music: The Collections and Writings of Moshe Beregovski / trans. and ed. by M. Slobin, R. Pothstein, and M. Alpert, annotations by M. Alpert, foreword by I. Zemtsovsky. New York: Syracuse University Press, 2001. XIX, 264 p.
  5. Stutschewsky J. Ha-Klezmorim: toldotehem, orakh-hayehem, v’yezirotehem [Клезмеры: история, фольклор, на- следие]. Jerusalem: Bialik Institute, 1959. 268 p.
  6. Впервые на русском языке к этому термину обратился Н. Финдейзен: Финдейзен Н. Ф. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские // Музыкальная этнография: сб. ст. / под ред. Н. Финдейзена. Л.: Издание Комиссии по изучению народной музыки при Этнограф. отд. Р. Г. О., 1926. С. 35–44.
  7. Подробнее о соотношении терминов см.: Хаздан Е.В. Клезмерская музыка vs клезмер // Евреи Европы и Ближнего Востока: наследие и его ретрансляция. История, языки, литература, культура: Материалы Международной научной конференции памяти Э. Брамсон-Альпернене, 23 апреля 2017г. / отв. ред. М.О. Мельцин; Петербургский ин-т иудаики. СПб., 2017. С. 225–231. (Труды по иудаике. Серия «История и эт- нография. Вып. 12.)
  8. Фелдман пишет именно о молдавской традиции, не затрагивая родственную ей румынскую.
  9. См.: Weinreich M. Geshikhte fun der yidisher shprakh: bagrifn, faktn, metodn (History of the Yiddish Language: Concepts. Facts, Methods). Nyu-York: Yidisher visnshaftlekher institut (Inst. for Jewish Research), 1973.
  10. Венгерова П. Воспоминания бабушки. Очерки культурной истории евреев в России в XIX в. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2017. С. 137.
  11. Финдейзен. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские. С. 39.
  12. Об этом же писал Береговский: «Собирая музыкальный материал у клезмеров разных местностей, мы не- однократно сталкивались с тем, что вариант одного и того же произведения в одной местности считался шером, а в другой — фрейлехсом» (Береговский. С. 36).
  13. Береговский. С. 12.
  14. Фелдману не были известны работы Дмитрия Слеповича, который впервые писал о клезмерах как о про- фессиональных музыкантах: Слепович Д. В. Клезмерское музицирование как феномен восточноевропейских еврейских общин: дисс. ... канд. иск. Минск, 2006.

 

Комментировать

Личный кабинет