Цепь текстов, предлагаемых ниже, — фрагменты книги под названием «Филармония нищих», почти завершенной и пока не нашедшей издателя. Она наследует материалы нескольких каналов в Telegram, первый и самый объемный из них назывался «Филармония нищих слухом». Его темой были му­зыкальные сочинения, которым исполнители и теоретики обычно не уделяют серьезного внимания. В названии мерцают «Опера нищих» Джона Гея и евангельское выражение «блаженны нищие духом» — неточное толкование максимы «блаженны те, кто принял нищету по велению своего духа». В книге намеренно не затронуты главные, великие, смыслообразующие сочинения — те, что сия­ют на вершине европейской музыкальной традиции. Предмет рукописи составляют мало­заметные и незначительные для большой истории явления, их странные сближения и неявные воздействия.

Этот круг охватывает не только академические опусы, но также, например, музыку для телевидения и российскую поп-эстраду. Эссе разного объема и жанра можно читать как программки или стенограммы конферанса несуществующей филармонии. Она, оче­видно, не претендует на звание академической, равно и тексты не претендуют на академический музыковедческий анализ. «Филармония нищих» рассчитана на широкий круг читателей, поэтому специальная терминология, нотные координаты (номера цифр и тактов) и элементы научного аппарата исключены. Эти заметки — следы любви к побочному и связующему или, как сказал бы персонаж Ираклия Андроникова из монолога «Первый раз на эстраде», переводы с латинского на латынь. Прежде всего, они принадлежат области литературы. Автор лишь стремится передать читателям свою симпатию к названным сочинениям и поставить под сомнение концепты заметности, значительности и нужности в искусстве.

Основной массив текста написан вновь или существенно переработан после онлайн-публикации. Нумерация фрагментов соответствует таковой в книге. Составленные вместе, эти эссе-номера образуют самостоя­тельную форму. Таким образом настоящая публикация по отношению к будущей книге играет роль Сюиты из балета «Щелкунчик», которая по воле Чайковского была исполнена гораздо раньше театрального спектакля.

6.

Симфонию до мажор Жоржа Бизе нашли в пыли библиотеки Парижской консерватории в 1933-м, через два года впервые исполнили, еще через два — записали на пластинку. Еще через 12 лет Джордж Баланчин поставил на эту музыку балет «Хрустальный дворец» в Парижской опере, а во второй редакции, уже в Нью-Йорке, назвал его Symphony in C и превратил парижский черновик в шедевр. Об этой симфонии Баланчину рассказал Игорь Стравинский, и есть соблазн думать, что он сам ее и разыскал, но это сделал секретарь Парижской консерватории Жан Шантавуан, которому мы, пользуясь случаем, выражаем сердечную благодарность.

В 1938-м Стравинский начал собственную симфонию — не то чтобы до мажор, именно in C, что не совсем одно и то же.

Первая часть из четырех — классическое сонатное аллегро. В первых тактах — быстрый взлет, его венчает характерная фигура равными длительностями: первая и вторая доли на одной ступени, от второй к третьей — слитный подъем, на птичьем языке — та-тáти. Из этого зерна выращена вся часть. Сдержанная пульсация звуковой ткани, ощущение скорого движения при умеренном фактическом темпе. Бег восходящих гамм — лифт идет только вверх, и когда он пробивает крышу, начинается нежное соло гобоя (лифт поплыл параллельно крышам, как монгольфьер).

Теперь проверьте, начало какой из двух симфоний описано.

У Стравинского мотивное зерно дополнено четвертым тоном, спуском вниз для завершенности (та-тати-тá). Каждый раздел формы спрессован и отделен цезурой, как щелчком затвора, чтобы вмиг запечатлеть завершенное и тотчас двинуться дальше. У Стравинского нет безмятежного времени, которым располагал Бизе: 17-летний юноша оканчивал Парижскую консерваторию, впереди открывались блестящие перспективы, среди которых поездка на три года в Италию на виллу Медичи. В ходе сочинения 57-летний Стравинский тоже решился на поездку, гораздо более дальнюю и в один конец. Первую часть завершают драматические аккорды-восклицания, каких не могло быть у Бизе, — что-то из Чайковского, здесь должна начаться «Спящая красавица», Фея Карабос уже близко.

Дело не в частных сходствах центрального мотива, гобойного соло, заглавной по­метки in C. По отношению к сочинению Бизе симфония Стравинского звучит как результат генетического эксперимента, симфо­ния-­субстанция. Вы когда-нибудь мечтали стать лучшей версией себя? В разгар романтического века, после симфонических рос­кошеств и расточительств Берлиоза и Мендельсона молодой Бизе пишет очень лаконичную симфонию для небольшого, гайдно-­моцартовского состава. То же самое умудренный Стравинский делает среди модернистского века, используя лишь на од­ну флейту-пикколо и одну тубу больше, чем Бизе. «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив, я прекрасен» — чистый классик. До сих пор Стравинский только однажды сочинял симфонию, еще в ученической юности, и предпочитал либо театральную музыку, скреп­ленную словом даже в балетах, либо концерт­штюки. К модели классической симфонии его мог подтолкнуть вновь открытый Бизе. Но мог и не подтолкнуть.

После сонатного аллегро сходства не столь очевидны. Вторая часть у Стравинского начинается и заканчивается меланхолическим соло гобоя — совсем как во второй части у Бизе, с тем же мелким орнаментальным кокетством, только гобой все время перебивают другие духовые, договаривают за него, а однажды он сам шизофренически раздваивается. В среднем разделе (Doppio movimento) можно услышать, как бог Аполлон, который в апофеозе балета про самого себя патетически восходил на Олимп, теперь бежит с музами взапуски, опаздывая к вершине славы. (В это время Бизе отвлекается на переделку «Ave Maria» Шуберта — в 17 лет еще бывает трудно сосредоточиться.) Всю эту часть, Larghetto concertante, Стравинский «прошивает» пунктирным ритмом, и это — французская примета. Иногда пунктир можно уловить только глядя в партитуру. Иногда он отчетливо слышен и тогда придает музыке аполлоническую торжественность.

В финале симфонии — настоящее восхождение на Олимп: колокольная раскачка и постепенное угасание. Музыка Стравинского редко завершается однозначно и громко. Иногда она просто обрывается. В конце оперы «Мавра» Соседка поет: «Батюшки, никак она кончается!» — это о Матери, которая хлопнулась в обморок при виде бреющейся домработницы? Об опере «Мавра». Чаще музыка растворяется, уходя все дальше от слуха, на Олимп, куда посторонним В. Так происходит в «Аполлоне Мусагете», «Поцелуе феи», «Симфонии псалмов», в первой части Концерта для фортепиано и духовых. Позднейшие сочинения — «Интроит памяти Элио­та», «Элегия памяти Кеннеди», «Requiem Can­ticles», все с мемориально-ритуальным на­зна­чением — целиком построены как раство­рение и угасание, дорога не скажу куда, которая вправду кажется такой нетрудной. Так и Симфония in C: первая фигура, птичье та-тати-тá, к финалу обнимает крыльями весь горизонт, и сама становится горизонтом.

Стравинский закончил работу уже за океа­ном. Это слышно в третьей и чет­вертой частях: уже не Бизе-субстанция, а нечто более воинственное и агрессивное, истинно американское. Симфония могла бы называться «Парижанин в Америке» или исполняться с текстом из песни Валерия Меладзе: «Я повсюду иностранец, забери меня, мама, домой», — но мать Стравинского в пору сочинения симфонии унес туберкулез. В его следующей симфонии только три части и еще большее тщание стать гражданином Соединенных Штатов. Там звучит очень громкий и однозначный последний аккорд. Джордж Баланчин поставил балет и на эту симфонию, который назвал, согласно партитуре, «Симфония в трех частях». (Английское movement часто переводят как движение, но в трех движениях звучит как в два притопа.) Симфонию in C любимого современника Баланчин обошел стороной — странно иметь в послужном списке два балета с одинаковым названием. В 2025-м хореограф Слава Самодуров, тщательно избегая сравнений с Баланчиным, назвал свою работу на музыку Симфонии in C неудобопроизносимым словом «Танцсцены», до тех пор не то дважды, не то трижды сменив название. Эта трудновыговариваемость сообщает нечто важное о разнице симфоний Бизе и Стравинского.

8.

В Петербурге живет композитор Юрий Ханон, пишущий и самоуничтожающийся, как самоуничтожается всякая попытка суждения о нем и о написанной им музыке: попробуйте зайти на сайт khanograf.ru (там есть и фото сжигания автором собственных партитур) и сначала одолеть бешенство скобок, курсива, апострофов и никуда не ведущих ссылок в обильно производимых композитором текстах по поводу собственного и чужого творчества.

В музыке эта эксцентрическая неврастения производит куда большее впечатление. Послушайте «Некий концерт» Ханона, в момент написания носившего псевдоним Ханин. Это очень короткий концерт для фортепиано с оркестром. Участвующий в нем баритон повторяет фальцетом: «Некий концерт, всемирная музыка». В кульминации он тасует три слова: «некий», «всемирная», «вечная».

И тут — против воли, что призрак Графини, который явился в казарму оперного Германа, — приходит совсем другая музыка, тоже петербургского автора или автора-из-Петер­бурга, тоже раздражающая праздного слуша­теля и на это вовсе не нацеленная. В нее включен голос, в кульминации вращаются три слова, похожие на те, что звучат у Ханона: истинная, вечная, благая. Уже никакого юрод­ства с фальцетом, чистый ужас. Однажды днем вы обнаружили себя старым ковром, вас вынесли в темень двора (двор петербургский и темно даже днем) на турник и начали яростно выколачивать пыль. При этом вы знае­те, что навсегда останетесь ковром, и это будет неизбежно повторяться — но приводить, как ни странно, к уменьшению тяжести.

Мог ли Юрий Ханон знать Симфонию № 2 «Истинная, вечная благость!» Галины Уст­воль­ской? Мог, в 1980 году ее премьеру сыгра­ли в Ленинграде. Какой из этого вывод? Никакого. Два ленинградских композитора, живущих по соседству, пишут о Петербурге. Внешне это два совершенно разных города — но все-таки один и тот же, в котором темень и есть свет, а тяжесть жизни есть ее невыносимая легкость.

Или, если угодно изящества:
Рим создан человеческой рукой,
Венеция богами создана,
Но всякий согласился бы со мной,
Что Петербург построил сатана [4, 261].

После симфонии Уствольской репетитивная фактура в концерте Ханона начинает ка­заться той же операцией с ковром, только снятой на любительскую камеру, пущенной в быстрой перемотке и озвученной в передаче «Сам себе режиссер», ныне покойной.

Спеша в филармонию, я прочел хэштег #станьсантой на рождественском фургоне «Кока-колы» как #станьсатаной.

9.

В 1923 году на премьере «Свадебки» Стравинского Франсис Пуленк исполнял партию одного из четырех роялей. От этого он через год сам сделался успешным балетным композитором и написал «Ланей». У Сергея Павловича Дягилева были проверенные схемы производства хороших композиторов: с некоторых пор он их делал так же, как Бог первую женщину, — из ребер Стравинского.

Скоро после «Ланей» Пуленк написал еще один «Балет» — так называется третья часть в «Пяти стихотворениях Пьера Ронсара». Франция отмечала 400 лет «солнца» своей поэзии, солидный журнал «La Revue musicale» заказал вокальные пьесы на его стихи, но молодого автора «Ланей» не позвали, и тот в одиночку решил показать, как надо. Судя по первым тактам, «Балет» — это «Свадебка»: таких ритмических каверз в обширном вокальном портфеле Пуленка больше не встретить, в короткой пьесе метр меняется 12 раз, а музыкальный стиль — в каждом куплете, и песня превращается в вечер одноактных балетов. В первой части цикла, «Атрибуты», Пуленку явно приглянулась «Русская песня» из «Мавры» Стравинского.

Мало ли кто цитировал Стравинского, подражал ему и воровал у него. Пуленк — «если бы Стравинского не было, стал бы я писать музыку?» [7, 112] — пошел дальше их всех.

На премьере «Поцелуя феи» в конце 1928 года он ничего не играл, потому что Стравинский забыл добавить фортепиано в оркестр. Молодым исследователям еще предстоит выяснить, был ли Пуленк на этой премьере в Париже; если нет, когда и как познакомился с музыкой, а главное — почему она так долго не давала ему покоя.

В Сонате для флейты и фортепиано (1957) в Елисейских полях второй части, среди знакомых и несколько хаотично блуждающих теней самого Пуленка, вдруг возникает двутакт в постороннем размере ³/₄ — ни дать ни взять кусочек начальной фразы «Поцелуя фея», его звуковой эпиграф. Слишком узнаваемо, чтобы пройти мимо — но так ловко присвое­но, что можно и не заметить. В финальной части, Presto giocoso, от первого номера балета, «Колыбельной в бурю», отколот целый айсберг (в партитуре Стравинского это цифра 10). Сначала он появляется в качестве намека, с характерными тремоляциями, потом как большая цитата — но какая-то кривая, и за руку не поймаешь. Пуленк даже не цитирует Стравинского, а изображает его.

Симфониетту (1947) он начинает с гиб­рида тех же двух мест из «Поцелуя» — фигуры-тремоло и обломка вступительной фразы. На первой крошечной фигурке Пуленк построит всю первую часть, будет из нее выводить собственные мелодические линии. (Только связующая тема ока­жется очень похожа на торжественный пунктир из вступления к «Аполлону» Стравинского и развернется в полную силу в третьей части.) Этот краткий перебой будет аукаться во всех частях Симфониетты как ее тематическое ядро. Во второй части снова мерцает «Колыбельная в бурю», то в контрапункте струнных, то на поверхности у деревянных духовых — пока автор наконец не разражается двумя развернутыми цитатами-пародиями, по слогам пропевая: мне очень нравится начало «Le baiser de la fée». И снова нечаянные реминисценции в третьей части: колыбельная присвоена, и кто теперь докажет, что это не музыка Франсиса Пуленка? В финале Симфониетты звучит нечто очень похожее на коду па-де-де из «Поцелуя».

На этот счет Людмила Петрушевская при­думала прекрасное слово — перебирюшка.

Но ведь Стравинский в «Поцелуе феи» препарировал Чайковского — это его, Петра Ильича, «Колыбельная песнь в бурю». Пуленк унес в свои партитуры уже разъятый и обработанный материал, детали и запчасти. Трудно отыскать подобный случай в академической практике ХХ века: композитор А строит новый опус из свободной транскрипции B по музыке C. Сверкающая лакированной поверхностью Симфониетта — сочинение-ter ¹.

Так Пуленк — с первых опусов замкнутый в собственном интонационном словаре, но также всеядный и открытый всем ветрам, которые приносили на его нотные страницы бог весть какую пыльцу, — присваивал любой материал от Баха до Шёнберга (нежданная двенадцатитоновая серия в Элегии для валторны и фортепиано). В конце концов, он всю жизнь писал одну и ту же музыку. Соната и Симфониетта сочинялись на заказ, и Стравинский мог туда попасть из-за скорости письма: накануне дедлайна вынимаешь из головы все, что она услужливо подкинет. Может быть, это способ признаться в любви — украсть и повторить по-своему. Так дети, услышав от взрослых слово или фразу, тут же превращают ее в прекрасную чепуху. Или как в старом театральном анекдоте — суфлер подает реплику: „А вот и сам Торквато Тассо“, и артист выдает: «А вот и сам квартальный Тарасов с квасом».

20.

Когда «Росатом» в качестве сенсации рассекретил фильм о советской водородной бомбе, он не оценил своей главной услуги. Получасовая лента сопровождается симфоническим оркестром, который играет за кадром почти без пауз.

В «Испытании чистой водородной бомбы мощностью 50 мегатонн» — лоснящейся цветной ленте, снятой для внутренних нужд и открывающейся титром «совершенно секретно», — композитор не указан. В Сети о нем нет сведений, но нет и сомнений, что партитура написана специально для фильма. Если угодно, это особый жанр анонимной музыки, расцветший посреди авторского ХХ века. Композитор имярек растворен в своей музыке, а она сама — в русской классике, как ее понимали в Советском Союзе на момент съемки, в 1961 году. Аккомпанемент должен не только усилить экранное действие, буквально откликаясь на смены кадра и ключевые слова закадрового текста, но также дать сквозной образ великой державы, проводящей великий эксперимент. Искать оригинальность бесполезно. Интерес в том, каким образом соблюдаются музыкальные иерархии и клише — и как они нарушаются — нарочно или нет. Возникает удивительный жанр. Картина, подготовленная Московской киностудией научно-популяр­ных фильмов, формально следует принципам научпопа — в ней есть нарратив «просто о сложном» и яркая иллюстративность, но пред­назначение ленты отметает «поп», а музыка порой толкает ее в сторону игрового кино, только центральную роль вместо актера исполняет бомба. Главный композиторский прием и главный интерес для исследователя — намеренная эклектика, постмодерн до постмодерна.

После публикации фильма замелькали комментарии насчет «дурацкой идеологической музыки». Да, на титрах гремит дежурная фанфара, за ней марш с солирующей трубой — риторика парадной кинохроники и всепогодных торжественных увертюр. Ни одной легкоусвояемой темы, в лучшем случае — бесконечно змеящиеся мелодические протяжения с обманчивыми поворотами в духе Шостаковича. Или вовсе отдельные ноты: именно так при первом появлении героини вступает вибрафон, один из главных «косми­ческих» тембров той поры. Далее следуют удивительные сопоставления — не такие уж дежурные.

Вот раздольная виолончельная тема: су­ро­вая природа бескрайнего Севера и суро­вые военные, обслуживающие «изделие» (сло­во «бомба» произносится очень редко). Техника и люди как ее элементы не менее красивы, чем природа. Типологически это балетное адажио — инструментальный романс, какой можно представить в «Раймонде»
Глазунова.

Появляется самолет-носитель, на тот момент крупнейший в мире турбовинтовой ТУ-95В, — звучит брутальный трехдольный танец с характерным ритмом и аккомпа­нементом, инъекция национального симфо­низ­­ма, Дворжак или снова Глазунов. Снятая крупным планом наладка телеметрической аппаратуры требует на сцену сольное фор­тепиано. (Снова вопросы: кто исполнял музыку на записи, кто был пианистом, знали ли все они, чтó играют, — или на титуле партитуры тоже стояло «совершенно секретно»?) Это обязательная часть советских документальных лент — блестящий концертный пианизм, но здесь и он подернут шостаковическим тленом. Шостакович — или «шостакович» как образ парадной государственной музыки — слышится часто, но именно как стилизация. Музыка в фильме вообще не столь прямолинейна, как кажется поначалу. Те же задачи можно было решить проще.

Штатные действия героев — доклад о мерах морского обеспечения, плановая эвакуа­ция судов перед испытанием — не предполагают саспенса, камера снимает их деловито, диктор холоден. Сгодился бы еще один дежурный марш — но вот agitato, tremolando, детектив. В утренней сцене перед испытанием саундтрек начинает свою игру с иными, нежели в кадре, темпом и ритмом. То же в следую­щем эпизоде: исполняется балет ра­даров, «экипаж отлично подготовлен», за кад­ром — кульминация шостаковической Сим­фонии № 9 и ³/₄.

И вот появление героини. Елозят деревянные духовые, напоминая о старухе-Графине из «Пиковой дамы» и о всякой вообще «тайной силе». Гундят засурдиненные тру­бы, арфа выпрыгивает из штанов, звенят ко­локольчики, струнные изображают вступ­ление к «Жар-птице» Стравинского. В ка­дан­се нечаянно появляется интонация из «Им­пер­­ско­го марша» Уильямса. Бомба — ска­­зочное существо, Колобок-Выжженное-­По­ле, птица ада завтрашнего дня. Мышление Куль­ту­­­ры Два, описанное в классической книге Вла­­димира Паперного, к 1961 году никуда не уш­ло: технический объект, мертвый и об­ла­дающий колоссальной способностью к умерщ­в­лению, наделяется душой, сакральным ста­тусом и транс­цендентными свойст­ва­ми. Про­ис­ходит это не столько на экране, сколь­ко в музыке.

В кульминации саундтрек переживает метаморфозу. Ноет радиосигнал, тикает се­кун­домер, диктор впервые повышает тон. Взрыв показан в тишине — и после него живой звук сменяется электронным. Магическое существо и мир вокруг него обрели новое качество, для этого понадобилось экстра­ор­динарное музыкальное средство. Вероятно, звучит одна из итераций Экводина — клавишного инструмента, впервые по­строенного Андреем Володиным еще в 1930-е, по сути — пресетный синтезатор. В конце того же 1961 го­да его слушали во всех кинозалах страны в подводных сценах «Че­ло­века-амфибии» с музыкой Андрея Пет­рова. Из 660 тембров Экводина чаще использовали не имитирующие оркестровые инструменты, а специфические «неземные» — в наступившую космическую эру они оказались наиболее полезны и быстро стали звуковым клише. В «Испытании чистой водородной бомбы» нет космо­са, но шестидесятикилометровый гриб от взрыва почти до него дотягивается. Материал, отданный Экводину, уж очень странен: сначала типичная «волшебная» музыка в духе Римского-Лядова-Черепнина, потом внезапный свинг с гротескной тембровой палитрой, электроинструменту поддакивают колокольчики и снова космический вибрафон. Bomb Light Serenade. Это уже не русская классика в брикетах для заварки, эпизод будто вклеен из чужой и более поздней пленки — например, из мультфильма времен перестройки. Даже по меркам сталинской киномузыки — «Испытание», несмотря на год создания, являет образчик сталинской культуры — эклектика раблезианская.

После взрыва на опытное поле возвращаются люди и аналоговый звук. Музыкальный топос мертвого поля решен традиционно — как сопоставление крайних регистров, только большой оркестр скукожен до экспрессивных аккордов фортепиано. Повторе­ние взрыва для утверждения мощи, теперь со звуком. Одышливый маршевый апофеоз в качестве репризы, форма выдержана.

Имя анонимного мастера можно угадать. В том же году в прокат вышел документальный фильм «Первый рейс к звездам», снятый той же постановочной группой, и в нем указаны композиторы; более известен Александр Локшин, забыт Андрей Севастьянов, в то время музыкальный редактор научно-­популярной киностудии. Оба — ученики почтенного Николая Мясковского. Возможно, они же сочиняли секретную ультрасимфонию для секретного фильма, и есть соблазн приписать главные находки Локшину, композитору неординарному и пострадавшему за свою музыку.

Индустрия советских неигровых фильмов работала на полную мощь, музыка для нее сочинялась тоннами, но как цельное явление она почти не исследована. Изучать авторскую музыку в игровом кино, от Шостаковича и Прокофьева до Шнитке с Каравайчуком, всегда эффектнее и проще — материал сам падает в руки. Служебные саундтреки, написанные по шаблону, могут раздражать как раз банальностью стройматериала, как, например, в балетах позапрошлого века, но и там и здесь речь идет об искусстве оперировать штампами в массовом производстве. Подобную музыку стоит изучать именно как сумму, серию, номенклатуру. В ней немало сокровищ, смотря что считать банальностью, а что — сокровищем.

31.

«Stabat Mater» Анатолий Королёв написал для меццо-сопрано и хора. Солистка повторяет одну и ту же музыкальную фразу из трех мотивов, стилизованную под позднесредневековый cantus firmus. Хор, ни под кого не стилизованный, постепенно набирает голос за голосом и размеренным сильным потоком уносит голос солистки. В первой записи, что была опубликована в аккаунтах композитора, солирует Юлия Черняновская, исполнительница народных песен. Латинский церковный текст она голосит именно в фольклорном стиле, с подчеркнутым чужеродным про­нонсом, почти как считалку, в которой слышатся не только «от-те нате» и «Самара», но так­же и «мать», коллега латинской Mater. Это пьеса 2006 года, через одиннадцать лет нечто подобное с каноническим латинским текстом проделал композитор Александр Маноцков, сочинив и поставив хоровой спектакль «Реквием, или Детские игры».

У Михаила Гаспарова в «Записях и выпи­сках» есть статья «Ритм». «Два главных гимнических ритма, Aeterne rerum conditor и Pange, lingua, gloriosi, в точности соответствуют двум русским, „Идет коза рогатая“ и „Прилетели две тетери, поклевали, уле­тели“» [2, 55]. На второй из них Stabat Mater тоже хорошо ложится.

До сих пор популярная детская считалка «Эни-бени рики-факи урба-турба сентябряки» — давняя студенческая переделка латинских стихов: Aeneas bene rem publicam facit / In turba urbem sene Tiberi jacit — про то, как Эней удачно основал Рим.

Это близкий русской душе четырехстопный хорей. Кроме двух тетерь и скорбящей Матери, с ним связан целый жанр народной музыки — частушка.

В нотах Королёва нет указания относи­тельно стиля исполнения, но именно схлест латинского текста, архаизированной евро­пей­ской мелодии и русского голошения да­ет неожиданную остроту. Это остранение казалось шуткой с отнюдь не шутливым намерением — вполне в духе автора. В 2023 году «Stabat Mater» впервые исполнили в Московской филармонии, выступили ан­самбль «Questa Musica» и Анастасия Бонда­рева. Из музыки простыл след русского стиля, из аккаунтов композитора — прежних записей.

51.

Седьмая симфония Прокофьева в авторских аннотациях обозначена как «сочинение для детской аудитории» и «симфония для юношества». До сих пор не установлено, что такое произведение для детей или детское произведение. Нечто не задающее вопросов «что же такое жизнь» и многих других? Веселое, более простое в устройстве, чем взрослое произведение, умилительное в своей простоте? «Не то детское, что умиляет. Скорее речь о всегдашней слегка шаткой несуразности зазеркалья с приключениями для Алисы и с никогда не равными себе вещами» (Луи Андриссен и Элмер Шёнбергер [1, 52]). Трудные и «Игры» Куртага, и «Детскую иг­ру» Лахенмана дети способны воспринять гораз­до острее, чем давно вымотанные взрослые — даже если острым будет недоумение и раздражение. Дети как раз любят недоумевать и задавать вопросы, но еще не успевают понять, что такое трудность и почему ее нужно избегать.

Зачем детско-юношеской аудитории именно симфония, а не форма попроще? К тому же Прокофьев начинал для радио­эфира несложную танцевальную сюиту. Пособие «Как устроена симфония»? В шести предыдущих Прокофьев показал: как угод­но. В этом он прямой наследник русской клас­сической традиции, точнее, конкретного письма Чайковского коллеге Танееву: «Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать (впрочем, точно так же, как и все остальное) так, как Бог на душу положит» [6, 162]. И явный промах с исполнителем заказа. В отечественной музыке с определенной поры водятся специализированные детские композиторы, в 1950-е годы главным из них был Дмитрий *Школьные Годы* Кабалевский. Прокофьев?

Визитеров, которые посещали его на под­мос­ковной даче, он спрашивал: «А не слиш­ком проста музыка?» Парижские снобы еще в середине 1930-х воротили нос от симфо­нических сюит из «Ромео и Джульетты» — мол, скиф-авангардист опростился или опросто­волосился. В простоте принято упрекать почти все сочинения Прокофьева последних пяти лет, связывая их с политико-эс­тетической ангажированностью и еще больше — с фантомным понятием о сложности как художественной доблести. До какого возраста можно оставаться скифом и устрашать бабушек [8, 534], по выражению самого Прокофьева? Был ли прост Николай Мясковский, первый и самый строгий рецензент почти всех прокофьевских опусов, бабушек не устрашавший никогда? То-то его симфонии играют и слушают с неохотой. Всегда ли сложно то, что сложно написано? Снова много вопросов.

Прокофьев даже в последние трудные годы не был простым. Уставший, торопливый, от изнеможения и желания выжать максимум из невычисляемого остатка жизни все чаще прибегающий к общим местам и школь­ным правилам классико-романтического канона — но не такой уж простой и не детско-юно­шеский в советском понимании, хоть и сочинял разнообразные «Зимние костры». (Предыдущее предложение слишком сложно написано.)

Начнем симфонию. Сразу приходится ступить на долгую тропу главной партии, на­щу­пывать ее в потемках и наконец обнару­жить себя ходящим по кругу. Мало кто умел находить столь длинные, прихотливые, но замкнутые по контуру, заворачивающиеся в самое себя мелодии. Этот исключительный мелодический дар, при всех декларациях советской музыкальной власти, не был нужен ни самой власти, ни слушателям. Мелодии Прокофьева трудны, их непросто интонировать и профессионалам, не то, чтобы насвистеть советскому и любому другому ребенку, — и композитора, ставшего на путь исправления после антиформалистической порки 1948 года, попрекали этим в каждой рецензии. Это вообще трудный дар, «катастрофическое упорство автора воздвигать препятствия самому себе» ². Как организовать цельную форму, имея в распоряжении столь длительные и потому неподатливые темы, распростертые по горизонтали? Седьмая симфония — юношеская в том смысле, что ее мелодический материал напоминает подростка-акселерата, который вымахал за лето и еще с трудом умеет обращаться со своим во-все-стороны-длинным телом.

Чем старше Прокофьев, тем более протяженны замкнутые в себе образования, метафора «бесконечной мелодии» реализуется буквально. Музыка стремится стать речью, приобретает повествовательную функцию. Длинная мелодия притягательна; войдя в ее течение, трудно остановиться и жалко уйти. Настоящая симфоническая разработка невозможна, вместо нее дано деструктивное переживание красоты. Остается переходить от одной бесконечной темы к другой, повторять по много раз, варьируя подробности.

Прокофьева чертовски неудобно насвистывать — не хватает диапазона.

В Седьмой симфонии все элементы рав­ны самим себе, именно поэтому она не дет­ская. Конфликта, который полагается настоящей симфонии, нет. Первая часть в тем­пе mode­ra­to вся есть длящееся состояние оцепенения, все вьется на стылом басу. В первом такте забивается аккорд-кол, бунинское «лучше уж не будет» или детское из игры-считалки: часы пробили ровно час — раз! Сиквел балета «Сказ о каменном цветке»: вросший ногами в землю приказчик Северьян по дороге в царствие небесное. Такие аккорды (труба, валторны, туба, арфа, рояль) будут вставать, как верстовые столбы или кость в горле. Фигурации струнного аккомпанемента не дают движения, длительные темы часто застревают на одном тоне. В этой статике есть нечто сновидческое, ноги в бетоне — это продолжение его Шестой, но также ночной двойник Первой симфонии, «Классической».

Когда вступает тема побочной партии, неспособные ходить начинают левитировать. Подъем в четыре хода на октаву вверх, потом еще и еще выше. Точно так в первом номере «Золушки»: мелодия сразу уносится вверх, и зри­телям понятно — сказочного уюта не бу­дет. В симфонии вступление «Золушки» дано в тембровом негативе: скрипки продолжают пульсацию (первые — на две доли, вторые — на три), прорастают фаготы, валторны и низкие струнные, притягивая по пути все больше голосов. Мелодия еще длиннее, чувство пустоты еще сильнее, но также — восхищение необъятным и прекрасным, ночное размышление о Божием величестве, космос как предчувствие — небо наконец открылось, можно достать давно приготовленный телескоп и смотреть звезды, чем Прокофьев увлекался в юности. Это одна из самых прекрасных прокофьевских тем, если не считать топтания на одном тоне на стыке двух предложений для соблюдения квадрата, в который Прокофьев себя окончательно замкнул. Заключительная партия приклеена немного неуклюже: «детская» и «сказочная» музыка, будущие ти-ри-ри Гаврилина (без гаврилинского надлома), опять гномы из часов, как в «Золушке», а часы опять ничего не показывают. После Шестой симфонии ничего не по­менялось, только крышу унесло. Можно поднять голову, а там Медведица и другие небесные Звери смотрят, такие большие, что не помещаются в просвет.

Не обязательно воображать звездное небо, можно смотреть под ноги. В фильме Мар­лена Хуциева «Застава Ильича», снятом через 12 лет, в 1964-м, есть эпизод: утро, герои выходят в залитую неестественным све­том Москву, торопятся горожане, спешат трол­лейбусы и тележка с молоком, врыва­ются ра­диосигналы и гуд котлов теплоцентрали. Николай Сидельников написал для этого эпизода (14:04 от начала картины) музыку-аватар Седьмой симфонии. Как прокофьевская побочная тема, она начинается ходом на октаву и выше, но в другой тональности и в расслоении: отдельно стелется бас, отдельно поднимается ведущий голос, увенчанный сольной трубой. Две темы очень похожи, сквозь гул озвучки их даже можно спутать. Музыка прекрасно работает с кадром: Москва и есть русский космос.

В следующем фильме Хуциева, «Июльский дождь», ближе к финалу звучит как раз Прокофьев — побочная тема из Шестой симфонии, еще одна мучительная бесконечная мелодия.

Теперь вальс. Начало очень похоже на вальс из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса. (Один из симфонических антрактов, разрывающих мрачную оперу «Повесть о настоя­щем человеке», тоже гармонизован и оркестрован Прокофьевым как совершенный «Кавалер розы», — этот антракт есть ничто иное, как более ранняя «Песня о Родине».) Снова трудная музыка, но не для слушателя, а для дирижера. Очередной прокофьевский мефисто-вальс, как раз из несложной радио­сюиты, начатой до симфонии. Сцена легкого сумасшествия, чтобы раскрутиться и вылететь из реальности в третью часть. Медленное и расхлябанное исполнение противопоказано. Новейшие аудиозаписи трудно слушать: дирижеры почти разучились танцевать, а кто умеет — обычно пренебрегает этой симфонийкой. Лучше включать стариков, знавших толк в танце и в искусстве tempo rubato: Игорь Маркевич, Николай Малько, Николай Аносов (в записи последнего пусть не смущают иные тональности и потерявшийся хвостик третьей части). Они избегают механического темпа, подстегивают, где это необходимо, и не торопятся там, где торопиться незачем. И корабль плывет, и симфонийка не так уж наивна.

Может, это и не симфония никакая, а симфонические танцы — жанр последнего сочинения. В 1961 году, всего через девять лет после симфонической премьеры, хореограф Марат Газиев поставил в Перми балет «Седьмая симфония» и сразу получил окрик за «непонятную страсть к беспредметности». Я бы дорого дал, чтобы хоть раз его посмотреть.

Основную тему для третьей части одолжила Татьяна Ларина: Прокофьев сочинял музыку для спектакля Александра Таирова «Евгений Онегин», так и не поставленного. Письмо Онегину переписывается много раз без изменений, тема уж очень красивая: начну сначала. Если в Седьмой симфонии и есть нечто по-настоящему детское, так это принципы построения формы.

Напоследок: мы едем-едем-едем. (Сергей Михалков, главный специализированный детский поэт страны, готовился стать со­автором очередной оперы Прокофьева, но не успел.) Галоп, но тоже вредный для детей, с плесенью, мефисто-галоп. Маршевая пионерская тема в середине не должна обманывать. Все время вмешивается злое фортепиано, в машинном отделении барахлят низкие струнные и низкая медь с ударными. Финал змеится, иногда спотыкается (об тубу). Жесткая симфонийка, sinfonia robusta — так потом назовет свою оркестровую пьесу Борис Тищенко. И сколько ни беги, все равно попадешь в начало, в тему побочной партии из первой части, и встанешь, как в землю врос. Здесь открывается настоящий сюжет симфонии. В советском мультфильме 1971 года «Край земли» ослик долго искал этот самый край и обрел его там же, откуда начал путь.

Этот финал замечательно и очень пате­тично играет Аносов с оркестром Чешской филармонии. Заводятся прокофьевские позд­ние часы и еще не написанная песня Ген­надия Гладкова «Давайте негромко». Безоружность перед красотой и пустотой, умение быть растерянным, неловким, уязви­мым — последние подарки композитора. Часы и теле­скоп. Быстрая кода, приписанная ради Сталинской премии — вот компания какая! — звучит неловко, но без этого хвоста Седьмую симфонию играют и записывают редко. Растерянность и медленные финалы идеологически подозрительны и коммерчески убыточны. В «Заставе Ильича» оптимистический финал или такой себе?

Седьмая симфония столь разумна и взвешенна, что иной раз автора можно узнать с трудом. Прокофьев словно оглядывается на самого себя и окружающий пейзаж. Заманчиво думать, что он, пережив публичную выволочку 1948 года, намеренно работал в узаконенном советском музыкальном модусе. Простоту он искал целенаправленно, начиная с 1930-х годов, со времен Второго скрипичного концерта и «Ромео и Джульетты», но всегда получал упреки в сложности, то от хореографов с танцовщиками, то от коллег, то от партийных лбов. Здесь он наконец обретает простоту и несколько даже пугается ее, — а не слишком проста музыка? — но не перестает быть сложным композитором, не перестает быть собой и во весь рост показывает это в Симфонии-концерте для виолончели с оркестром, зубастой, трудной музыке.

Простота и кажущаяся детскость изложения нужны, чтобы лучше подготовить к беспокойству.

Несмотря на динамические указания в партитуре Седьмая — тихая симфония. Возможно, именно с нее в отечественной литературе начинается топос тихой музыки, который сейчас принято связывать с именем Валентина Сильвестрова. Громко или громо­гласно, как в юности и зрелости, Прокофьев сочинять уже не мог, да и врачи не разрешали. Когда он все-таки выдавал фортиссимо, в Шестой симфонии или «Каменном цветке», получался именно крик во сне. Седьмую симфонию заключают два громких аккорда, к ним стянут весь финал — конструкция практически та же, что в финале Шестой, только обезвреженная, и вместо «вопросов, брошенных в вечность» (так Прокофьев называл два аналогичных аккорда в Шестой), только вопросы на закрепление материала. Снова можно разглядывать звезды. Можно отправиться гулять на Заставу Ильича, а Ильич — конечно, Чайковский.

52.

Российское телевидение девяностых, какую бы форму ни принимало — новостей в новом энергичном стиле, остроактуальных ток-шоу (где больше русского электричества, чем английского talk), возвестивших наступление капиталистического рая игр, — всегда говорило о растерянности. Старые правила жизни отменены, новых еще не сложилось, но люди на экране те же, пантеон знаменитостей, которым дóлжно верить — почти тот же, все по-прежнему плохо одеты. Телевидение было средством прощания с прошлым, которое грозило в любой момент вернуться, и примирения с настоящим. До 1996 года советский дух на экране со смехом изживали и выбрасывали, позже — превращали в гротеск и таким образом проносили в карманах обратно. Названия передач: «Времечко», «Как это было», «Старые песни о главном», «Старая квартира», «Старый телевизор».

Заставку последней я хорошо запомнил: винтажные ящики с кинескопами влетают в ноздреватую луну, как метеориты. Трещит киноаппарат, играют двунотное фортепиано и бодрая труба. Впервые вошедший в моду репетитивный минимализм, американское изобретение, обручен с пионерским горном. Конечно же это «Время, вперед!» Свиридова навыворот, почти пародия. Официальная фанфара стала ручной, ласковой, шустрой, но также бедной и убогой, как тогдашний российский быт. Заставка играла в толще этого быта по будням, в долгий час между скудным обедом и скудным ужином, была голосом обеда и ужина, голосом занозистого фанерного ящика с игрушками и четырехлитровых алюминиевых банок из-под растительного масла с крупной надписью USA, оставшихся от гуманитарной помощи, в которых потом на лестничной площадке соседи высаживали щучий хвост.

Стать пародией этой музыке мешает инто­нация и выбор тембров. После первых двух предложений к трубе подключается соп­рано-­саксофон (предполагаю на слух). Зорь­ка становится русской Sehnsucht, продуваемой хрущевкой, вариациями на потерю жилища. Инструменты имитируются сэмплами, и звучание еще более убого и бесприютно. В середине каждого четырехтакта голоса медных застревают в секундах — узкий интервал, как в маленькую дверь не вошли. Художественно осмысленная и возвышенная убогость.

Заставку написал Антон Батагов. «Старый телевизор» ушел из эфира в 2001-м, когда стране вернули перетекстованный советский гимн, и жизнь, устремившись в новое тучное время, начала незаметно откатываться назад. Спустя годы Батагов сыграл «Старый телеви­зор» на рояле в расширенном варианте — с большой нежностью, тоску тоской поправ. Особенно нежно и тоскливо, когда в середине пьесы звук ложится на длинную педаль. Музыка забыла Свиридова и вспоминает самое себя. Композитор вспоминает вещную убогость 1990-х из убогости 2010-х, когда композиторская работа в телеэфире сменилась богатствами стоков и библиотек, и художественное производство закончилось. Альбом с этой записью вышел на лейбле «Fancymusic» и называется «Post Production».

Во времена «Старого телевизора» Свиридов (смотри о нем текст Татьяны Чередниченко «Саундтреки» [9]) по-прежнему трубил по вечерам на первой кнопке, но теперь в аранжировке Сергея Чекрыжова. Он, выпускник мехмата МГУ и музыкаль­ный руководитель группы «Несчастный случай», поступивший в Московскую консерва­торию, — один из тех, кто создал реноме нового российского телевидения. Все заставки Чекрыжова для ОРТ, НТВ, РТР были рассчитаны на симфонический оркестр, не важно, что синтезированный и с электронным битом. (Настоящий оркестр числился только у телеканала «ТВ-6 Москва», и руководил им не кто-нибудь, а дирижер Александр Ведерников.) В этих кратких пьесах была энергия, неведомая даже в предыдущие годы независимого телеэфира: большой состав, фанфарный тонус с обилием медных духовых и литавр, волевая поступь вверх по основным тонам, хитрая сеть модуляций, небанальная ритмика, мощное моторное начало, пришедшее словно из американского постминимализма, — Джон Кулидж Адамс сегодня в нашей в студии.

Заставки, отбивки, концовки, каждая не больше полминуты, звучат как быстро­растворимые симфонические поэмы. Чего стоит шпигель, то есть начальный обзор выпуска, до сих пор играющий в «Новостях» и «Времени» — хоть сейчас уноси в качестве интермеццо в оперу о возвышении и па­дении независимого российского телевиде­ния. Эта деловая, приподнятая, победная, не­сколько агрессивная музыка рисовала новую Россию молодой и по-прежнему великой и мощной страной, не слабее Советско­го Сою­за. Ностальгическая нота входила в му­зыку Чек­ры­жова органично и безо всякой убогости: од­на из заставок «Новостей» на ОРТ цитиро­вала увертюру Андрея Пет­рова к фильму 1972 го­да «Укрощение огня». Во многом эта музыка задала тон следующему десятилетию и новой эпохе: наступили двухтысячные, и мы — великая, единая, сильная страна. Потом осталась агрессия, молодость ушла вместе с мелодико-гармоническим изяществом заставок.

Чекрыжов и был самым популярным, узнаваемым и часто исполняемым академическим композитором страны, пускай узнавали не по имени и не в лицо, только по музыке. Тон повседневности во многом определял именно он вместе с Антоном Батаговым, Еленой Дединской, Олегом Литвишко, а чуть раньше это делал Владимир Рацкевич, вписавший себя в историю фанфарой телекомпании ВИD. Пять аккордов, зловещий сэмпл ORCH5, попавший в синтезатор Fairlight CMI из «Жар-птицы» Стравинского (правда, в исследовании Кристины Черновой, единственном большом тексте о музыке постсоветского телеэкрана, названы другие сэмплы [10]), дважды повторенный тритон, неблагозвучие и ужас — самый лаконичный музыкальный портрет 90-х был дан еще до их начала, может быть, отчасти определил их настроение.

Музыка Батагова в «Старом телевизоре» — музыкальный портрет на исходе времени, нищий итог великого века. Такой итог было невозможно подвести в масштабных и дискредитировавших себя жанрах вроде симфонии, хотя и такие попытки в академической музыке были — только в телевизионной заставке, по необходимости лаконичной и легко застревающей во множестве ушей. Тоски вдвойне, ведь прототип — побитая официозом пьеса Свиридова из кинофильма «Время, вперед!», которая в нотах называется «Румба», просто ее слишком часто играют как советскую телемузыку и никогда не играют как румбу — она и есть настоящий репетитивный минимализм, но раньше таких слов не знали.

55.

Есть музыка, которая написана к праздникам и в эти праздники исполняется, если исполняется вообще — но ее полезно слушать по будням, из гигиенической необходимости. «Ода на окончание войны» Прокофьева — может быть, самая чудовищная музыка ХХ века (см. илл. 1). Среди советских приношений на алтарь Победы у нее исключительная физиономия. Ода написана не на день победы, наипаче не на день победы советского народа, а на окончание войны — отмечает не начало мирной жизни Советского Союза, а завершение ада как явление. Или празднует ад. Сюжет этой оды в конечном счете — потеря почвы под ногами.

Илл. 1. С. Прокофьев. «Ода на окончание войны», рукопись. Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 162
Fig. 1. S. Prokofiev. “Ode to the End of the War,” manuscript. Russian State Archive of Literature and Art. F. 1929. Op. 1. Ed. khr. 162
Фото: music-museum.ru

Вероятно, Прокофьев сам не всегда понимал степень гиперболизации, которой спо­собен достигать в музыке — но хорошо по­нимал, что радость мира вслед за ужасной войной продлится недолго. Что окончание войны тягостно, как сама война: когда наконец можно выдохнуть, коллективный организм уже не способен расслабиться, он деформирован, и начинается судорога от невозможности жить спокойной жизнью, заговаривание, закрикивание повседневно­сти. Задействованы экстраординарные средства. Восемь арф, четыре рояля, тройной состав духовых, ударные, восемь контрабасов — свадебко-похоронный оркестр. Высокие струнные не вернулись с поля сражения, они не нужны в милитаризованном мире, где только флейта свистела и бил барабан. Струнные оставлены старику Рихарду Штраусу, который в те же дни 1945 года сидит на руинах в баварском Гармиш-Партенкирхене и сочиняет для этих брошенных, слишком человечных струнных «Метаморфозы».

Штраус запускает в ротацию пять мотивов, один из которых — инверсия траурного марша из Третьей симфонии Бетховена. В финале, где марш впервые выписан как прямая цитата, он ставит в нотах ремарку In memoriam, вечная память великой европейской культуре и самому себе. Однако ткань «Метаморфоз», их форма и фактура говорят о непрерывности культуры, о ее способности к регенерации и перевоплощению — к метаморфозе. Этюд для струнных — лишь фрагмент непрерывности, выхваченный и оформленный опытным взглядом композитора.

«Ода» Прокофьева есть альфа и омега, вещь в себе. Машина сконструирована так, чтобы первым ударом раздавить слушателя, а с последним сломаться самой. Разрастаю­щийся мозг Сталина в финале «Голубого сала», Последний День ³. Саундтрек к мультфильмам Яна Шванкмайера. Музыка, несоразмерная и слушателям, и себе. Сам Прокофьев не равен себе: ничего столь же экстравагантного по составу и звуковому результату он больше не сочинял. В одном из комментариев на форуме classic-online.ru композитор и проницательный слушатель чужой музыки Алексей Шмурак заметил: «Звучит как фанфик по Прокофьеву» [3]. Мелодический и гармонический язык узнается, привычна манера много раз повторять удачно найденную тему, показывать ее в профиль и фас (черта, вообще свойственная русской композиторской традиции), но это Прокофьев-киборг, Прокофьев из фанфика, масштабированный сообразно событию. Как-никак, человечество чуть не погубило самое себя.

В первых же тактах расплющив уважаемых слушателей (через 20 лет Бернд Алоис Циммерман очень похоже начнет свою оперу «Солдаты»), композитор предлагает насладиться триумфальным шествием. Мелодия слишком прихотлива для победного марша, и особенно в записи Геннадия Рождественского и оркестра Минкультуры СССР этот марш напоминает танго с типичным остинатным аккомпанементом, характерным синкопированным кадансом, басовитой медью. Танго сменяется русской плясовой — ее тема взята Прокофьевым из собственной «Кантаты к двадцатилетию Октября», еще одной праздничной феерии-гиперболы, которую высокие заказчики исполнить побоялись.

Танк застрял в воротах ресторана, но раз­вле­кательная программа продолжается. В сред­нем разделе эстраду застилает флейтовый туман и вступают сказочные арфы со сказочно красивыми арфистками. Сохра­нились фотографии первых исполнений «Оды». Восемь арф, стоящих по аван­сцене полукруг­лой эст­рады, да еще четыре рояля — та мизан­сце­­на восходит к голливудским довоенным кино­мюзиклам и их самому удачному со­вет­ско­му косплею — финалу «Веселых ребят». Как сказал бы Прокофьев, страшно шикарно. Вместо голливудских герлз на сцену выплывает ансамбль «Березка» (он будет основан через три года, в 1948-м). Основная тема этого раздела тоже взята из октябрьской кантаты. Как бы ни утверждал композитор, что «это образы восстановления, созидания» [5, 503], еще сильнее слышится ресторанный джаз, особенно когда тему начинает интонировать любимый Прокофьевым в те годы саксофон, «клоун среди инструментов» (приговор Николая Мясковского). Точнее, здесь саксофо­нов сразу три и все слегка прокурены, как по­лагается в джазе. Вся короткая «Ода» строится как череда несовпадений сюжетных при­личий и музыкальных жанров.

Реприза стирает ресторан с «Березкой» в пыль. Нетрудно изобразить канонаду и посадить снигиря, который заводит песню военну. Важно то, что позади. Ехидничает ксилофон, напоминая о своей артистической родословной: смерть стучит костяшками, французский макабр. Поют похоронную песню флейты с кларнетами, лопаются медные, не выдерживая величия производимой ими музыки. Разбуженные грохотом, вскакивают солнечным майским утром горожане и видят в окно, как асфальт во дворе взломали стебли в три обхвата, и огромные красные гвоздики растут и падают, круша хлипкие стенки хрущевок, и все опрокидывается и летит вверх тормашками. Эта реприза, доводящая до истерики слушателей вместе с литавристом, производит особенный эффект, когда ее играют в очень скором темпе — например, в записи Леонида Николаева и оркестра Всесоюзного радио и телевидения, сделанной в 1985-м, к 40-летию Победы (в те же дни, по соседству Рождественский с оркестром Минкультуры записывает гораздо более популярную майскую музыку — «Ленинградскую» симфонию Шостаковича, и так входит в образ перед телекамерой, что позволяет себе дирижировать «тему нашествия», вскидывая руку в нацистских приветствиях).

На четверть века раньше нечто подобное проделал Чарльз Айвз в песне «They Are There», сочинив версию для большого состава. Хор знай себе поет патриотический марш, оркестр со «вкрученным» в него роя­лем вытворяет черт знает что. В новом веке Хельмут Лахенман сжал все это до размеров «Marche fatale», и ему уже не потребовались чрезвычайные оркестровые изобретения. Достаточно того, что это написал радикальный композитор, от которого не ждали развеселых тональных маршиков, имя автора стало частью концепции и ее воплощения.

Типологически завершение «Оды» — оче­редной солнечный восход, который Прокофьев изображал в музыке всю жизнь, начиная со «Скифской сюиты», и всегда делал это страшно шикарно. Он любил солнце и считал себя ребенком солнца; альбом автографов в деревянной обложке с названием «Что вы думаете о Солнце?» — это, конечно, «что вы думаете обо мне?» Чем дальше, тем страшнее в его музыке восходы и подъемы в зенит. Уже в сувенирной «Русской увертюре» (1935), которой композитор заявлял о своем возвращении на родину, блестящий до ослепления финал был совсем не безобиден, но теперь восход заканчивается кошмаром. Последующая история музыки ХХ века приводит к мысли, что настоящий ужас приходит тихо, — чрезвычайным грохотом ни породить страха, ни победить его. «Ода на окончание войны» завершается очень громко. Специфическая интонация и общий напор, в котором не заметишь, где танец превратился в артобстрел, способны скорее развеселить (в Сети одна из записей лежит под обложкой «Classical Music for Halloween», в компании с «Полетом валькирий» и Увертюрой к «Эгмонту») — и кошмар выстилается по донышку незаметно. Именно потому, что «Ода» очень кратка, всего 12–14 минут, этот побочный кошмар накрывает еще эффективнее.

Нечто подобное и как бы по другому поводу в 1947-м написал Арам Хачатурян: его Третью симфонию должны играть 15 труб, орган и огромный оркестр. Симфония тоже очень короткая и одночастная, ода самой себе.

Есть разные способы играть «Оду» и ее коду. Двенадцать раз повторяется нисходящий ход по хроматической гамме: сошествие во ад или уже дьявольский смех? Присвисты­вает пикколо, скептически тренькает ксило­фон (на руинах зазвонил телефон, кто гово­рит? Он! Смотрите после антракта «Человеческий голос» Пуленка, если, конечно, выживете). Леонид Николаев и Александр Титов разгоняют финал с хохочущими трубами, как центрифугу. Геннадий Рождественский смакует тяжесть и роскошь, играя медленнее всех: голова кругом, головокружение от успехов. Владимир Юровский с Российским национальным оркестром успокаивает темп, заостряет штрихи, тщательнейше работает над артикуляцией, вместе с нидерландскими звукорежиссерами бережно достает из звуковой гущи все подголоски и всю разобранную конструкцию обнимает войлоком — так он всегда поступает с музыкой Прокофьева, придает ей необычайное благородство и добросердечность.

Юровский играет совершенно другую музыку — или это предшественники играли совсем другую «Оду»? Все прочие записи говорят, что это варварская музыка, нас тьмы и тьмы. Батарея ударных, четыре черно­крылых рояля как ударные, музыкальный завод или концертная эскадрилья — все это было в довоенной цивилизованной Европе, именно в «Свадебке» Стравинского, в «Триумфах» Орфа, а по другую сторону океана — в «Механическом балете» Антейла. «Ода на окончание войны» в этой компании слишком экстравагантна, слишком триумфальна и слишком окончательна. Это ода на окончание любой войны, которая всегда есть дикость и прямая дорога в ад, и играть ее тоже нужно дико, чтобы слушатели мучились и хотели выскочить из зала или из себя — как во время óно директор консерватории Глазунов не выдержал «Скифской сюиты» своего студента Прокофьева. Любишь войну — люби одические рати, не то ведь можем повторить, повторить, можем повторить, можем, можем, можем, можем, можем.

Список источников

1. Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском / пер. с нидерл. И. В. Лесковской, ред. Б. Д. Филановского. СПб. : Институт ПРО АРТЕ, 2003. 300 с.
2. Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М. : Новое литературное обозрение, 2001. 416 с.
3. [Комментарий пользователя alexshmurak, 03.08.2024, 15:04] // Classic-online. URL: https://classic-­online.ru/archive/?file_id=8553 (дата обращения: 20.10.2025).
4. Мицкевич А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 3 / ред. М. Ф. Рыльского, Б. А. Турганова. М. : Государственное издательство художественной литературы, 1952. 316 с.
5. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2-е, перераб. и доп. М. : Советский композитор, 1973. 713 с.
6. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева (1874–1893) / [предисл. М. И. Чайковского]. М. : П. Юргенсон, 1916. 188 с.
7. Пуленк Ф. Я и мои друзья / предисл. С. Оделя, вступ. ст., прим. и общ. ред. Г. Т. Филенко. Л. : Музыка, 1977. 158 с.
8. С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Изд. 2-е, доп. / сост., ред., прим. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. М. : Музгиз, 1961. 707 с.
9. Чередниченко Т. В. Саундтреки // Новый мир. 2002. № 5. С. 152–165.
10. Чернова К. Сметанная музыка, цирковой оркестр, жуткие фанфары: тембр и его интерпретация в музыкальном оформлении российского теле­видения 1990–2000-х // Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки / ред. Л. А. Ганкин. М. : Автономная некоммерческая организация поддержки и развития музыкальных инициатив «ИМИ», 2021. С. 136–161.