¹ Статья написана по материалам доклада, прочитанного на Междисциплинарном научном семинаре «Мысль о музыке в авраамических традициях» 17 февраля 2021 года в Государственном институте искусствознания.

В творчестве Мечислава Вайнберга легко обнаруживаются элементы разных музыкальных традиций и стилей. Говоря о народных истоках произведений композитора, музыковеды называют польскую, еврейскую, белорусскую, русскую, молдавскую традиции2, при этом едва ли возможно четкое отграничение какой-либо одной из них. Даже в тех случаях, когда национальная основа сочинения обозначена прямо, бывает затруднительно указать, в чем именно она проявляется. «Очень заметно <…> пристрастие композитора к интонации тритона, возникающее от повышения IV ступени лада, характерного для венгерской, молдавской, польской и еврейской песенности, но ставшей вполне авторской, лично вайнберговской. Особенно специфич­на эта интонационная мета в миноре, где III и IV высокая ступени образуют увеличенную секунду», — писала Лиана Генина, предостерегая читателей и слушателей от «неоправданной локализации» музыки композитора [3, 24].

Авторы ряда работ предпочитают говорить об идиоме, присущей стилю Вайнберга3, или об имманентном свойстве его стиля [13, 67]. При анализе сочинений обоснование наличия в них еврейской составляющей заключается, как правило, в перечислении неких «национально-определенных» элементов: увеличенная секунда, альтерированные ступени (повышенная IV, пониженные II и VII), дробление сильной доли, «мерцание» мажора и минора (пресловутый «смех сквозь слезы»). 

Получается, что музыка, в которой нет хо­тя бы одного из перечисленных признаков, априори не еврейская. Названные элементы музыкального языка начинают играть роль символов — возникает ощущение, что любое их использование привносит в сочинение «еврейское содержание». Распространение же их в других традициях (например, дроб­ление сильной доли во многих европейских танцах, чередование одноименных мажора и минора у Шуберта и тому подобное4) игнорируется либо рассматривается как «еврейское влияние» (например, в музыке Малера). По сути же происходит сегрегация — маркировка одной из сформировавшихся в Европе традиций как «чужой».

Национальная принадлежность двух выбранных нами опусов Вайнберга обозначена в их заглавиях: «Еврейские песни» op. 13 написаны на стихи Ицхока Лейбуша Переца (1943), в «Еврейских песнях» op. 17 композитор обратился к поэзии Самуила (Шмуэля) Галкина (1944). Проанализируем те элементы вербального текста и музыкального языка, которые при определенном ракурсе восприя­тия становятся отсылками к ашкеназ­ской культуре, и на их примере обозначим векторы, по которым можно проследить связи с еврейской традицией.

Первый из циклов при жизни композитора был опубликован дважды. В 1943 году он был размножен методом стеклографии под грифом Музфонда. В 1945 году этот же нотный текст был воспроизведен издательством Союза композиторов тиражом 1 000 экз. Здесь на титульной странице он назван «первым циклом», из чего можно заключить, что предполагался выпуск семнадцатого опуса, а также что сам Вайнберг объединял две тетради песен. Соответственно, на титулах чис­товых рукописей «Еврейских песен» op. 13 и op. 17, выполненных, по-видимому, в конце 1944 года, мы видим подзаголовки «Первый цикл» и «Второй цикл», однако последний до недавнего времени оставался неизданным. В 2015 году обе тетради были опубликованы в Гамбурге5.

Лишь в двух этих сочинениях Вайнберг написал музыку к текстам на идише. К еврейской традиции он обращался также в более позднее время, но в вокальной музыке использовал уже переводы. Например, в цикле «Шесть детских песенок для голоса и фортепиано» (1947) таковы тексты Двойры Хорол6 (№ 3 и 4) и Ицхока Лейбуша Переца (№ 6)7. В шестидесятые годы Вайнберг на основе одного из номеров «Еврейских песен» op. 17 написал Largo (IV часть) Шестой симфонии, взяв стих Галкина в русском переводе.

Между тем опус 13, опубликованный и во­­шедший в исполнительскую практику, пе­ли в основном на русском языке. Причин для этого могло быть немало, но был и офи­ци­альный повод: в издании, по со­вет­ской традиции, под нотной строчкой, наряду с ори­гинальным текстом на идише, данным в латинской транскрипции, помещен его русский перевод, выполненный Натальей Кон­чаловской8. Подоб­ным образом в СССР публиковалась вся во­­кальная музыка на иностранных языках — от пе­­сен и романсов до опер.

Разница между оригиналом и переводом в большинстве номеров несущественна, но переводы — даже самые точные — могут иначе восприниматься в контексте другой культуры. Обилие уменьшительно-ласкатель­ных форм (breytele, kelbele, bergele, beymele и другие) передано с соответствующими суффиксами: «булочка», «бяшки-барашки» (вместо теленка), «На зеленой горочке / выросла березочка» и тому подобное. В идише эти формы звучат нейтрально и используются как мужчинами, так и женщинами, тогда как в русском языке их принято относить преиму­щественно к женскому речевому поведению. Возможно, именно это стало причиной исполнения тринадцатого опуса в основном певицами.

В некоторых песнях происходит незначительное смещение смысловых акцентов. В качестве примера приведем второй номер опуса 13 — «Breytele» («Хлебушек»):

Breytele, breytele,
breytele kleyn!
A breytele zol dokh kaylekhdik zayn!
Un tsind
geshvind
in eyvele arayn!
Genug in eyvele gezesn!
— ham, ham, ham!
Oyfgegesn.

Дословный перевод:

Хлебушек, хлебушек,
Хлебушек маленький!
Хлебушек пусть будет кругленьким!
И теперь
быстро
в печку!
Хватит в печке сидеть!
— Ам-ам-ам!
Съеден.

Перевод Н. П. Кончаловской:

Булочка, булочка,
булочка моя,
ты, булочка, будешь кругленькая,
пеку тебя
в горячей печке сам,
готова булочка, готова,
ам, ам, ам,
спечь бы снова.

Перевод Кончаловской близок к дословному, однако в нем говорится скорее о лакомстве и удовольствии его приготовить и съесть; в идише же акцентируется, с одной стороны, что хлеб маленький, а с другой — что и все этапы приготовления, и само поедание происходят как-то очень быстро. Пропали динамичные мужские рифмы, пронизывающие этот стих: kleyn (здесь, скорее всего, было диа­лектное произношение klayn) — zayn — arayn и tsind — geshvind.

Текст на идише напоминает потешку или детскую игру наподобие куличиков: действия так быстро сменяют друг друга потому, что они совершаются понарошку.

Этот стих, как и другие, выбранные Вайн­бергом для первого цикла, несколько раз печатался в небольших детских книжках [29, 15; 24, 31]. Одним из первых изданий воспользовался другой еврейский композитор — Моисей Мильнер (1886–1953), сочинивший в 1921 году вокальную сюиту «Десять детских песен И. Л. Переца»9. Некоторые номера этой сюиты и цикла Вайнберга написаны на одни и те же тексты, в их числе и «Breytele». Мильнер представляет его именно как детскую игровую песенку (см. пример 1).

Пример 1. М. Мильнер. «Breytele»

У Вайнберга те же слова звучат иначе — скорее, как воспоминание о маленьких радостях, которые в детстве доставляют самые простые вещи и которые не получается длить. За счет чего возникает такой эффект? В песне из вайнберговского цикла более индивидуа­лизированы ритмический рисунок и интонация, они не столь напоминают детскую песенку (см. пример 2).

Пример 2. М. Вайнберг. Op. 13 № 2 «Breytele»

Более сложно устроен и аккомпанемент — он словно обволакивает картину дымкой, отдаляя ее от нас. Благодаря ему сценка воспринимается не зарисовкой, а воспоминанием. Октавные ходы в сопровождении отсылают к первому номеру цикла — вокализу, — они будто расширяются, охватывая все большее звуковое пространство.

Наконец, Вайнберг более чем в два раза увеличивает протяженность одной из строк стиха: «Ам-ам-ам». Троекратного «ам» вполне достаточно для игры, но композитор добавил еще четыре слога. Эта строчка распета на ранее прозвучавший в аккомпанементе мелодический ход. Только в нем в восходящем движении происходит сдвиг на полтона вверх, а в нисходящем — возвращаются прежние, диатонические варианты ступеней (по слуховой инерции они воспринимаются как пониженные). Здесь альтерация не привносит «национального колорита» — интонация словно имитирует звучание голоса сытого человека, как будто хлебушек имел реальный вкус.

Вступление и Заключение (№ 1 и № 7) невелики и построены на одном материале: уже упомянутый вокализ (нигун10) играет роль эпиграфа и задает тон всему сочинению — кратким зарисовкам промчавшегося детства (см. пример 3).

Пример 3. М. Вайнберг. Op. 13 № 1

Казалось бы, вокальная партия, в которой повторяются опорные тоны, должна звучать предельно устойчиво. Однако она как будто балансирует, вращаясь вокруг квинтового тона и «дотягиваясь» до все более высоких нот. Один из секретов ее динамического равновесия — пятидольный метр. Нам слышится танцевальная поступь, но не только метр «сби­вает с ноги»: первый период состоит из двух предложений по три такта. Именно здесь становится понятно, что номер написан в жанре нигуна, который подразумевает движения иного рода. Ранее нам уже приходилось рассматривать его отличие от клезмерской танцевальной мелодии [16]. В нигуне может не быть четко обозначенного сильного времени, нередки случаи смещения акцента.

Другая характерная черта этой мелодии, порождающая ощущение неустойчивости, — появление во второй октаве пониженных ступеней (II и III). В результате мажорная терция в нижней октаве соседствует с минорной в верхней.

Как мы уже отметили, сотканный из воздушных октав аккомпанемент, тоже как будто увеличивающийся в диапазоне, звучит в № 2 «Breytele». Октавная интонация появляется в других частях цикла, каждый раз представая в новых обличьях — расцвеченная аккордовыми звуками в нисходящем движении (№ 3 «Viglid») или зияющая, застывшая неподвижно (№ 6 «Der yesoymes brivele»).

В начальных тактах вокальной партии Вступления от­сутствуют те элементы, кото­рые принято считать еврейскими. Однако именно эта ме­лодия выступает отсылкой к ашкеназской традиции. Подобные кварто-­квинтовые ходы типичны для геморе-нигуна, то есть для тех напевов, с которыми читают тексты Талмуда. Кроме того, они являются опорными для модуса Adonoy Molokh, характерном для молитв некоторых праздничных дней — Субботы и Новолетия.

Adonoy Molokh — неоктавный модус11; исследователи отмечают разницу высокой третьей ступени в первой октаве и низкой — во второй. В напевах молитвы, по которой и было дано название модусу, мелодия, постепенно поднимаясь, достигает во второй октаве минорной терции (см., например, [32, 9, no. 32]). Получается, что эти столь свежо, терпко звучащие интонации для самого Вайн­берга были не новацией, не расширением лада, а, напротив, возвращением к зна­комым с детства традиционным напевам.

Среди субботних песнопений есть особая группа тех, что звучат в пятницу вечером, на­чиная праздничный день ([32, 9, no. 32, р. XII]; см. также примеры песнопений: nos. 27, 36–39, и другие). Обратим внимание на одно из них — «Va-yekhulu» — «И завер­ше­ны были небо и земля...» (см. пример 4).

Пример 4. Песнопение «Wa-j’chullu» («Va-yekhulu»)12

Его текст — начало второй главы книги Берешит, фрагмент, рассказывающий о завершении шести дней творения. Этот отры­вок звучит в вечерней службе в Субботу и в праздники два раза. Третий раз его поют в каждом доме перед праздничной трапе­зой, во время вечернего Кидуша (благослове­ния вина). Каждый ребенок еженедельно слышит эту мелодию, когда вся семья в сборе, на столе самая вкусная еда, а впереди беззаботный праздничный день. Помимо нее есть еще ряд песнопений в том же строе, также связанных с Субботним днем. Во многих случаях «минорная» терция звучит также и в нижнем регистре: она не выступает в еврейских напевах маркером «печали». Это торжественные, полные радости пиюты (гимны).

Подобно тому как Суббота для благочестивых евреев служит примером жизни вблизи Всевышнего — дарованной первому человеку и утраченной им, — для Вайн­бер­га в жестокое военное время воспоминания становятся грезой о потерянном им беззаботном рае — детстве.

Сопоставляя мелодию Вступления из опу­са 13 с примерами песнопений из изданий XIX — начала XX века, мы не пытаемся отыскать в музыке Вайнберга цитаты, а выявляем модальную структуру, в рамках которой возникла его пятидольная тема — модель, по которой создавалось множество напевов (подробнее об этом модусе см. [19]). Их разнооб­разие отнюдь не означает распада традиции, неверной передачи мелодии, ее искажения. Напротив, внесение своего (но, конечно, соответствующего представлениям о каноне) являлось нормой и ценилось окружающими. Собственные версии напевов были у каждого кантора, и все в общине, слыша их, понимали, что это за мелодия. Одни и те же интонации звучали в синагогальных молитвах, в пиютах и змирес в доме, за праздничным столом, в нигунах, создавая для Субботнего дня особенную, узнаваемую звуковую атмосферу.

Вайнберг обращается с мелодией Вступ­ле­ния столь же свободно: фактически он делает ее темой для вариаций во втором цикле песен. В заключительном номере эти инто­на­ции повторяются почти буквально (см. при­мер 5).

Пример 5. М. Вайнберг. Op. 17 № 6 «Tsu di royte kriger»

Те же мелодические очертания мы видим в вокальной партии первого номера, причем композитор называет эти части цикла одинаково: «Tsu di royte kriger» («Красному солдату»; см. пример 6).

Пример 6. М. Вайнберг. Op. 17 № 1 «Tsu di royte kriger»

Мелодия второй части опуса 17 «Di mu­ter» («Мать») не только звучит в том же модусе — она пятидольная, как и Вступление первого цикла (см. пример 7).

Пример 7. М. Вайнберг. Op. 17 № 2 «Di muter»

Мать рассказывает, что пять дней в неделю у нее праздник, потому что она получает письма с фронта от пяти своих сыновей. Только в пятницу и субботу весточек нет, и виновна в этом она сама. Если бы сыновей было семеро, она получала бы письма и в эти дни.

Этот номер можно анализировать, не рас­сматривая его еврейскую составляющую: и пятидольный метр, и чередование высокой и низкой третьей ступени (здесь уже в одной октаве) для уха музыканта, воспитанного в академической традиции, воплощают соединение тревоги за сыновей и радости от приходящих весточек13.

Знание модуса позволяет нам, однако, понять, как мелодия подчеркивает смысл стиха. Мать поет о том, что у нее буквально каждый день становится праздником, и в основе ее напева — субботнее, то есть праздничное, песнопение. Завершает номер проведение в басовом регистре варианта темы; в нем без труда узнается один из самых известных напевов пиюта «Lekho dodi», которым встречают Субботу. Модальная структура песнопения сохраняется даже в куплете, где говорится, что в пятницу и субботу писем нет. И это тоже понятно: именно в пятницу вечером происходит первая праздничная служба, то есть даже на те дни, когда не приходят письма, распространяется радость.

Общность мелодического материала «Ев­рейских песен» до сих пор не замечалась исследователями, поскольку «тема» (роль ко­торой играет модальная структура) возвращается каждый раз в новом обличии. Песни второго цикла — очень яркие стилизации. Они отсылают слушателя то к Шуману, то к Мусоргскому, то к Шуберту, то к Малеру. Их мож­но рассматривать как жанровые вариации. Вайнберг играет смыслами, говорит, одновременно обращаясь к разным аудиториям. И мы видим, что не случайно композитор объединил две тетради песен: второй цикл как бы продолжает и по-новому раскрывает тему, заданную первым.

Смысловым центром опуса 17 становится третий номер — «Nay-yor lid» («Песня Новолетия»). В стихе Галкина есть отсылки к двум важнейшим еврейским праздникам — Рош-а-шоне (Новолетию) и Пейсаху, приходящимся на противоположные точки годового цикла. Музыка становится отражением этого совмещенного, как бы вывернутого наизнанку единого обрядового времени.

Форма «Nay-yor lid» проста — два куплета, в каждом два раздела: вопрос и ответ. У знающего традицию закономерно возникают ассоциации с fir kashes — четырьмя ритуальными вопросами, которые звучат за пасхальным столом14. Ответы построены в знакомом нам модусе Адоной Молох, который был важнейшим в синагогальных службах Новолетия. А мелодия первого раздела — вопроса — строится на том же звукоряде, но не в восходящем, а в нисходящем движении (см. примеры 8, 9).

Пример 8. М. Вайнберг. Op. 17 № 3 «Nay-yor lid» (такты 1–2)

Пример 9. М. Вайнберг. Op. 17 № 3 «Nay-yor lid» (такты 9–15)

Движение начинается со второй октавы, сначала со второй низкой ступени, а в кульминации во втором куплете (такт 22) с третьей низкой ступени (до которой «дотягивалась» мелодия в нигуне — во Вступлении опуса 13). Получается, что вокальная пар­тия начинается с самых неустойчивых ступе­ней — так, будто «вопрос» приходит непонятно откуда.

В еврейской традиции такого быть не мо­жет: в модусе важно положение каждой структуры; она не передвигается, не переставляется из конца в начало и, тем более, не «переворачивается». Здесь же Вайнберг проводит тему в ракоходе, то есть применяет к ашкеназскому модусу полифонический прием из европейской академической традиции.

Композитор обращается не только к субботним песнопениям. Драматические кульминации обоих циклов построены на ином интонационном материале. Перевод шестого номера op. 13 «Der yesoymes brivele» («Письмо сироты») — по-русски он назван «Горе», — очень далек от оригинала.

Письмо сироты

(дословный перевод)

Маме пишет ее единственное дитя,
Поднимись, любимый ветер!
И неси его ввысь, на тот свет
К маминой обители...
Нечего пить, нечего есть,
И они велят тебя забыть!
Спать на жестком сундуке...
Я могу спать, могу поститься...
И тяжелейшее бремя вынесу,
Пусть они только меня не бьют,
Мама, мама, мама, мама,
Они хотят от меня слышать только плач,
А у меня, мама, нет слез,
Лежу я, мамочка, и дрожу,
И мне горько, мама, мама!

Горе

(перевод Н. П. Кончаловской)

Был серый кот, был теплый дом,
С мамой жили мы вдвоем,
Нам было хорошо тогда.
Но с войной пришла беда.
Мамы нету, дома нету,
Хлеба нету, что же это?
Мама больше не вернется,
Спит в могиле, не проснется.
Пепел, вот что с домом стало.
Котик бродит одичалый,
Мама, мама, где ты мама!
Метель метет и ветер воет,
Нету крыши надо мною,
Подойду теперь и стану у порога,
Приютите ради Бога...

От первоначального смысла в переводе сохранилось немногое: умершая мать, отсутствие еды (nisht tsu esn — «хлеба нет») и строка с повторением «мама-мама» (на идише: «Mame muter, mame muter»). Котика, войны, сожженного дома, воспоминаний о хорошей жизни, метели и просьбы о приюте в стихе не было.

Этот текст замыкает сборник «Для маленьких детей (песенки и игры)», выпущенный в Вильно в 1925 году [28]. В него вошли потешки, колыбельные, считалки, акростихи, загадки, игры, дразнилки, которые Перец сочинил в последние месяцы своей жизни. Лишь часть стихов была опубликована ранее. Все остальные тексты, взятые Вайнбергом для первого цикла, здесь тоже есть, но, например, «Breytele» напечатан в другой редакции, по-видимому, более ранней [28, 8–9, No. 5].

Перец был прекрасным стилистом и мно­гие свои произведения писал в народном духе. Стих «Der yesoymes brivele», который, как нам сейчас кажется, выбивается из череды игр, потешек и колыбельных, также продолжает традиции местечка. «Сиротские» песни входили в репертуар бродерзингеров (бродячих певцов), подхватывались детворой, которая могла также развлекаться и игрой «в сироту»15. Одновременно «несчастный сиротка» был типичным персонажем святочных рассказов, в изобилии печатавшихся в газетах и журналах в конце XIX — начале XX века (подробнее о жанре см. [6]). «Письмо сироты» находится как бы на перекрестье традиций: оно отсылает нас и к чеховскому Ваньке Жукову, и к большой группе «песен-писем» в ашкеназской музыкальной культуре (см. [14; 17]).

Вайнберг переосмыслил текст Переца. Он не только не принял игровой условности стиха, но и придал ему иное значение. Жанровой основой здесь становится кадиш.

Кадиш — одно из важнейших молитвенных песнопений в еврейской культуре, гимн, прославляющий Всевышнего. Его произносят в ознаменование завершения каких-либо важных дел. Кадиш заканчивает синагогальные службы, а также некоторые их разделы; его произносят по прочтении главы Пяти­кни­жия и в прочих случаях. Его также положено читать одиннадцать месяцев по умершему человеку (таким образом, жизнь человека воспринимается как важное деяние, пришедшее к завершению). Соответственно, различают пять вариантов текста кадиша. Поскольку это пиют, то существует множество его напевов. Для каждой разновидности можно отыскать не одну, а несколько групп мелодических вариантов, причем большинство из них фиксировалось от конкретных канторов, и нотации передают индивидуальные черты распева.

Казалось бы, тексту Переца более всего мог подойти кадиш ятом — «молитва сироты» (то есть кадиш по умершему родите­лю). Однако Вайнберг выбрал иной вариант: неи­ла-кадиш. Кантор поет его только раз в го­ду вслед за молитвой неила, завершающей Йом-Кипур. Наиболее близкий вариант мелодии находим в седьмом томе собрания Идельсона [31, 149, no. 105].

Обращение к особому роду кадиша показывает, что Вайнберг прочитал стих как моление. Не случайно он чуть сократил текст, убрав строчку, в которой ребенок жалуется, что его секут розгами. В стихе нет прямого упоминания смерти матери, ее могилы, — есть лишь некая обитель, что тоже важно. Фраза «они велят тебя забыть!» тоже обретает иное звучание. У Вайнберга речь идет не о ребенке-сироте. В Йом-Кипур определяется судьба всех евреев — народа в целом и каждого в отдельности. Имена, внесенные в Книги Судеб, закрепляются печатями. Неила — молитва, чтение которой знаменует закрывающиеся небесные врата: высший суд завершен. Сирота — это еврейский народ, терпящий бедствия и унижения. Он взывает к Всевыш­нему и — принимает судьбу, в которой уже ничего нельзя изменить.

В «Еврейских песнях» op. 17 драматической кульминацией становится пятый номер. В настоящее время этот музыкальный материал более известен как Largo Шестой симфонии. Вайнберг обратился к стихотворению Самуила Галкина «Tife griber, royte leym» («Глубокие ямы, красная глина»), напечатанному в 1944 году в газете «Эйникайт» [23].

Перевод Веры Потаповой-Длигач вновь не соответствует оригиналу. Если в «Горе» («Молитве сироты») вневременные символы, скорее всего, намеренно были скрыты за бытовыми подробностями, введенными в текст реалиями войны, то здесь трагедия предельно заострена. Галкин писал о зверствах убийц, которые «закалывали маленьких детей, вешали стариков, не щадили никого». Красная глина, как будто впитавшая кровь жертв, — это еще и символ разрушения замысла Всевышнего, некогда сотворившего Адама (имя этимологически связано со словами «глина» и «красный»).

В русском же тексте повествуется о смер­ти одних только детей — и мы слышим эти слова в исполнении детского хора:

Кровь мою смешали с пылью.
Детский плач во мгле ночей —
Пир фашистских палачей!
<…>
Нет числа погибшим детям.
Тяжко было умереть им.
Не от глины красен ров,
Этот ров — их дом и кров.

«Сопоставление “детство — гибель” станет своего рода лейттемой творчества Вайнберга», — писала Людмила Никитина, проводя параллель между Largo Шестой симфонии и пес­ней «Горе» из цикла «Еврейские песни» на сти­хи Переца [8, 18].

В вопросе о жанровых истоках музыкаль­ного материала Largo единого мнения нет. Никитина отмечала светлую песенную мелодию, нередко звучащую в мажоре и содержащую пониженные ступени. Михаил Бялик писал: «Детский хор повествует о самом чудовищном преступлении фашизма — расправе над детьми. В мелодии переплетаются черты колыбельной и плача» [2, 76].

Нелли Кравец [27] и вслед за ней Хенни ван де Груп [22] считают, что музыка Lar­go связана с песнопением «Kol Nidre» («Все обеты») в варианте, зафиксированном кантором Аароном Бером из Берлина16. Исследователи берут четыре такта из кульминационного раздела песни Вайнберга (такты 41–44) и сопоставляют его с фрагментом молитвы, отбросив в ней как начальную интонацию, так и последующее восходящее движение и оставив лишь нисходящий терцовый мотив [22, 32]17.

На самом же деле мелодическая линия построена на интонациях кадиша сироты (кадиш ятом). Она проста, поскольку читать такой кадиш приходилось в свой черед каж­дому члену общины в горестный для него период. Этот напев не рассчитан на художественный эффект. По этой причине его почти не фиксировали в сборниках песнопений18. Кроме того, близкие интонации звучат при чтении псалмов.

Если в op. 13 молитва ребенка-сироты благодаря ее музыкальному решению может быть прочитана как моление всего народа, то в цикле op. 17 горестное повествование о массовых жертвах оборачивается индивидуальной молитвой. Передача этого музыкаль­ного материала детскому хору в Lar­go Шестой симфонии усиливает эффект: как будто звучат голоса множества осиротевших детей. В то же время сохраняется характерная для композитора двойная оптика: для слушателя, не знакомого с еврейской традицией, очевидны отсылки к малеровской традиции.

Вайнберг не цитировал молитвы и песнопения, но создавал мелодии по тем же законам, по которым возникали их многочисленные варианты в ашкеназской культуре. Его музыка «толкует» текст, в некоторых случаях заставляя его переосмысливать, что также соответствует еврейской традиции. Одновременно композитор использует арсенал средств классической музыки, создавая жанровые вариации или выписывая «мелодический палиндром» в «Nay-yor lid». Виртуозное соединение двух различных подходов исключает предположение о том, что еврейское начало в творчестве Вайнберга было интуитивным, «бессознательно зарождающимся» [26, 270].

Все используемые Вайнбергом элементы музыкального языка можно обнаружить не только в синагогальных песнопениях, но и в клезмерской музыке, песнях на идише и в музыке еврейского театра. Но не клезмерская музыка и не театр были источниками этих интонаций. В то же время в произведениях композиторов, не связанных с еврейской традицией, большинство этих элементов прочитывается иначе, не создавая отсылок к ашкеназской культуре.

Еврейским сочинение делает обращение композитора к аудитории, с которой он говорит на одном языке. Он говорит, зная, что будет понят. В данном случае, вероятно, речь может идти об идиоме в широком смысле слова — как своего рода музыкальном диалекте.

Вайнберг — «полиглот». Его вокальные циклы обращены и к широкой публике, которая считывает в них отсылки к музыке современников и композиторов прошлого, и к тем, кто знаком с еврейскими обычаями. При этом каждый из ракурсов открывает слой текста со своим кругом образов и символов.

В силу объективных причин Вайнберг нигде открыто не высказывал своего отношения к религии. Однако его музыка позволяет понять, насколько глубоким было знание композитором еврейской традиции, одной из важных черт которой является умение говорить с каждым из собеседников/слушателей на том уровне, на котором тот готов его понимать.

Литература

1. Бойко В. Л., Чайкин С. Г. Синтез традиционного и новаторского как магистральное направление освоения камерно-ансамблевого инструментального творчества Мечислава Вайнберга в вузовской подготовке музыканта // Музыкальное искусство и образование. 2019. Т. 7. № 3. С. 79–93. DOI: 10.31862/2309-1428-2019-7-3-79-93
2. Бялик М. Моисей Вайнберг. Шестая симфония, ля минор, соч. 79 // Советская симфония за 50 лет / отв. ред. Г. Г. Тигранов. Ленинград : Музыка, 1967. С. 72–78.
3. Генина Л. «Все будет хорошо» (о творчестве М. Вайнберга) // Советская музыка. 1962. № 8. С. 21–31.
4. Горковенко А. А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой в народных песнях // Проб­лемы лада : Сб. статей / сост. К. И. Южак М. : Музыка, 1972. С. 151–180.
5. Горковенко А. А. Увеличенная секунда в эстонских народных песнях // Проблемы музыкального фольклора народов СССР : Статьи и материалы / сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. М. : Му­зыка, 1973. С. 257–261. (Серия «Фольклор и фольк­лористика»).
6. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: становление жанра. СПб. : Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. 258 с.
7. Лех Ф. Гидон Кремер: почему Вайнберг мне так близок? [интервью]. URL: https://culture.pl/ru/article/gidon-kremer-pochemu-vaynberg-mne-tak-blizok-intervyu (дата публикации: 06.12.2019; дата обращения: 20.01.2021).
8. Никитина Л. Д. «Почти любой миг жизни — работа...» Страницы биографии и творчества Мечислова Вайнберга // Музыкальная академия. 1994. № 5. С. 17–24.
9. Николаев А. О творчестве Вайнберга // Советская музыка. 1960. № 1. С. 40–47.
10. Перец И. Л. Избранное. М. : Художественная литература, 1976. 397 с.
11. Ройтерштейн М. И. Симфония с монологами // Советская музыка. 1969. № 3. С. 26–28.
12. Северина И. Вновь звучит музыка Вайнберга // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 71–73.
13. Сокольвяк Н. Л. Дмитрий Шостакович и Мечи­слав Вайнберг: о стилевых пересечениях в жанре струнного квартета // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. № 3 (36). С. 65–70. DOI: http://doi.org/10.24411/2076-4766-2019-13010
14. Хаздан Е. В. Два «письма» к ребе // Живая старина. 2011. № 1. С. 16–19.
15. Хаздан Е. В. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры. На материале общины «ХаБаД Любавич». Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2008.
16. Хаздан Е. В. Перевоплощения мелодии // Научные труды по иудаике : Материалы XIX Международной ежегодной конференции по иудаике : в 2 томах. Т. 2. М. : Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», 2012. С. 303–320.
17. Хаздан Е. В. «A brivele»: Песни-письма у восточноевропейских евреев // Материалы Шестнадцатой ежегодной международной междисциплинарной конференции по иудаике / отв. ред. В. Мочалова : в 3 частях. Ч. 2. М. : Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», 2009. С. 301–321.
18. Avenary H. The cantorial fantasia of the eighteenth and nineteenth centuries: a late manifestation of the musical trope // Yuval: Studies of the Jewish Music Research Centre. Vol. I (1968). P. 65–85.
19. Avenary H. The concept of mode in european syna­gogue chant: an analysis of the Adošem Ma­lā Shtejger // Yuval: Studies of The Jewish Music Research Centre. Vol. II (1971). P. 11–21.
20. Fanning D. Mieczysław Weinberg: In Search of Freedom. Hofheim : Wolke, 2010. 220 p.
21. Fanning D. “Was aber zählt, ist die Musik”: Mieczy­sław Weinbergs Leben und Werk / aus dem Englischen von S. Grebing // Osteuropa. Vol. 60. No. 7: Die Macht der Musik: Mieczyslaw Weinberg: Eine Chronik in Tönen (Juli 2010). S. 5–23.
22. Groep H. van de. Babi Yar to Babi Yar: Halkin, Wein­berg and Shostakovich: Brothers in arms // DSCH Journal. No. 29 (July 2008). P. 27–41.
23. Halkin Sh. Tife griber, royte leym // Eynikayt. 1944. No. 31 (91). Z. 3.
24. Hob ikh mir a lidele. Varshe : Kultur-lige, 1922. 78 z.
25. Idelsohn A.-Z. Jewish Music in Its Historical Deve­lopment. New York : Schocken, 1975. XI, 535 p.
26. Klokova A. Mieczysław Weinberg — ein Klassiker der sowjetischen jüdischen Musik? // Einbahnstraße oder “die heilige Brüke”? Jüdische Musik und europäische Musikkultur / hrsg. von A. Klokova und J. Nemtsov. Wiesbaden : Harrassowitz, 2016. S. 253–271.
27. Kravetz N. “From the Jewish folk poetry” of Shosta­kovich and “Jewish songs” Op. 17 of Weinberg: music and power // Dmitri Schosta­kowitsch und das jüdische musikalische Erbe / hrsg. von E. Kuhn. Berlin : Kuhn, 2001. S. 279–297. (Studia Slavica musicologica, Bd. 18; Schosta­kowitsch-Studien, Bd. 3.)
28. Perets I. L. Far kleyne kinder (gezang un shpil). Wilno : Vilner farlag fun B. A. Kletskin, 1925. 128 z.
29. Perets I. L. Kinder-lider. Varshe : Kultur-lige, 1921. 26 z.
30. Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia: 1917–1970. London : Barry & Jenkins ; New York : Norton, 1972. 550 p.
31. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / collected, classified and edited by A. Z. Idelsohn. Vol. VII: The Traditional Songs of the South Germany Jews. Leipzig : Friedrich Hofmeister, 1933. LIX, 181 p.
32. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / collec­ted, classified and edited by A. Z. Idelsohn : in X vols. Vol. VIII: The Synagogue Song of the East-European Jews. Leipzig : Friedridh Hofmeister, 1932. LIX, 281 p.