Вспомним: заметным событием в отечественной музыкальной науке нового, XXI века стала подготовка (преимущественно на базе Мос­ковской консерватории) фундаментального издания «Теория современной композиции», выпущенного в свет в 2005 году [25]. Это была крайне нужная книга, имевшая громкий резонанс. Даже тогда, при наличии уже весьма солидной и разнообразной русскоязычной литературы в данной области, потребность в обобщающем труде такого рода была очень велика. Однако мало кому сегодня известно, что задолго до того энтузиастами от советского музыкознания уже предпринималась героическая попытка заполнить зияющие пробелы на культурных просторах СССР в представлениях о новейших му­зыкаль­ных явлениях: еще в начале 1970-х годов бы­ло не только задумано, но и осуществлено многонациональным коллективом разностороннее исследование «О композиторской технике и языке современной музыки» — гигантский труд, который так и не вышел из печати ¹.

Разумеется, ни для кого не новость, что в советскую эпоху по соображениям, дале­­­ким подчас от художественного творчества, отвергалось многое в искусстве. Рядом с вели­­кими произведениями литературы и поэ­зии, десятилетиями не имевшими доступа к чи­та­телю, музыкой, не прозвучавшей, а то и без­возвратно утраченной, рядом со мно­гими кинофильмами, позже признанными шедев­ра­ми (если им повезло уцелеть на полках) ², — рядом со всем этим участь загубленного научно-­музыкального опуса покажется многим не столь впечатляющей. Однако и он, свое­вре­менно «прозвучав», мог бы стать импульсом к развитию искусства, а через него — к об­­щегуманитарному познанию человеком мира и себя в нем. При ином же раскладе, так и оставшись «вещью в себе», превратиться спустя десятилетия в своеобразный артефакт, по-своему запечатлевший время и достойный в качестве такового специального внимания. Теперь, когда мы всё чаще обращаемся к советскому прошлому и с разных позиций пытаемся осознать приобретения и потери, последовавшие за снятием всех (как тогда казалось) ограничений, внешних и внутренних, забытый памятник музыкальной науки может приблизить ныне живущих к социокультурным реалиям тридцатилетия «развитого социализма», с их не всегда понятными на сегодняшний взгляд противоречиями. Объединивший множество участников, тот труд способен оживить почти заглохшую память о наших общих бедах и победах в многонациональном музыкальном строительстве Советского Союза.

***

Итак, обратимся к многолетней научной дра­ме (1973–1983) с тайной интригой, приведшей после долгой позиционной борьбы к пол­ному удушению дела десятков людей ³.

Публичные акторы коллизии, вызываю­щей (небеспочвенно) аллюзии судебного толка.

Потерпевший, а в конечном итоге жертва — носитель богатого смыслового потенциала, не спасшего от летального исхода:

• сборник «О композиторской технике и языке современной музыки», машинопись, 1008 страниц текста и 534 страницы нотных примеров [51].

Представители обвинения:

• издательство «Советский композитор» в лице его директора Михаила Ефимовича Кунина.

Представители защиты:
выступающие от лица авторского коллектива из 40 человек редакторы-составители:

• Светлана Ильинична Савенко,
• Валентина Николаевна Холопова,
• Роман Семенович Леденёв,
• Николай Николаевич Сидельников,
• Юрий Николаевич Холопов,
• Альфред Гарриевич Шнитке ⁴.

Представители вышестоящих инстанций («тре­тейский суд»):

• Секретариат Союза композиторов СССР,
• Государственный комитет СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
• Отдел культуры ЦК КПСС.

Хроника событий, восстановленная по архивным документам [51], [52] ⁵.

29 декабря 1971 года: в издательство «Советский композитор» подана авторская заявка на включение в план пуб­ликаций вышеназванной книги.

1973 год: в то же издательство сдана рукопись, отвечающая условиям заключенного 20 ноября 1973 договора (№ 5882), при­­нятая без возражений [52, 1]; тогда же начата редакционно-издательская ра­бота с поданными материалами ⁶.

1974 год: «<…> сборник был практически сдан, но теперь вновь находится на доработке» ⁷.

1976 год: «<…> книга была подготовлена к сдаче в производство» в двух-трехтомном варианте (два тома текстов, третий — нотные примеры ⁸), «но процесс был по неизвестным причинам приостановлен» [52, 3].

19 июня 1980 года: заключается договор (№ 19854) взамен договора от 1973 го­да (аналогичного содержания) [51, 1], [52, 1] ⁹.

16 ноября 1983 года: редакторам-составителям направлено письмо за подписью директора издательства М. Кунина, информирующее о том, что «Всесоюзное издательство “Советский композитор” еще раз внимательно изучило представленную рукопись <...> и пришло к заключению, что в настоящем виде рукопись сборника не отвечает условиям в договоре № 19854 от 19 июня 1980 го­да, а также содержанию авторской заявки от 29 декабря 1971 года», на основании чего «издание сборника <...> прекращается» [51, 1–2].

16 января 1984 года: редакторы-составители подготовили обращение в Секретариат Союза композиторов СССР, Государственный комитет СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, Отдел культуры ЦК КПСС, где, изложив свои мотивированные возражения, «настаивают на пере­смотре решения издательства и разборе данного дела в условиях полной гласности» [52, 4].

Позитивной реакции, однако, не последовало, и 13-летние усилия по созданию, редакцион­ной доработке и подготовке к печати гранди­озного труда множества людей формально окончились ничем (о возможных неявных ре­зультатах — позже).

Почему это произошло?

Не касаясь сейчас подспудной логики процесса, приведем обвинения, официально заявленные издательской стороной, и контр­аргументы противной стороны, вскрывающие их несостоятельность.

Заглавная претензия адресована объему.

Согласно условиям договора авторский коллектив обязался представить однотомную комплектную рукопись, не превышающую 40 авторских листов. Однако представленная рукопись содержит более 70 авторских листов текста, что является прямым нарушением издательского договора <...> [51, 1–2].

Составители выдвинули следующее опро­вер­жение:

<...> Текст статей сборника как раз и составляет искомые 40 п. л. <...> нотные примеры же должны были составить, по договоренности с издательством, прило­же­ние [52, 1] (выделено авторами документа).

Однако (мнимое) превышение объема было лишь затравкой к поистине громобойному в тех условиях обвинению.

Тематическая направленность представленной рукописи сборника вызывает принципиальное возражение. Мы предполагали, что советская музыка зай­мет доминирующее положение <...> Между тем, из общего числа статей (более 150 ст.[атей] на 915 м.[ашинописных] стр.[аницах]) лишь 60 (на 280 м.[аши­нописных] стр.[аницах]) посвящены советской музыке. Таким образом, говорить о доминирующей роли советской музыки в общем контексте сборника, к сожалению, не приходится.

Та же тенденция — отстранение на­шей отечественной музыкальной куль­ту­ры, равно как и культуры стран социа­­ли­сти­ческо­го содружества, обусловлен­ного процесса эволюции му­зыкально-­вы­­ра­зительных средств (sic!), наблюдается и в содержании ряда статей (см. Ритм, Оркестр, Тематизм, Гармония, Форма) [51, 2].

Тезис об отсутствии советского и социалистического «доминирования», сведенный к бухгалтерскому подсчету статей и страниц (для лиц, рожденных в новом веке, едва ли не анекдотический), также отвергается составителями «со счетами в руках».

<...> Во-первых, 60 статей посвящено музыке одной нашей страны против 90, посвященных музыке всех остальных стран, и соответствует понятию «доминирование». Во-вторых, подсчет издательства сделан неточно, так как на деле цифры следующие: 73 статьи-аннотации посвящены советской музыке, 61 — музыке капиталистических стран, 8 — музыке стран социализма. В-третьих, по отношению к самой важной части сборника — музыке последнего тридцатилетия соотношение еще более показательное: 65 статей о советской музыке, 16 о зарубежной (то есть четырехкратный перевес) [52, 2].

Написанный будто в спешке (интересно, кем?), коряво, а местами и не слишком грамотно, вынесенный вердикт имеет совсем невозможное, по сегодняшним меркам, заключение.

Издательство еще раз подчеркива­ет, что выход в свет такого материала, который на сегодня утратил свою актуальность, способствовал бы неверной ориентации читательской массы, в том чис­ле и композиторской молодежи, во мно­гих сложных и порой чрезвычайно проти­воречивых явлениях современного мира [52, 2].

Данный пассаж, претендующий на итоговую оценку монументального исследования, проведенного учеными из многих городов страны, встретил гневную отповедь соста­вителей:

Особенное возмущение вызывает замечание об «утрате актуальности» <...> сделанное после 10-летнего пребывания сборника в стенах издательства и высказанное, естественно, без всякой мотивировки. Труд, в котором впервые в отечественном музыкознании да­ется панорама музыки ХХ века, в котором творчество А. Хачатуряна, Хренникова, Щедрина, Свиридова, Бабаджаняна, Караева, Эшпая, Слонимского, Канчели, Тищенко, Б. Чайковского, Тертеряна, Вайнберга и многих других анализируется в широком историческом контексте, в связях с традицией и современностью — такой труд объявляется устаревшим! Замечание представляется особенно неуместным, если учесть, что в советском музыкознании нет свод­ных трудов такого жанра по современной музыке — ни по гармонии, ни по поли­фонии, ни по музыкальной форме, ни по оркестру, ни по современному пре­тво­рению фольклора. Это говорит об из­вестном отставании советской му­зыкаль­ной науки от зарубежной, где подобных трудов немало; и отклонение сборника объективно способствует тому, что музыканты Советского Союза будут по-прежнему обращаться к иностранным изданиям, в которых, однако, советская музыка находится отнюдь не в центре внимания. Подобная книга крайне необходима музыкальной общественности, особенно молодым композиторам — об этом вполне компетентно могут судить составители, пятеро из которых ведут спецкурсы в музыкальных вузах. Книга крайне необходима и для молодых музыковедов, и для исполнителей — всех возрастов, которые хотят знать возможно точнее, что за музыку они играют. Книга имеет большое значение для верного слухового восприятия современной музыки [52, 3–4].

Илл. 1. Письмо директора издательства «Советский композитор» М. Кунина [51]. Карандашные пометки на полях сделаны Ю. Н. Холоповым
Fig. 1. The letter from the director of the publishing house “Soviet Composer” M. Kunin [51].
Pencil notes in the margins belong to Yu. N. Kholopov
Фото предоставлено Татьяной Кюрегян

Илл. 2. Письмо составителей сборника [52]
Fig. 2. The letter from the compilers of the book [52]
Фото предоставлено Татьяной Кюрегян

Но неопровержимые сегодня, на расстоянии четырех десятилетий, доводы выдаю­щихся музыкантов (уже значительно поднявшихся тогда в общественной иерархии) не возымели действия; многотрудное дело огромного коллектива так и не сдвинулось с мертвой точки.

И вновь: почему?

Чтобы разобраться в этом, обрисуем полнее, что же представляло собой это уникаль­ное «неиздание», как оно задумывалось и строилось, кто его авторы, какая музыка в нем охвачена — каково содержание книги (общее представление о нем дает приведенная в приложении версия — не окончательная, находившаяся в процессе доработки, но в главном верная [53]).

Начнем с жанра работы. Во всех документах она именуется просто «сборником», но это несправедливо. Обладающая единым предметом исследования (язык и техника современной музыки) и целостной концепцией (с охватом сущностных аспектов композиции), последовательно выстроенная по оптимальной модели, книга достойна звания монографического исследования, или коллек­тивной монографии, как сказали бы сегодня.

Ее структура такова. В наиболее крупном плане в работе семь отделов, посвященных фундаментальным факторам музыкального языка. Это:

1. Тематизм;
2. Гармония и интервалика;
3. Ритм;
4. Полифония;
5. Оркестр, тембр, фактура;
6. Форма;
7. Современное претворение фольк­лора ¹⁰.

У каждого отдела есть Введение, где выявляются феноменологические основы данной категории в ее эволюции. В обновленной реальности современной музыки раскрывается иная жизнь исторических прототипов. В соответствующих подотделах они разъяс­ня­ются на специальных образцах. Так, ка­те­го­рия тематизма сначала представлена в исто­ри­­чески испытанных видах, транспо­ни­ро­ван­ных в новые условия (тематизм моно­­ди­ческий, гомофонный, полифонический), а затем и в бо­лее специфических фор­мах без явного исторического прообраза (тематизм серийный, мик­ро­тематизм, сонорный, коллаж, особые виды тематизма [54]). И на каждый из них, повторим, приводится по несколько показательных примеров, снабженных аналитическими аннотациями (от двух до десяти и более).

Аналогичным путем, двигаясь от общего к частному, рассматриваются все заявленные категории (см. Содержание [53], приведенное в Приложении). Таким образом, суммарно, при логической «сетке» с разновеликими ячейками на разных этажах, охватываются с учетом исторического становления му­зыкаль­ного языка как самые широкие проявления указанных категорий, так и мельчайшие, что наделяет общую картину смысловой глубиной, делая ее объемной (а заодно и более терпимой для противников нового — без резкого разрыва с традицией).

Почти полное отсутствие нот новой музыки, не только в регионах, но и в столицах, диктовало необходимость обширного нотного приложения в дополнительном томе.

Какой же музыкальный материал привлекался для решения поставленных вопросов? Какие композиторы представлены в книге?

Всего там фигурировало около полусотни композиторских имен, и это считая лишь тех, кто отмечен специальными анали­тическими очерками. С учетом же упоминаемых в установочных вводных статьях и в других рассуждениях общего характера их еще больше. Ведь в культурно-политических усло­виях тех лет жизненно важным для судьбы издания был «сбалансированный» стилевой подход. Поэтому, не сводя современное к действительно новым по технике явлениям, составители вынужденно расширяли картину — и для просвещения многих поневоле задержавшихся в прошлом советских музыкантов, и для маскировки (под крышей стилевого разнообразия) самых непривычных решений.

Здесь были отечественные классики довоенной и послевоенной поры: С. Прокофьев, Н. Мясковский, Д. Шостакович, — равно как зарубежные классики того же периода: Б. Барток, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Мийо, а также «всемирный» классик И. Стравинский (к которому обращались в книге чаще всего).

Здесь были носители наиболее приемлемой для официальных верхов стилистики: Т. Хренников, А. Хачатурян, Н. Пейко, Г. Свиридов.

Здесь были в том или ином аспекте «умеренные» представители поколения, выдвинувшегося во 2-й половине ХХ века: А. Эшпай, М. Вайнберг, Б. Чайковский, А. Пет­ров, Р. Щедрин, Б. Тищенко.

Были и радикальнее мыслившие музыканты из того же поколения сорокалетних (к началу работы над книгой): С. Слонимский, Э. Денисов, С. Губайдулина ¹¹, а также следовавшие близким курсом без потери национальной самобытности композиторы из разных советских республик. Их обязательное — в русле государственной на­циональ­­ной политики — представительство в дан­ном проекте всецело приветствовалось русским большинством, поскольку не сводилось к внешней «разнарядке», но закономерно расширяло содружество единомышлен­ников, говоривших на естественном для них музыкальном языке, — из Азербайджана (К. Ка­раев), Армении (А. Бабаджанян, Т. Мансурян, А. Тертерян), Грузии (Г. Канчели), Латвии (Я. Иванов), Литвы (В. Баркаускас, Б. Кутавичюс, В. Монтвила), Эстонии (А. Пярт), Молдавии (П. Ривилис), Украины (Л. Грабовский, В. Сильвестров).

Закономерное для темы исследования включение зарубежных авторов вызыва­ло инстинктивную тревогу «наблюдателей», но дип­ломатично объяснялось принадлежностью к социалистическому лагерю (поляк В. Лютославский, венгр Д. Лигети), или — в капиталистическом окружении — членством в коммунистической партии (Л. Ноно), на худой конец — «правильным» названием стилистически чуждого сочинения («Хиросима» К. Пендерецкого).

Были, правда, и те, кого ничто не извиняло в глазах «ответственных товарищей»: прежде всего это нововенцы, с их «первородным» додекафонным «грехом», и О. Мессиан, чью «клерикальность» не заглаживало даже участие в антифашистском Сопротивлении в военные годы.

Не добавляли спокойствия и представители склонного к авантюрам Нового Света — уже покинувшие этот мир Ч. Айвз, Э. Варез (глубоко впитавший заокеанский вольный дух), и тем более — еще здравствовавший Дж. Кейдж.

Без всяких шансов на оправдание оставались западноевропейские авангардисты послевоенного призыва, отодвинутые из предосторожности на задний план (К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, Л. Берио, Л. Даллапиккола, Б. Шеффер).

Наконец, особую, двусмысленную пози­цию в номенклатурном пасьянсе «свой — чужой» занимал И. Стравинский. Он хоть и совершил в 1962 году резонансный визит в СССР, подготовленный личными усилиями председателя Союза композиторов Т. Хренникова и одобренный самим главой государства Н. Хрущёвым, но так и остался в глазах околомузыкальной бюрократии персоной non grata — патриарх с налетом космополи­тиз­ма и дореволюционной русскости одновременно.

Понятно, что при таком изобилии разнородных ингредиентов даже тщательная их дозировка не могла уберечь от нежелательных последствий.

Подбор авторов научных текстов тоже был далеко не прост. И через два десятилетия после памятной антиформалистической кампании 1948 года (с поражением в правах всего нового в искусстве) мало кто имел допуск к современной музыке без обязатель­ства «вскрывать» по мере знакомства «раз­лагающее буржуазное влияние» ¹². В резуль­та­те разносторонне подготовленных, сложившихся специалистов в этой области бы­ло совсем немного. Самые инициативные (в зо­лотом возрасте 40 +/– 5) и оказались во гла­ве обсуждаемого проекта, притягивая, как сверхплотное ядро, заинтересованных в новом искусстве музыкантов разных поколений и профессиональной зрелости. Потому-то и набралось так много со-трудников, что основная их часть была способна на тот момент освоить лишь небольшой фрагмент гигантского массива, нуждающегося в обработке.

Встречались среди них специалисты по какому-то одному, избранному ранее композитору (так, Д. Шостакович уже давно находился в ведении В. Бобровского, П. Хиндемитом занималась Т. Левая, Б. Бартоком — преимущественно Е. Чигарёва, Л. Грабовским — Г. Ермакова). Еще больше было тех, кто представлял отдельные сочинения (например, Г. Григорьева — «Концерт-буфф» С. Слонимского и Децимет Н. Пейко, Л. Попеляш — Прелюдии и фуги Р. Щедрина). Такого гиганта, как И. Стравинский, делили между собой очень многие, подобно А. Веберну (усту­павшему по обилию ссылок только Стравинскому, что удивительно для того времени).

Довольно пестрый возрастной состав участников обусловлен тем, что из-за нехватки зрелых во всех отношениях научных кадров к этой работе привлекалось много молодежи. Востребованными оказались аспиранты и даже студенты, уже подтвердившие свои профессиональные возможности качественными работами (диссертационными, дипломными, а иногда и курсовыми ¹³). Их творческий потенциал раскрылся в будущем, удостоверяя правильность выбора (среди тех «новобранцев» были Ю. Евдокимова, Т. Франтова, Ю. Шалтупер/Крейнина, Н. Зейфас, М. Сапонов, М. Катунян, Т. Базжина/Старостина и другие позже широко известные ученые).

Что касается «научной географии», то основная часть россиян была из Москвы; заметный вклад внесли горьковские музыковеды (В. Цендровский, Т. Левая, В. Валькова); к редким знатокам новых техник принадлежал Ю. Кудряшов, начинавший свою деятельность в Минске, а затем перебравшийся в Ленинград. Национальных композиторов представляли как музыковеды «с мест» (А. Амбразас, А. Вянцкус, А. Карашка из Литвы; Л. Карклинь ¹⁴ из Латвии; Л. Бондаренко и Г. Ермакова с Украины), так и москвичи, с энтузиазмом встречавшие многие новинки из Азербайджана, Армении, Грузии, Молдавии (см. Приложение).

Значительную ценность для исследования языка современной музыки представляло даже эпизодическое участие таких знатоков, как И. Барсова (новая трактовка оркестра) и М. Тараканов (пути музыкальной формы).

К творческому ядру проекта, несомненно, относились В. и Ю. Холоповы. Они лидировали как по числу статей (свыше 20 у каждого), так и по разнообразию их тематики. В. Холопова была ведущим автором в отделе о ритме, но занимала также видную позицию во всех прочих отделах. Для Ю. Холопова главный отдел — гармонический, но важны также форма, полифония, тематизм, тембр.

Принципиальное значение имело деятельное присутствие композиторов. Лучше других они были осведомлены о сокровенных тайнах новых техник (как Э. Денисов — о серийности, включая ее ритмическую ипостась) или ранее не освоенных теорией концепциях (В. Мартынов — о форме у Ч. Айвза).

Показательно, что композиторов особенно привлекали те сферы, которые обычно пользовались наименьшим вниманием в общетеоретических трудах, а именно: оркестр, тембр, фактура. При изучении новейшего музыкального языка обойти ее невозможно, и в оглавлении она выглядит многообещающей (Введение и наибольшее число статей в этом отделе принадлежит Л. Грабовскому). Примечательно также, что для освещения сути новых явлений в этой области потребовались исполнители на разных инструментах. Ведь неслыханные тембровые эффекты создавались нередко с опорой на неизвестные прежде приемы игры, новые способы звукоизвлечения, которых становилось все больше. Достоверно представить их в техническом и художественном аспектах могли лишь практически владеющие ими музыканты, а они были редкостью. Новую исполнительскую технику на духовых инструментах раскрывал гобоист В. Лупачёв, на форте­пиано — А. Любимов, на ударных — М. Пекарский, на струнных и арфе — сам Л. Грабовский.

Не все связанные с этим проектом композиторы были авторами текстов, они могли помогать общему делу иначе (как входившие в редколлегию Р. Леденёв и Н. Сидельников). Но если взвесить собственно научный вклад композиторов, то совершенно особое место здесь принадлежит А. Шнитке. Он автор не просто многих статей (всего их 11), но таких, где содержатся редкостные прозрения и смысловая квинтэссенция того, что явил музыкальному миру Второй авангард — будь то новации в области стиля («Симфония» Л. Берио) и музыкального времени («преодо­ление метра ритмом» у Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена), или качество ткани (мик­рополифония в «Lontano» Д. Лигети), или стереофонические тенденции (у А. Веберна, Л. Ноно, И. Стравинского и других), или феномен тембровой модуляции и тембрового родства (Б. Барток, А. Веберн, Л. Ноно). Бу­дучи, по общему признанию, творческим главой предприятия, Шнитке яв­лял тогда подлинный «интеллектуальный фей­ерверк», — вспоминает С. Савенко [21, 319].

Представив себе «въяве» этот удивительный, невероятный для своего времени проект, вновь задаешься вопросом: кто решился поднять на него руку? Кто персонально стоял за вопиющей историей с «неизданием»? Кто ответствен за это преступление против науки? Нет сомнений, что многие; но также бесспорно, что единственное известное из документов конкретное лицо, причастное к этому делу, — директор издательства М. Кунин — менее других в ответе за слу­чившееся. Он был не музыкантом, но прекрасным спе­циалистом по типографской, полиграфиче­ской части, которой и заведовал многие го­ды до вступления на директорский пост [3, 54] ¹⁵. Став руководителем всего издательства, М. Кунин следовал за «культурной линией партии», но сам ее направлять был не в состоянии; таковых направляющих и без него было предостаточно. Как вспоминал позже Е. Баранкин, долгое время служивший в издательстве редактором, «существовало очень много конъюнктурных организаций, которые нами руководили: в Союзе композиторов была такая должность как “Парторг Горкома партии”, были отделы культуры в райкомах партии, в Горкоме партии, в ЦК КПСС — все старались управлять музыкальным процессом. Касается это и секретариата Союза композиторов СССР <...>» [3, 55–56].

И в довершение всего — внутрицеховая «глубинная власть», которая боролась с коллегами не профессиональными талантами и умениями, но идеологическими поклепами исподтишка. Примечательна практически полная анонимность «отказного письма» за подписью директора. Там напрочь отсутствуют конкретные имена — везде только безликое «издательство еще раз изучило», «издательство пришло к заключению»; не названы даже обязательные рецензенты книги (что наталкивает на мысль об утаенных положительных отзывах, как справедливо предполагается в письме составителей в высшие инстанции [52, 3]). Не владея «инсайдерской информацией» о реальных рулевых, пото­пив­ших книгу, ограничимся чуть наивным по молодости лет, но точным по сути объяс­нением подоплеки подобных явлений в пись­ме тогда еще начинающего дирижера Игоря Блажкова к Игорю Стравинскому (от 18 сентября 1959 года), где он с горечью извиняется перед великим музыкантом за выпады советской прессы в его адрес [4, 21]:

Наше правительство прилагает максимальные усилия и выделяет огромные средства для повышения уровня культуры и искусства в СССР. Но все дело в том, что оно не всегда понимает, как это сделать. В правительстве находятся люди, которые обладают глубоким умом (проявляющимся главным образом в полити­ке и экономике), но которые в своем большинстве совершенно не разбираются в вопросах искусства. На кого они ориентируются, скажем, в вопросах музыки? На бездарных музыкальных критиков и композиторов, которым удалось примазаться к музыке в эпоху сталинизма и которые сейчас задают тон в нашем музыкальном искусстве. Они, сами, будучи не в состоянии что-либо делать для прогресса нашей музыки, боятся всего нового как огня и бросаются на это новое как собаки, так как чувствуют, что это их гибель. Это они устраивали травлю Прокофьеву, Мясковскому, Асафьеву, Шостаковичу, это они чернят и Ваше имя.

И вновь встает вопрос о времени, в котором эта книга родилась, заботливо выхаживалась, но так и сгинула по приговору серых кардиналов, несмотря на десятилетие согласований и поисков компромисса ¹⁶. Невольно задумаешься: если печального финала не уда­лось избежать в 1983 году, как можно было вообще помыслить о подобном деле в конце 1960-х?

Хотя в послесталинские времена с му­зыкальных классиков были неприметно сня­ты самые громкие обвинения 1948 года, социалистический реализм оставался единственно допустимым официальным методом, а в обязанность советским композиторам по-прежнему вменялось — как о том заявил Секретарь ЦК КПСС Д. Т. Шепилов на Втором съезде Союза композиторов СССР (1957) — «бороться за спасение мировой культуры от буржуазного вырождения, от гибели и распада» (цит. по [43, 206]). На многие годы провозглашенные тогда установки оставались для музыкальной верхушки незыблемыми. Со­вершенно в том же ключе выдержана речь Т. Хрен­никова на Третьем съезде композито­ров СССР (1962) ¹⁷. Долгое эхо сохранялось и от встречи Н. Хрущёва с творческой интеллигенцией в марте 1963 года, где глава государства самолично клеймил «абстракционизм и формализм» в искусстве, употребляя даже такие слова, как «додекафония» и «музыка шумов», равнозначные в его понимании «какофонии» (цит. по [7, 108]).

И все же что-то начало меняться. Пятый пленум Правления Союза композиторов 1966 года, задуманный организаторами как «антидодекафонный», принес неожиданности. Несмотря на присутствие многих правоверных посланцев республик, призванных столичным руководством, чтобы вскрыть «антинародную сущность» додекафонии ¹⁸, нашлись бунтари, даже из секретариата — К. Караев и Р. Щедрин, — готовые публично отстаивать иные позиции [7, 111] ¹⁹.

Фестиваль современной музыки «Варшавская осень», куда с огромным трудом, но все же попадали советские музыканты, по­сле многолетней «бескомпромиссной» критики в отечественной печати [22] до­ждался в 1966 году на страницах идеологически вы­веренного журнала «Советская музыка» бо­лее спокойного и объективного отзыва вы­соко­ав­то­ритетного В. Цуккермана ²⁰.

На какой-то период (небольшой, как выяснилось, — менее 10 лет) будто приоткры­лось «окно возможностей» (или форточка?). Это чувствовалось даже по «парадному» проекту того времени — издававшейся с 1970 го­да «Истории музыки народов СССР». В V то­ме, охватывающем 1956–1967 годы, при наличии обязательной соцреалистической атрибутики, время от времени уже встречаются иные слова, иные имена [13], [14] ²¹. М. Тараканов, характеризуя камерно-инструментальную музыку РСФСР [13, 239–261]), и В. Васина-­Гроссман — камерно-вокальную [13, 262–294]), упоминают в позитивном ключе сочинения композиторов, чье творчество еще недавно в лучшем случае замалчивалось; даже в рамках описания национальных музыкальных школ при общем консервативном настрое проскальзывают данные о 12-тоновых опусах К. Караева, Т. Мансуряна, Г. Канчели, А. Пярта [14]. А в обзоре научных тенденций в музыкознании Н. Шахназарова указывает на создание фундамента «для кристаллизации новых обобщающих концепций теории современной музыки». Отметив, как водится, старших (Ю. Тюлина, Л. Мазеля), она специально обращает внимание на книгу Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева» [29], значение которой, по ее словам, «выходит далеко за пределы очерченной в заглавии темы» [13, 395] ²². Почти ежегодно издательством «Музыка» выпускаются сборники «Музыка и современность», включаю­щие подчас весьма дерзкие по советским меркам материалы ²³.

И совсем невероятное: А. Шнитке (в письме к М. Ожиговой от 3 мая 1968 года) сообщает, что, помимо предстоящей в 1969–1970 годах публикации в «Советском композиторе» его музыкальных сочинений, «среди издательских планов — издание переводов из Шёнберга, Берга, Булеза, Штокхаузена, Лигети, Пуссера, Лютославского. Мне заказана книжка о Штокхаузене!» (Цит. по [26, 97]). От этого, позже свернутого начинания сохранилась поданная в издательство рукопись (факсимиле: [18, 19–26]), содержащая оглавление I тома «Текстов» К. Штокхаузена [50] (на языке оригинала и в переводе на русский) с краткими аннотациями А. Шнитке к каждой статье и заключением, где дается их высокая оценка и объясняется, почему перевод статей необходим отечественным музыкантам (пунктуация авторская):

Издание «Текстов» на русском языке (с нотными примерами и иллюстрациями) вызвало бы большой интерес как композиторов, так и музыковедов. Кроме того, что это обогатило бы их целым запасом новых технологических и аналитических приемов, это предотвратило бы также повторение некоторых ошибок, уже осознанных Штокхаузеном и некоторыми другими западными композиторами, но — по отсутствию соответствующего технологического опыта — еще опасных для развития нашей экспериментальной музыки (например, «тотальный» сериализм с его ложным «порядком», перенесение сериального мышления в электронную музыку etc.). Несмотря на все своеобразие нашего музыкального развития, есть однако проблемы технологические, обусловленные самой акустической и физической природой музыки, которые одинаково актуальны и на Западе и у нас — их решению способствует книга Шток­хаузена [18, 26].

Еще менее предсказуемой была творческая жизнь в республиках, где, наряду с настоящими репрессиями в адрес жаждущей нового молодежи, временами случались неожи­данные послабления. Особенно выпукло это проявлялось на Украине: за интерес к современным техникам композиции (в кругу так называемого Киевского авангарда 1960-х, [11, 392–394]), или исполнение «модернистских» сочинений (под управлением И. Блажкова, см. его переписку с М. Юдиной [4]), или исследование соответствующих направле­ний (музыковедом Г. Мокреевой, см. [4]) можно было поплатиться членством в творческом союзе, потерей работы, исключением из вуза... Однако в том же Киеве переведенное Л. Грабовским на украинский язык руководство по додекафонии Э. Кшенека (по которому «запретную» технику осваивали нещадно битые за то энтузиасты) напечатали с предисловием переводчика в солидном ежегоднике (1969) «Украинское музыкознание» (Орган АН УССР и Министерства культуры УССР) [46]. Не менее чудесной (на посторонний взгляд) видится публикация издательством «Музична Украина» — впервые в СССР — обширной подборки из Веберна (включавшей все его оркестровые сочинения, 1978), а во 2-м выпуске фортепианных произведений современных зарубежных композиторов (1978) — Пьес ор. 33 А. Шёнберга и Первой сонаты П. Булеза.

Особыми правами наделялись в СССР при­балтийские республики. Они были ближе к Западу не только географически, но и в пла­не творческих контактов, менее рег­ла­мен­тированных ²⁴. Профессиональные композиторские школы там появились только в кон­це XIX — начале ХХ века (в составе Россий­ской империи — «параллельно с ростом русской музыки», как деликатно выразился Ю. Холо­пов); при этом «наивысшей цен­­ности, — по его убеждению, — музыка в При­бал­ти­ке достигла в период авангарда, в 1960–1980-е го­ды», когда появились «имена европейского уровня»: А. Пярт, Б. Кутавичюс, О. Бала­каускас, Ф.-Р. Байорас, П. Васкс, Ю. Юзе­лю­нас, Л. Сумера, П. Плакидис [47, 193], [33, 82].

Случалось, что и им перепадали «наставления» из центра, но внутренняя ситуация была спокойнее.

С легкой руки Ю. Холопова особенно плодотворное профессиональное общение москвичей по вопросам современной музы­ки завязалось с Литвой. Впервые приглашен­ный для чтения лекций в Вильнюсскую консерваторию в 1969 году, он своими докладами о Шёнберге вызвал чрезвычайный интерес у аудитории [8, 385–386] ²⁵. Успех этого начинания подтолкнул обе стороны к мысли о его масштабном продолжении — организации целой серии семинаров с участием лекторов из разных городов. Их состав, как и перечень тем, впечатляет (подробные сведения об этом приведены в статье Г. Дауноравичене [8, 387–393]). Среди возможных кандидатур (чей список начал составлять Ю. Холопов, а продолжили А. Шнитке и Э. Денисов ²⁶) фигурируют: В. Холопова, А. Шнитке, Э. Денисов, Э. Артемьев, А. Любимов, М. Тараканов, Е. Чигарёва, О. Леонтьева, П. Мещанинов (все — из Москвы), С. Павлишин (Киев), Ю. Кудряшов (Минск), А. Юсфин (Казань), Ю. Кон (Петрозаводск), С. Слонимский (Ленинград), С. Сигитов (Ленинград), В. Дернова (Алма-Ата). К рассмотрению намечалась музыка И. Стравинского, А. Скрябина, К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, С. Прокофьева, П. Хиндемита, Л. Ноно, В. Лютославского, К. Штокхаузена, Д. Лигети. Диапазон тем — от фольклора в новой музыке до «инструментального театра», от атональности до электроники... Пианист А. Любимов и группа музыкантов представили на встрече в консерватории малоизвестный в Союзе репертуар, куда вошли А. Шёнберг, А. Веберн, К. Штокхаузен, Дж. Кейдж, А. Пуссёр, Э. Варез, В. Сильвестров. Семинар, начавшись весной 1970 года, продолжался более трех семестров.

В Москве, конечно, ничего подобного быть не могло. Нельзя не заметить, однако, что многие из «семинаристов» вошли в творческий коллектив обсуждаемой здесь книги (тогда, вероятно, и задуманной), подчас даже с близкими темами. Будто разогнавшись в Вильнюсе, они уже не могли остано­виться, тем более что по ряду признаков шансы на успех в столичном издательстве имелись. Однако с каждым годом наметившееся культурное обновление в стране замедлялось, и к середине 1970-х его пробуксовка, в том числе на музыкальной почве, стала очевидной. Впрочем, наработанные контакты продолжали действовать в разных плоскостях.

Как из Киева, так и из Вильнюса в Московскую консерваторию приглашали спе­циалистов на пост председателя Государственной комиссии на теоретико-композиторском факультете (что в условиях крайне консервативного местного руководства помогало подчас избегать серьезных осложнений). То же и во «взрослых» делах: на защите кандидатской диссертации Ю. Холопова в 1975 году (по отвергнутой семь лет назад прокофьевской монографии) и докторской в 1977-м (по книге «Очерки современной гармонии» [30]) одним из оппонентов был литовский коллега Ю. Юзелюнас; а в беспрецедентно многоступенчатом предыздательском рецензировании фундаментального труда Ю. Холопова (отмеченного позже Государственной премией) «Гармония. Теоре­тический курс» (1988) [32] среди десяти рецензентов из шести музыкальных вузов, где обсуждалась работа, значатся А. Амбразас и Вильнюсская консерватория ²⁷. После открытия в 1980 году на базе Литовской консерватории регионального совета по защите искусствоведческих диссертаций предусмотрительные руководители иногда «командировали» туда соискателей с «рискованными» темами ²⁸.

Со своей стороны, композиторская моло­дежь Прибалтики (как и других краев) с немалой пользой для себя «подпитывалась» на знаменитых семинарах в Доме творчества «Иваново» — в том числе в общении с Ю. А. Фор­тунатовым, который много души и умения отдавал развитию национальных композиторских школ Советского Союза. Му­зыкальное сообщество в СССР было по-на­­стоящему интернациональным, как в хоро­шем, так и в плохом. Если во властных этажах это inter могло проявляться в сетевом меж­республиканском «порицании» неугодных, то наднациональное притяжение едино­мыслящих оборачивалось взаимной поддерж­кой, готовностью дать укрытие потерпевшим (что в общей стране, благодаря обширности культурного пространства, куда проще, чем на отдельных национальных лоскутках).

Во второй половине 1970-х атмосфера продолжала сгущаться, что отчетливо проявилось на VI Съезде советских композиторов (1979). «Войдя в историю» провозглашением новых отверженных (чье «преступление» состояло в не санкционированном Союзом композиторов исполнении их сочинений на «буржуазных» фестивалях) ²⁹, этот съезд примечателен также общей тональностью речи Т. Хренникова: будто не было тридцати лет культурного развития и вернулась «партийная прямота» оценок, с той же проку­рорской лексикой и «вечными» ориентирами. Очевидной параллелью к событиям 1948–1949 годов (когда после заглавного Постановления о «композиторах-формали­стах» развернулась кампания против «музыко­ве­дов-формалистов» [6, 360–390]) выглядят выпады в адрес ученых, в чьих рядах «слабо ведется боевое, наступательное по духу, подлинно партийное исследование идео­ло­гических корней модернистских школ и тен­денций» [37, 25]. Выставив в качестве тарана соответствующую цитату из доклада М. Суслова ³⁰, бессменный глава Союза композиторов требовал от критики предъявлять «истинную панораму музыкальной современности <…> на незыблемом фундаменте марксистско-ленинской эстетики с четкой ориентацией на принципы социалистического реализма» [37, 25–26]. «Бесперспективность дальнейшего блуждания в “лабиринте авангарда”», опасность «авангардизма» для «подлинного искусства» [37, 27] — такие инвективы мало располагали к серьезному изучению новых явлений и снижали шансы на публикацию готового труда.

Подобные тенденции не могли не отражаться и в образовании. Так, в 1975 году гос­комиссия кафедры сочинения в Московской консерватории показательно «зарубила» дипломную работу студента из братской Болгарии Божидара Спасова (класс Н. Сидельникова), обвинив его сценическую композицию с элементами пантомимы во всех грехах ³¹. С немалыми трениями проходила и защита его музыковедческой работы на тему «Систематика методов сочинения в творчестве композиторов социалистических стран» (руководитель — Ю. Холопов), где учитывались все новые техники.

Усиливающееся давление, однако, не толь­ко «сбивало дыхание» искусства и научной мысли о нем, но и стимулировало творческую волю, склоняло к поискам «хитрых методик» — для решения если не стратегических, то хотя бы текущих тактических задач. Уже признанным мастером о своей вынужденно-дипломатичной практике в учебную пору поведал преступавший смолоду границы дозволенного Юрий Каспаров — для которого в Консерватории 1980 года «первый же экзамен по композиции чуть было не оказался последним!» [15, 98]. Серьезность си­туации вынуждала к дедукции.

Я принялся анализировать: требу­ется такое сочинение, которое содержит знаковые элементы, идеологически и фонически соответствующие установленным и уже закрепившимся в рефлексе стандартам <…> Что самое лучшее, против чего даже самый последний обскурант не станет выступать? Народная музыка, конечно. А обращаться с ней можно по-разному. <…> А как быть с фактурой? Никто и никогда, как я заметил, обучаясь, даже не пытался придираться к полифонии. <…> Полифония постоянно и твердо определялась массовым сознанием как носитель интеллектуального начала, почему одно только ее появление сразу снимало многие претензии. <…> И наконец, третье и последнее. Что делать с сонорными приемами? Тембр <…> к тому времени стал полноценной координатой музыкального пространства. Понятно, что в консерваторских условиях наделять тембр самодостаточной функцией означало сно­ва спровоцировать гнев кафедры. Зна­чит, тембровая составляющая должна быть подчиненной, работающей на усиление образа. <…> Таким образом, проанализировав ситуацию и сделав нужные выводы <…> я был реабилитирован и теперь точно знал, что надо делать, когда меня “заносило”, и над моей головой сгущались тучи» [15, 99–100].

Самоаналитика композитора с отточенными первой, технической специальностью мозгами помогла вырулить из образовательного тупика на творческой стезе. Но те же проблемы, лишь в несколько ином развороте, подстерегали музыковедов, пишущих о новой музыке. Для их решения были наработаны методы усыпления цензорского внимания, маневры для отвода глаз, демонстративные «приманки», коими «жертвовали» (отвлекая от главного) в ответ на критику. Всему этому иные многоопытные преподаватели обучали своих студентов ³². И хотя слова Ю. Каспарова о том, что «идеологические ограничения только подзадоривали и стимулировали творческий рост» [15, 103], кажутся чересчур оптимистичными (и слегка ироничными), доля правды в них есть. Закон равенства сил действия и противодействия работал.

Многое происходило тогда в жизни страны, и параллельно со всеобщим торможением (не только в культуре) все глубже вязла — и в итоге безнадежно увязла — в непроходимой трясине многострадальная суперкнига. Придя к финальной точке в ее издательской судьбе, можно было бы закончить эту печальную повесть и, оплакав загубленное дело, в очередной раз признать серьезные нестроения в советской культурной политике. Но на музыкальных ее поворотах имеет смысл еще немного задержаться.

Даже очевидцам тех событий — с их «пост­знанием» о том, что произошло со страной далее и к каким культурным (или антикультурным?) метаморфозам это привело, — даже им (не говоря о молодежи) трудно понять: чем исследование о музыкальном письме так задело издательскую закулису? Ужель оно того стоило? Ведь к 1980-м годам и авангард давно миновал, и «новая простота» вкупе с «нео­романтизмом» могли примирить советских бонз с музыкальной эволюцией. Чем так уж не вписалась эта книга в позднесо­ветский общественный дискурс последней четверти века? ³³

По размышлении на эту тему ясно, что дело не в художественных воззрениях с естественными для них спорами о музыкальном языке, а в политических установках, причем очень давних. Это только снаружи казалось, что времена меняются, тогда как в далекой от искусства подоснове продолжалось движение по кругу, очерченному еще на заре Советской власти согласно функциональной парадигме. Если в процессе его (искусства) многовекового развития шло медленное дви­же­ние от утилитарно оправданного к эсте­ти­чески прекрасному, призванному к возвышению души и преодолению в челове­ке сугубо животного начала (что запечатлено в генеа­логии прекрасного [31, 88–95]), то в новой политической ситуации вектор кардинально изменился. Музыку жестко толкали с хотя бы желаемых идеальных высот к примитивной целесообразности: в качестве квазиискусства она терпима постольку, поскольку внедряет в «широкие массы» нужные политические символы, и чем они проще, тем надежнее, по убеждению «дирижеров». К этому и сводилось агитационное направление в музыке, насаждавшееся программами Пролеткульта, РАПМа и прочих пропагандистских объединений послереволюционных лет, — в противоположность естественно развивавшемуся художественному направлению, предназначенному, по их логике, на заклание [6, 12–24]. После роспуска упомянутых структур глашатаи тех идей глубоко внедрились в созданный в 1932 году Союз композиторов СССР и сохра­няли там определяющие позиции на про­тя­жении всего советского периода ³⁴. Изначально заданный агрессивно-политический уклон, с его угрожающе-примитивным «тезаурусом» (и соответствующими деяниями), в более или менее явном виде присутствовал всегда ³⁵.

Удивительно не то, что эти грубо ниве­ли­рующие живое искусство установки сохра­ни­лись. Удивительно, что при всех катак­лизмах художественное направление не по­гибло, хотя и претерпело жестокие испы­тания. Почему? Помимо личного мужества и творческой ответственности художников (а иногда и высших партийных руководителей), его поддерживал народ — тот самый, которому была уготована агитационная жвачка, а он, вопреки всему, тянулся к прекрасному (что тоже — в природе человека). Разбуженный революцией, он шел (в параллель рывку к грамотности) шаг за шагом к настоящему искусству — в довоенные годы и с новым подъемом после Великой Победы. Нет сомнения, что не только полувымершая интеллигенция, но и всё более «широкие круги населения» (не без ее, интеллигенции, помощи) присоединялись к той благодарной публике, которая заполняла теа­тры и концертные залы страны (охваченной, помимо прочего, сетью музыкальных школ, щедро питавших, заметим попутно, и абитуриентскую базу специальных средних и высших учебных заведений, — профессия музыканта была в почете). Без народного отклика художественное направление не выжило бы; но в официальных недрах творческих союзов по-прежнему заправляли слегка закамуфлированные «агитаторы», сохранявшие жизнь всему художественному лишь в качестве рек­ламной витрины социализма. Зная это, легче понять, как в 1979-м вновь зазвучали, казалось бы, отжившие свое речи, и мглой бессмыслицы затягивался уже музыкально-облагороженный горизонт (по-своему приближая трагедию государственного развала).

Так что же, «мем» о затхлых годах застоя, об удушающей атмосфере, охватившей искусство, — это правда? И выжившим в «очистительных испытаниях» после распада страны остается лишь радоваться обретенной «свободе»? — Так, да не совсем. «На свободе» чем дальше, тем виднее, сколько утрачено с уходом от порой кривоватых маршрутов советского культэкспресса. Начиная со всеобщей тяги к культуре, которая проклевывалась в наивных ростках (хоть в той же «моде» на пиа­нино в каждом доме), разрасталась и утончалась, порождая в итоге подлинное искусство. И да — государством создавалась для этого материальная база, поддерживались высокие цели, которые на одном личном энтузиазме (даже если его — с избытком) остались бы для большинства — мечтой ³⁶.

Многим из своего опыта советской жизни или опыта предков есть за что благодарить судьбу, сплетающую лица отдельных доброхотов (у каждого — своих) в общий лик страны — хотящей добра, но сбивающейся временами с пути. Очередной парадокс: личные добродетели превозмогают чрезмерную наступательность идей, «влекущих к счастью». Крайности сходятся.

Возвращаясь в годы всеобщего торможения (с окончательной постановкой книги на прикол), задумаемся: действительно ли все глохло в бюрократической паутине и вырож­далось? Как ни странно — совсем нет. Бы­ли и творческие взлеты у композиторов, и прорывы в музыкальной науке и педагогике, и высокий духовный накал в обществе, жаждущем, помимо прочего, нового музыкального знания о себе и о мире ³⁷. Действовала общая закономерность: «<…> именно в тот период, когда было необходимо сопротивляться, и появились самые яркие фигуры современной русской музыки» [38, 40].

Когда еще было такое напряженное, непреодолимое стремление уловить истин­ное — новое — слово в искусстве? Чем больше бюрократических препон чинилось неугод­ным власти концертам (выставкам, спек­таклям, книгам), чем дальше задвигались нежелатель­ные авторы и рискнувшие сотрудничать с ними исполнители, тем бесстрашнее рвались к ним слушатели. «Я вспоминаю, — пишет С. Савенко, — даже такие внешние проявления этой событийности, как жуткая давка на премьере “История доктора Иоганна Фауста”, прошедшей на фестивале “Московская осень”. Или — разбитую дверь в Союзе композиторов на авторском вечере Шнитке» [21, 320]. Другая сторона той медали в подаче В. Вальковой: «Премьеры его сочинений проходили почти подпольно, на непрестижных площадках и почти не анонсировались. Зато на его концертах собиралась самая под­готовленная и благодарная публика» [5, 47]. Сказанное о Шнитке распространялось и на многих его сотоварищей, так или иначе выбивавшихся из «титульных» направлений композиторского Союза — уже без всякой связи с диссонантностью или консонантно­стью, которая тоже, оказывается, бывает «несогласной». Наглядный пример тому — «ки­ев­ский авангардист» В. Сильвестров, к середине 1970-х ушедший от остроты додекафонной речи к демонстративно тональным «Тихим песням» (1974–1977) ³⁸. По оценке свидетелей и непосредственных участников тех событий, «отвергнутая культура, то, что мы и называем сегодня “советским андеграундом”, облада­ла удивительной внутренней свободой, отли­чалась исключительной глубиной и интенсивностью духовных контактов» [28, 26].

Отсюда, возможно, неожиданный для молодых вывод Е. Чигарёвой о «временах и нравах». В нем тоже сокрыта, думается, некая закономерность: «Тогда было “ничего нельзя”, а сейчас “все можно” (“все дозволено”, по Достоевскому?!). И тем не менее градус напряжения внутренней духовной жизни был намного выше» [41, 36].

* * *

Вернемся напоследок к юбилейному неизданию и попробуем — сознавая трагичность его устранения — оценить издалека: так ли бесплодна была эта затея, действительно ли все ушло в песок, не оставив благих следов.

Нет, вклад в «ноосферу» сделан. Ощутимы по сей день и земные последствия того суперпроекта.

Первое: он стал стимулом, который подтолкнул многих из начинающих отдаться современной музыке, что принесло суперплоды в будущем.

Второе: у давно и последовательно идущих по этой стезе инициированные книгой мысли переходили в другие работы, где самые перспективные обретали более развернутую и систематичную форму, не пропав в конечном счете для науки.

Третье: выдающиеся тексты, и особенно — крошечные! — статьи А. Шнитке, пере­давались из рук в руки, жадно вкушались и будили научную мысль, быть может, эффективнее, чем в случае их своевременной пуб­ликации ³⁹. Сравним: сколько сейчас всего печатается, но много ли читается? — тогда как неопубликованные тексты Шнитке, по оценке В. Холоповой, «стали не менее знамениты, чем любое музыкальное произведение автора» [35, 79].

Так что же в итоге? Что выделим в эпи­тафии?

Главное: восхитимся подвижничеством тех ста­рателей от науки, с их лишь внешне уто­пическими порывами, и, помянув с печалью, постараемся в нынешнее, по-своему не менее трудное время открыть источник внутренней энергии и чистого горения, которым владели они и который так нужен нам сегодня.

Приложение

[О композиторской технике и языке современной музыки. Содержание] ⁴⁰

Список источников

1. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова / ред.-сост. В. С. Ценова. М. : Композитор, 2002. 160 с.
2. Бабий А. Н., Кюрегян Т. С. Юрий Николаевич Холопов и его рязанские корни // Научный вестник Московской консерватории. Том 13. Выпуск 3 (сентябрь 2022). С. 448–473. https://doi.org/10/26176/mosconsv.2022.50.3.01.
3. Баранкин Е. С. Издательство «Советский компо­зитор» — это имя, традиция / беседу провела Елена Захарова // Музыкальная академия. 2007. № 4. С. 52–58. https://mus.academy/articles/izdatelstvo-sovetskii-kompozitor-eto-imya-tra­ditsiya (дата обращения: 28.01.2023).
4. Блажков И. И. Книга писем. В 3 томах. Том I. СПб. : Композитор, 2020. 504 с.
5. Валькова В. Б. Давняя встреча с композитором // Альфреду Шнитке посвящается. К 75-летию композитора. Вып. 7 / ред.-сост. А. В. Богда­нова, Е. Б. Долинская. М. : Композитор, 2010.
   С. 46–52.
6. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М. : Классика–XXI, 2010. 456 с.
7. Власова Е. С. Из истории советской музыки: «до­декафонный пленум» ССК СССР 1966 года // Научный вестник Московской консерватории. Том 5. Выпуск 2 (июнь 2014). С. 107–121. https://doi.org/10.26176/mosconsv.2014.17.2.03.
8. Дауноравичене Г. Борьба Ю. Н. Холопова за Новую музыку и литовские контексты межкультурного партнерства // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем : материалы Международной конференции к 150-летию Московской консерватории. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2018. С. 371–400.
9. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы композиторской техники // Музыка и современность. Выпуск 6. М. : Музыка, 1969. С. 478–525.
10. [Жданов А. А.] Выступление тов. А. А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) // Советская музыка. 1948. № 1. С. 14–26. https://mus.academy/articles/vystuplenie-tov-aazhdanova (дата обращения: 28.01.2023).
11. Зинькевич Е. С. Украинский авангард: зигзаги ис­тории // Сто лет русского авангарда / авт. проекта и науч. ред. М. И. Катунян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. С. 385–398.
12. Ивашкин А. В. От редактора-составителя // А. Г. Шнитке. Статьи о музыке / ред.-сост., авт. вступ. статьи А. В. Ивашкин. М. : Композитор, 2004. С. 8–9.
13. История музыки народов СССР. 1956–1967. Том 5, часть 1 / гл. ред. Ю. В. Келдыш, отв. ред. И. В. Нестьев. М. : Советский композитор, 1974. 616 с.
14. История музыки народов СССР. 1956–1967. Том 5, часть 2 / гл. ред. Ю. В. Келдыш, отв. ред. И. В. Нес­тьев. М. : Советский композитор, 1974. 364 с.
15. Каспаров Ю. С. ...И — я композитор! М. : Музиздат, 2014. 200 с.
16. Кюрегян Т. С. Научная деятельность Ю. Н. Холопова в 1960-е годы // Холоповские чтения. Материалы Всероссийской конференции. 18–20 октября 2022 года, г. Рязань / отв. ред. А. Е. Сысоева. Рязань, 2022. С. 14–30.
17. Кунин М. Из истории нотопечатания. М. : Советский композитор, 1963. 78 с.
18. Неизвестный манускрипт А. Шнитке / публ. Е. Б. Долинской // Альфреду Шнитке посвящается. К 75-летию композитора. Вып. 7 / ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. М. : Композитор, 2010. С. 13–26.
19. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года // Советская музыка. 1948. № 1. С. 3–8. https://mus.academy/articles/ob-opere-velikaya-druzhba-vmu­r­adeli (дата обращения: 28.01.2023).
20. Савенко С. И. Послевоенный музыкальный аван­гард // Русская музыка и ХХ век / ред.-сост. М. Г. Ара­новский. М. : Государственный институт ис­кус­ствознания, 1997. С. 407–432.
21. Савенко С. И. Музыка Шнитке воспринимается как история // Альфреду Шнитке посвящается.
    К 75-летию композитора. Вып. 7 / ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. М. : Композитор, 2010. С. 318–320.
22. Савенко С. И. «Варшавская Осень» и советская музыка 1960-х годов // Искусство музыки: теория и история. 2021. № 24. С. 152–199. URL: https://imti.sias.ru/upload/iblock/f4f/imti_2021_24_152_177_savenko.pdf (дата обращения: 28.01.2023).
23. Тараканов М. Е. Новые образы, новые средства [начало] // Советская музыка. 1966. № 1. С. 9–16. URL: https://mus.academy/articles/novye-obrazy-novye-sredstva-v-otvete-pered-narodom (дата об­ра­щения: 28.01.2023).
24. Тараканов М. Е. Новые образы, новые средства [продолжение] // Советская музыка. 1966. № 2. С. 5–12. https://mus.academy/articles/novye-­obrazy-novye-sredstva (дата обращения: 28.01.2023).
25. Теория современной композиции / отв. ред. В. Це­нова. М. : Музыка, 2005. 624 с.
26. Франтова Т. В. Встречи с недавним далеким прошлым (рефлексии по поводу двух фрагментов из писем А. Г. Шнитке к М. В. Ожиговой) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. № 3. С. 96–102. URL: https://musalm.ru/2016-3-6-1.html (дата обращения: 28.01.2023).
27. Франтова Т. В. «Вызываем огонь на себя» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. № 2. С. 67–73. URL: https://musalm.ru/2019-2-6-1.html (дата обращения: 28.01.2023).
28. Фрумкис Т. И. Дух рискованной свободы. К порт­рету Валентина Сильвестрова // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 23–35. URL: https://mus.academy/articles/dukh-riskovannoi-svobody (дата обращения: 28.01.2023).
29. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М. : Музыка, 1967. 477 с.
30. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М. : Музыка, 1974. 288 с.
31. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эво­люции музыкального мышления // Пробле­мы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, под общ. ред. М. Е. Тарака­нова. М. : Советский композитор, 1982. С. 52–104.
32. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М. : Музыка, 1988. 512 с.
33. Холопов Ю. Н. К истории музыки Восточной Европы: Россия, Польша, Балтийские страны / пер. с нем. М. И. Катунян // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 59–84.
34. Холопов Ю. Н. Сонорика у Карлхайнца Штокхау­зена: музыкально-исторический аспект / пер. с нем. С. И. Савенко  // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи и материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2022. С. 807–824.
35. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск : Аркаим, 2003. 256 с.
36. Хренников Т. Н. На пути к музыкальной культуре коммунизма // Советская музыка. 1962. № 6. С. 3–26. https://mus.academy/articles/na-puti-k-muzykalnoi-kulture-kommunizm (дата обращения: 28.01.2023).
37. Хренников Т. Н. Великая миссия советской музыки // Советская музыка. 1980. № 1. С. 8–29. https://mus.academy/articles/velikaya-missiya-sovetskoi-muzyki (дата обращения: 28.01.2023).
38. Ценова В. С. Музыка из бывшего СССР // Музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных научных конференций / отв. ред. В. С. Ценова. М. : Московская консерватория, 1999. С. 38–44. (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 25).
39. Цуккерман В. А. «Варшавская осень» 1965 года // Советская музыка. 1966. № 1. С. 97–107. https://mus.academy/articles/za-rubezhom-52 (дата обращения: 28.01.2023).
40. Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М. : Музыка, 1985. 191 с.
41. Чигарёва Е. И. Десятилетие без Альфреда Шнитке: диалог ХХ и ХХI веков // Альфреду Шнитке посвящается. К 75-летию композитора. Вып. 7 / ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. М. : Ком­позитор, 2010. С. 34–38.
42. Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. СПб. : Композитор, 2012. 368 с.
43. Шадрин В. О. Советские композиторы и власть во второй половине 1950-х годов: речь Д. Т. Шепилова на съезде композиторов как провозглашение новых принципов взаимодействия // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Грамота. 2013. № 7 : в 2 частях. Часть II. С. 205–208. https://www.gramota.net/materials/3/2013/7-2/57.html (дата обращения: 28.01.2023).
44. Шатрашанова М. В. Рецепции новых техник в со­ветских национальных композиторских прак­тиках 1960-х — начала 1970-х годов. Дисс. ... канд. искусствоведения. Казань : Казанская гос. кон­серватория имени Н. Г. Жиганова, 2022. 225 с.
45. Шнитке А. Г. Статьи о музыке / ред.-сост., авт. вступ. статьи А. В. Ивашкин. М. : Композитор, 2004. 408 с.
46. Кршенек Е. Лекцiї з дванадцятитонового контра­пункту (переклад з німецкої та передмова Л. Гра­бовського) // Українське музикознавство. 4. Київ : Музична Україна, 1969. С. 247–298.
47. Cholopow Yu. Zur Musikgeschichte Osteuropas: Russ­land, Polen, baltische Länder // Europas Musik­geschichte: Grenzen und Öffnungen: Vorträge des Europäischen Musikfestes Stuttgart 1993 / hrsg. von U. Prinz. Stuttgart ; Kassel ; London : Internationale Bachakademie ; Bärenreiter, 1997.
    S. 166–195.
48. Cholopow Yu. Musik des 20. Jahrhunderts: ein Weg zur dritten Dimension? // The Compositonal Prin­ciples. Theory and Practice. Vilnius, 1999. P. 12–13.
49. Cholopow Yu. Sonorik bei Karlheinz Stockhausen: ein music-historischer Aspekt // Musikos kompo­navimo principai. Teorija ir praktika. Vilnius, 2001. P. 85–97.
50. Stockhausen K. Texte zur Musik. Bd. 1. Köln : M. Du­Mont Schauberg, 1963. 258 S.Документы из архива Ю. Н. Холопова
51. Письмо директора издательства «Советский ком­позитор» М. Е. Кунина от 16 ноября 1983 года С. И. Савенко (копии — Р. С. Леденёву, Н. Н. Сидельникову, Ю. Н. Холопову, А. Г. Шнитке). Машинопись. 2 с.
52. Письмо С. И. Савенко, В. Н. Холоповой, Р. С. Леденёва, Н. Н. Сидельникова, Ю. Н. Холопова, А. Г. Шнитке в Секретариат Союза композиторов СССР (копии — в Государственный комитет СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, в отдел культуры ЦК КПСС) от 16 января 1984 года. Машинописная копия. 4 с.
53. Содержание книги «О композиторской технике и языке современной музыки». Машинопись. 6 с.
54. Холопов Ю. Н. Тематизм [Введение к первому отделу]. Рукопись. Машинопись. 10 с.