Рецензия на книгу: Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции : монография. М. : Композитор, 2018. 364 с.

Понятие «современная музыка» давно утратило определенность. Охватывая произ­ведения, появившиеся за уже по меньшей мере столетний промежуток времени, оно вмещает как композиции, которые можно с неко­торыми поправками анализировать при по­­мощи инструментария, разработан­ного ака­демическим музыкознанием, так и феномены, ускользающие, а то и выламываю­щиеся из привычных рамок и нередко пере­во­ра­чивающие наши представления о со­­держа­нии музыкального искусства.

В зарубежном музыкознании уже несколь­ко десятилетий разрабатываются но­вые пути исследований, отечественная наука пока довольствуется в основном привычными устоявшимися методами. При этом концертные залы, боясь потерять публику, ставят рядом сочинения, не просто созданные в разные эпохи, но существующие в разных системах координат. Программы таких вечеров как бы рассчитаны на «универсального» слушателя, умело переключающего свое сознание либо примиряющего в нем весьма разноречивые, сложно сочетающиеся ингредиенты.

Все острее ощущается потребность выстроить концепцию миропонимания, в которой та или иная звуковая структура — не важно, написана она в XVI, XIX веке или в последнее десятилетие, — стала бы не просто понятной, но естественной и даже необходимой как ее создателю, так и слушателю. Как говорить о музыке, для которой большинство академических терминов оказываются бессмысленными? В ней нет лада, тоники и модуляций; диссонанс не является антитезой консонансу; в ней могут соединяться атомарность материала, самоценность каждого тона, тембра, исполнительского приема, проживание его как отдельного события — и континуальность, неизбежно возникающая при прослушивании. Как относиться к тексту, который вбирает в себя массу внемузыкальных аспектов? Что делать, когда исполнитель, а неред­ко и сам композитор перестают видеть в опубликованной партитуре законченное произведение? Перед нами «сад ветвящихся дорожек» (или «расходящихся тропок»): каждый «маршрут»-прочтение — уникален.

Книга Татьяны Цареградской — опыт по­иска дефиниций, которые могли бы объеди­нить музыкальные направления второй половины ХХ века, не уравнивая их и сохраняя для каждого его свободу. В качестве цент­рального понятия, позволяющего описывать и систематизировать многообразные явления звуковой панорамы, оставаясь в одной системе координат, автор предлагает термин музыкальный жест.

Книга написана легко и наполнена музыкой, которая даже в столичных концертных залах звучит не так часто. В нее вошли двенадцать очерков. Автор выбрал композиторов, ставших уже классиками музыкального авангарда. Они представляют разные национальные культуры: по двое из Франции, Британии, Германии и США, по одному из Японии, Финляндии, Италии и Аргентины. Самые старшие — Оливье Мессиан (1908–1992) и Джон Кейдж (1912–1992), самая младшая и единственная среди них женщина — Кайя Саариахо (род. 1952). Хотя речь идет преимущественно о музыке ХХ века, большинство героев книги перешагнули порог двадцать первого столетия, а четверо продолжают творить и в настоящее время.

Современная музыка для Цареградской не отделена от всей музыкальной культуры прошлого, не противопоставляется ей. Мы находим в книге отсылки к произведениям классиков, а в связи с ритмикой у Мессиана — к динамической структуре григорианского хорала (с. 65–70). Читатель вовлекается в занимательный разговор о впечатлениях, иногда затрагивающий воззрения композиторов, иногда фокусирующийся на деталях их сочинений. Нередко происходит перенос внимания со звучащего материала — результата — на некое действие, порождающее этот результат либо содержащееся, подразуме­ваемое в нем.

Объемность слухового опыта дополнена охватом внемузыкальных явлений. Для многих композиторов важна связь с живо­писными работами, и книга снабжена качест­вен­ными цветными репродукциями Клода Моне, Пауля Клее, Жоана Миро. Есть также сопровождающие текст черно-белые иллю­стра­ции — гравюры Альбрехта Дюрера и Джованни Пиранези, картины Питера Брей­геля, Пабло Пикассо, Одилона Редона, а также рисунки самих композиторов, фрагмент графической партитуры композиции Такэми­цу «Дуга» («Ark»), разного рода схемы (рассадки музыкантов, жестов или положений конкретного исполнителя). Многоплановый визуальный контрапункт побуждает читателя не только к соотнесению разных его частей с музыкальными фрагментами, но и к самостоятельному его расширению. Отложив книгу, он листает альбом и любуется отражениями «Водяных лилий» Моне или отыскивает в интернете листы «Воображаемых темниц» Пиранези («Le Carceri d’Invenzione») и со сжимающимся сердцем разглядывает громадные своды, пятна света, падающего сквозь огромные решетки на ступени каменных лестниц, ведущих в никуда, на несоразмерные с фигурками людей и как будто не относящиеся к ним гигантские металлические кольца и цепи. Потом снова включает музыку, как бы наполняя эти гулкие помещения ее звуками.

Термин «жест» включен в анализ и используется наряду с традиционной терминологией: восьмитакт, аккорд, созвучие, атака¹. Иногда он уходит на второй план, порой вообще исчезает на достаточно продолжительное время, так что становится понятно: автор вполне может обходиться без него, и музыка как таковая в книге — важнее утверждения нового термина. Тем не менее мы сосредоточим внимание на методологии и способе ее подачи, поскольку новаторским является не столько выбор предмета, сколько предлагаемый ракурс.

В плотно написанном Введении, каждый абзац которого мог бы быть развернут в полноценную главу, дана широкая панорама словоупотребления и этапов осмысления понятия «жест». Мы следуем от жеста как проявления телесности — к жесту в искусстве вообще и далее — к пониманию жеста в музыкознании. Автор предельно кратко касается взаимосвязей жеста и речи, жеста и знака, хирономии, риторических музыкальных фигур, затем образа движения в музыке и его связи с временем и ритмом.

Далее в отдельных очерках Цареградская демонстрирует возможность применения новой категории в анализе творчества композиторов XX и XXI веков.

Очерки сгруппированы в пять глав, представляющих разные принципы соотноше­ния жеста и музыкального материала. Сначала на примерах из произведений Мортона Фелд­мана, Оливье Мессиана и Хельмута Лахенмана автор рассматривает жесты звукоизвлечения, составляющие уровень прямого взаимодействия музыканта с инструментом. Это отправная — предельно конкретная — точка координат, где жест-импульс оказывается причиной рождения звука, обладающего определенными характеристиками (длительностью, динамикой, штрихом). Затем в качестве жеста выступают визуальные проекции — траектория, линия, цветовая гамма, красочное пятно, игра светотени (музыка Тору Такэмицу, Харрисона Бёртуистла и Кайи Саариахо).

Далее приходит черед жеста как телесного движения — так называемый хореожест (Лучано Берио и Карлхайнц Штокхаузен). На четвертом и пятом уровнях жест предстает как саморепрезентация, своего рода знак творческой личности, проявляющийся в выборе эстетической позиции и поля художественной реализации, в создании теоретической концепции (Маурисио Кагель и Джон Кейдж, Пьер Булез и Брайан Фёрнихоу). Последний этап выступает неким синтезом: в творчестве композитора реализуются различные уровни «жеста», так что в музыке Булеза видны одновременно медитативность и театральность, телесное и идеально-духовное начало, а у Фёрнихоу соединяются визуальные впечатления, сложные вычисления и техническое «пальцевое» удобство.

Собственно «жест» на каждом уровне представлен веером вариантов. Созерцание варьируется от почти безучастного присутствия, всматривания, наблюдения, следования за постепенно разворачивающимся полотном (узором, фризом) — до взгляда внутрь себя (закрывание глаз). В каждом разделе происходит своего рода нарастание динамики от отрешенного медитативного равновесия — к активному действию, а в некоторых эпизодах — к поиску предельного воплощения этого действия (в случае созерцания — к эффекту ослепления яркой вспышкой). Точно так же «внешним» и «внутренним» может быть жест-действие и жест-поступок. В эту шкалу вписывается и отказ от действия.

По всей вероятности, идею пятиуровневой трактовки жестов Цареградская почерпнула у Булеза. Такое предположение можно сделать, ознакомившись с теоретическими положениями композитора, изложенными им в лекциях для Коллеж де Франс, изданных в 2005 году². На страницах 286–289 автор сначала перечисляет обозначенные Булезом формы взаимодействия музыки и жеста, а затем приводит их подробные характеристики. Цареградская предваряет перечень словами: «Это и есть область жестов композитора, которую сам Булез разделяет на пять направлений». Но далее, пронумерованные, идут не пять, а семь пунктов. Два из них (№ 3, «формирование операционного поля», и № 5, «использование техники как открытие новых жестов») не получают более детального разъяснения. Возможно, в текст книги попал не замеченный редактором рабочий момент, когда, выстраивая собственную концепцию музыкального жеста, Цареградская расширила этот список, добавив в него два пункта и тем самым делая шаг к переосмыслению заданных позиций.

Пожалуй, более верным было бы обозначить пять направлений Булеза как этапы воплощения сочинения. Приведем их, пропуская два названные выше (с. 286–287, перевод Т. Цареградской):

1) генезис идеи;

2) дедукция из начальной идеи последующих идей;

4) сбалансирование музыки и экспрессии;

6) использование внешних факторов (теат­ральных концепций, поэтических тек­стов, условий исполнения и восприятия);

7) взаимоувязка композиторских и исполнительских жестов.

Собственно жесты (множественные, требующие некоего согласования) фигурируют лишь в последнем пункте. Правда, комментируя обозначенные положения, Булез часто обращается к этому термину. Так, говоря о генезисе идеи, он указывает на важность некоего набора моделей и «изобретательских жестов» (gestes inventifs). Дальше в разъяснении он приходит к обобщению: «Жесты особенно определяют (детерминируют) композитора» (с. 287). Цареградская полагает, что «inventif» в этом случае может подразумевать не только изобретение, но также находчивость и вымысел, озарение и интеллектуальный порыв.

Все направления (этапы), перечисленные Булезом, суть процессы, производимые единственной личностью — композитором. Это анализ субъективного творческого процесса, в котором жестом становится внут­ренний импульс.

Цареградская не просто расширяет концепцию Булеза, но, оттолкнувшись от нее, создает иную структуру, где жест выступает объективной категорией. Уровни здесь отчасти соотносятся с органами чувств: слух, зрение, кинестетика; за ними следуют теат­ральная репрезентация и философское осмысление. Разделение это лишено функцио­нальной прямолинейности: вслушивание в зарождение и угасание звука, анализи­руемое в первой главе, сопряжено с касанием инструмента — туше, штрихом, артикуляционным жестом. Идея сочинения и энергия его воплощения здесь отнесены к знакам творческой личности (рассматриваемым в последних главах), тогда как за объективное начало музыки принимается начало ее реаль­ного звучания. Булез идет от внутреннего творческого импульса, Цареградская — от исполнительской атаки.

Широту избранной дефиниции можно считать продолжением достоинства описываемой теории. На страницах книги жест становится импульсом, побуждающим к творчеству, музыкальным событием, средством коммуникации, а также путем от концепции к реализации, причем здесь он может служить и упорядочению, и трансформации (мутации), и деконструкции. Автор то обращается к целостному жесту-гештальту, то вычленяет жесты-мотивы, дробя «музыкальную поверхность» сочинения, то говорит о жесте как конкретном типе музыкального движения, то — о жесте-энергии, «носителе артистической воли композитора».

Таким образом, жест одновременно выступает и как объект, на который направлено действие, и как само действие, и как его причина, и как его результат, и как осмысление любой из перечисленных дефиниций (например, в девятом очерке речь идет об иронии интеллектуального жеста Кагеля). То есть в роли термина в книге выступает метафора.

Один из разделов Заключения Цареград­ская посвящает апологии метафоры как «едва ли не единственного способа уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстрактности» (Хосе Ортега-и-Гассет). Автор ссылается на лингвистическую теорию метафоры Нины Давидовны Арутюновой (1923–2018) и на высказывания философа и математика Уилларда Куайна (Willard Van Orman Quine; 1908–2000). Она приводит также солидный список зарубежных исследователей, разрабатывающих теорию музы­кальной метафоры как новое научное направление (с. 394–395, сноска 4).

Обращение к метафоре как организую­щему центру (термин Жака Деррида) открывает немало интересных ракурсов. В то же время в результате ее использования научный текст неизбежно приобретает индиви­дуа­лизировано-эмоциональную окраску. Читателю (и слушателю) предлагается взгляд с позиции, при которой явления, не имеющие непосредственного соотношения друг с другом, выглядят взаимосвязанными. Метафора трансформирует «странное и чужое» в «свое», позволяет непонятное, трансцендентальное — представить знакомым и близким³. Именно занятие «нужной позиции», необходимость взгляда с заданного ракурса означает несвободу. Слушатель (а также ученый) не может сменить ее, не нарушив образовавшихся (и вскоре уже кажущихся очевидными) связей. Слабость метафоры — в невозможности ее объективизации, ее сила — в преодолении разрывов, а ее опасность — в быстро формирующейся привычке к создаваемому ею психологическому комфорту, способному уводить от анализа к описанию впечатлений.

Всеохватность предлагаемого термина, одновременное использование его в разных значениях — то в прямом (жест исполнителя), то в переносном, — скорее всего, усложнят его вхождение в словарь академического музыковедения в качестве устойчивой универсалии. Однако его адаптивный потенциал, продемонстрированный столь наглядно, несомненно, будет востребован музыкальной критикой.

Как в книге Цареградской «терминологическая расщепленность» сопрягается с разговором о самой музыке? В ряде случаев анализ идет как бы с позиции слушателя — и тогда сочинение хочется сразу услышать, чтобы сопоставить свои впечатления с изложенными в очерке. Как композитор изобретает способы работы с материалом — так, следуя за ним, музыковед пытается подыскать слово­сочетания, способные передать эти новации. Одни образы и термины, такие как «протяженные звучности» или «задыхаю­щиеся фигурки», передают некое физиоло­гическое ощущение; в других же автор апеллирует к зрительным впечатлениям, говоря о саде камней или о кадрах документального кино.

Но чаще к нам обращается музыковед, рассматривающий партитуру и прислуши­ваю­щийся к высказываниям ее создателя. Царе­градская выбирает позицию коммен­татора-тол­ко­вателя авторского замысла, понять который ей помогают манифесты, интервью, статьи композиторов. Это исследо­вание не только музыки, но и взглядов, под­ходов, творческих поисков. Не во всех слу­чаях можно понять, кому принадлежит исполь­зуемая терминология: композиторам, их зарубежным исследователям или же самой Царе­градской. Время от времени появляются конструкции, в которых отдельные слова понятны, но смысл выражения остается тёмен: «фигурные усиления», «структурирование по оси», «корпоральность», «поверхность музыки»… Сильную долю — в отсутствие тактовых черт — может заменять «энергетический центр» музыкального построения⁴.

Высокая степень остранения понятия «жест» приводит автора к вопросам: «Что есть жест, а что — не жест? Как это выглядит в нотном тексте?» Эти же вопросы невольно задает себе и читатель. Насколько применимо понятие жеста к музыке Тору Такэмицу, в отношении которого речь идет скорее об отказе от внешнего действия, о движении сознания, погружении в себя? Здесь отсылка к декларации «неподвижного движения» Жоана Миро (и его же аналогии с «немой музыкой») лишь подчеркивает парадоксальность замысла, обнажает в нем некий невоплотимый, но желаемый оксюморон.

Пример «обращения термина» — идея врéменного «ослепления» от резкого удара (звукового, приравненного к удару кистью) как начала визуального впечатления у Кайи Саариахо. В основу здесь положен не жест, а, напротив, обездвижение, потеря ощущений — и их постепенное возвращение.

Пределы, в которых можно искать ответы на поставленные вопросы, не просто раздвинуты, а, кажется, вовсе отменены: в связи с творчеством Джона Кейджа возникают размышления, что общего между музыкой и грибами (с. 261–262), а Булез предлагает аналогии музыкального развития с движением рыб в аквариуме: «Они зависают без движения в течение долгого времени — мы видим только медленные переливы цвета. Затем, совершенно неожиданно, они чего-то пугаются и стремительно перемещаются…» (с. 310).

Иногда композиторы предстают весьма многословными, слишком категоричными или высказывающимися расплывчато, так что хочется услышать рядом иную позицию (безо­говорочно полагаться на их пояснения, вероятно, не стоит).

Так, Фёрнихоу говорит об инверсии двенадцатитоновой темы, но в приведенном ряде нотных примеров «правила игры» соблюдаются лишь для первых четырех звуков (с. 336–337). Далее интервальная последовательность нарушается (идет квинта вместо кварты), затем нарушается и направление движения… Эту свободу стоило бы прокомментировать, поскольку весь анализ строится именно на теме и выведенных из нее «инверсии» и «транспозиции» (в строгом смысле не являющихся таковыми).

Другим примером могут выступать рассуждения Хельмута Лахенмана, в которых композиция предстает как размышление о музыке (с. 74). Их можно противопоставить представлениям средневековых исследователей, для которых звук служил пробуждению чувств. Лишь длительное восхождение (чувства стимулируют воображение, которое, в свою очередь, обращается к памяти, а та воздействует на разум) приводило к осмыслению и пониманию. Этот путь лежит в основе различных религиозных практик. Насколько действенным может быть обратное движение? Из самих рассуждений стано­вится понятным, что размышление Лахенмана — отнюдь не форма рационального, поскольку наряду с ним подразумевает также интуитивный контроль. Цареградская подчеркивает, что размышление — «категория очень общая и достаточно туманная» (с. 76).

Думается, стоило бы иначе прокомментировать цитату из предисловия Булеза к композиции «Ритуал памяти Бруно Мадерны» (с. 311). Вряд ли можно говорить о прямой зависимости длительности звучаний от мощности дыхания исполнителей. Такая как бы физиологическая обусловленность — не более чем игра в заканчивающееся дыхание, мастерски выверенная и подчиненная дирижерскому жесту (собственно, во всей этой пассакалии ярче, чем в других партитурах Булеза, проявляется его мышление как дирижера). Аккорды берутся и снимаются группой духовых одновременно, долгий «выдох» почти каждый раз завершается краткой нотой-апострофом. Они наложены на пульсацию ударных, где многократным эхом перекликаются долго угасающие (гонги) и краткие, глухие и звонкие, высокие и низкие «шаги». Процитированное в книге пояснение композитора относится к соотношению длительности аккорда и динамики, то есть к структурно-композиционному решению, благодаря которому у слушателя создается впечатление приближающейся, а затем удаляющейся процессии.

Наконец, рассказывая о внимании Бёрт­уистла к кинематографу, Цареградская пишет: «Ему интересны и популярные сериалы, и голливудские блокбастеры, и арт-хаусное кино, например, Эйзенштейн. Одним из своих самых сильных детских впечатлений Бёрт­уистл называл фильм “Александр Невский” с музыкой Прокофьева» (с. 135). Вероятно, автор опирается на неоднократно цитировавшийся прежде «Дневник бесед с Фионой Меддокс»⁵, — в любом случае здесь было бы уместным пояснение, что творчество Сергея Эйзенштейна не может быть отнесено к артхаусному кино.

Несогласие с автором в отдельных деталях не снижает ни яркости впечатления от книги, ни несомненной важности поднятой проблемы, ни, наконец, удовольствия от чтения, перемежающегося музыкальными паузами. Читатель слушает — и соглашается или же возражает, подыскивая собственные аргументы, узнает новые имена или пробует посмотреть с новой позиции на творчество других композиторов.

Возможно, в дальнейшем автору захочется добавить в книгу новые очерки. При переиздании стоит уделить больше внимания качеству нотных иллюстраций: сделать примеры более крупными и удобочитаемыми, добавить отсутствующие указания инструментов (с. 204) и обозначения динамики при вступлении инструментов (например, на с. 45).