Светлой памяти Сагыналы Субаналиева,
выдающегося киргизского этномузыковеда

Многослойное, или полипластовое, восприятие и структурирование музыки непосредственно связано с явлением контонации (от лат. «tonus cum tono» — «звук со звуком»), которая, в отличие от интонации (от лат. «tonus in tono» — «звук в звук»), показывает не движение от звука к звуку, от аккорда к аккорду, от фразы к фразе, но сосредоточена на созвучании, сосуществовании, соотношении тонов и музыкальных структур разных уровней в целостной системе музыкального произведения и музыкального искусства вообще [5], [7, I], [4, 7–33].

Контонация — один из важнейших и основополагающих механизмов порождения и структурирования музыки — и вокальной, и, в еще большей мере, инструментальной [9], [12], [14], [15], [16], [17], [18], [19]. Контонация обусловлена как определенными естественными обстоятельствами, так и историко-­куль­турным своеобразием формирования и эволюции музыки, равно как и других видов искусства. Естественные и социально-психо­ло­гические факторы творения и постижения музыки неразрывны.

В кругу наиболее существенных естественных факторов — так называемая бинауральность слуха человека, присутствие в его организме нескольких независимых приемников звуковой информации (автономные аппараты правого и левого уха, лба, всей головы и груди) со своими акустическими антенна­ми, локализующими звуковую информацию [1, 98–99].

Второе объективное обстоятельство — пространственное размежевание певческих и инструментальных регистров в разных зонах резонирования (верхний регистр при пении координируется с головным резонатором, нижний — с грудным, как и, соответственно, с инструментальными позициями на цитровидных и лютневых хордофонах, с обертонами на аэрофонах), которому способствовало ощущение многочастотных звуков как высоких, малочастотных — как низких. В такой же степени естественны функционирующие в этнической культуре различных народов подобные противостояния высотных зон и связанные с ними определения: «толстый — тонкий», «большой — малый» и прочие. Они обусловлены действительно более наполненным слуховым восприятием, охватом большего объема и числа обертонов низких звуков, меньшего — высоких.

Существенной предпосылкой простран­ственного представления о музыке является также аудиовизуальный характер ее восприя­тия в наиболее древних, традиционных фор­мах ее бытования: воспринимающий (в ев­ро­пейской академической традиции мы на­зы­­ваем его лишь термином «слушатель») не толь­ко слышит звуковые образы, но и видит исполнителя, видит, как он их «добывает». В инструментальной музыкальной прак­тике зрительное восприятие музыки еще бо­лее отчетливо: «слушатель» видит переме­щения кулисы тромбона, удары по разным литаврам, смены позиций рук при игре на разных струнах и разных высотных зонах на лют­невых хордофонах, легато и стаккато на роя­ле, разную интенсивность движения меха при игре на гармониках и прочее. Это сказалось и на формировании (у разных народов и стран, разумеется, своих) систем расположения исполнителя — его корпуса, ног, рук, пальцев, губ и так далее при игре на му­зыкальном инструменте, — все то, что в отечественной музыкальной традиции приня­то называть постановкой музыканта при игре, а также техникой игры на музыкальном инструменте как важной составной части инструментального музыкального искусства и свя­занной с ней музыкально-исполнительской эстетики [8, 93–95]. Естественны и худо­жественные потери и проблемы, связанные с зарождением и развитием в ХХ–ХХI веках звукозаписи, — отсутствие зрительной составляющей и поиск путей ее компенсации в современной музыкальной фонографии [2].

Аудиовизуальная составляющая традиционного инструментализма тесно связана с общим, системным охватом как творцом-­музыкантом, так и реципиентом (зрителем/слушателем) всего аудиовизуального эстетического поля / «музыки» окружающей природы. И здесь перед ними прямо и явственно вырисовывается реальный образ своего рода зрительной и звуковой контонации со-бы­тия, со-размерности и раз-личения, своеоб­разия отдельных слоев этого пространства: верхнего (также многослойного: небо, солнце, луна, звезды), среднего (соответствующего расположению реципиента: растения, птицы, человек), нижнего (земля, озера, овраги). В горных — уральских, альпийских, карпатских — краях ощущения многопластовости пространства еще более дифференцированы: «верхи» — горные вершины, «середина» — горные луга (полонины), «низы» — подножья гор, долины; а также соединяющие разные зональные уровни водопады. В быту, производстве и сознании кочевых народов к слухозрительному различению пластов одной территории добавляются аудиовизуальные феномены, возникающие при дифференциации явлений, которые осваиваются в разное время — относятся к ареалам кочевья и зимовки.

Как мы знаем, ежегодный жизненно-трудовой цикл кочевников подразделялся на два обозначенных периода и фиксировал, соответственно, две пространственные зоны, традиционным сознанием носителей культуры воспринимавшиеся как автономные, соизмеримые и постоянно сосуществующие.

Элементы этого имеют место и при долговременном (по нескольку месяцев), стабильном и повторяемом ежегодно пребывании пастухов (особенно овечьих стад) на полонинах (в традициях гуцулов, польских гуралей, словацких горалей и некоторых других горских этногрупп [11, 23–33]). Носители традиции и в сознании своем четко подразделяют не только сезоны, но и всю свою жизнедеятельность пастухов-профессионалов на две равные половины: 1) в своем доме и селе, 2) на пастбище-полонине.

В сознании носителей оседлых и не сугубо скотоводческих культур (например, северорусского Приладожья, Карелии, Мордовии, Чувашии, Марий Эл) в период пастушества выстраиваются ничуть не меньшие различия пространственных слоев —пастбищ, лугов, полей, где в определенные дни и часы своей работы (как бы превратившись на время в кочевника) обитает пастух — творец и исполнитель традиционных инструментальных наигрышей.

Естественная многоуровневость пространства, разумеется, сказывается на его слухозрительных представлениях, полипластовом слышании и, соответственно, на создании и исполнении инструментальных музыкальных творений.

Вполне определенно и выразительно она проявляется (и слышна, и видна) в антропо- и зооморфных ассоциациях, которые отражаются не только в программных наигрышах со звукоизобразительностью или звукоподражанием, но даже в восприятии самих му­зыкальных инструментов, их звуковысотных зон и регистров. Определения-термины «голова» (укр. «голівка», белор. «галоўка», казах. «баш»), «шея» («шыйка», «орта»), «грудзі», «плячы» на разных языках функционируют в традициях многих народов.

Явление со-бытия, со-четания, со-звучания — иными словами, вышеназванная контонация [5], [7, I], [9] слухозрительных рядов до­статочно явственно и ярко реализуется и осмысливается в традиционном сознании, мировосприятии, эстетике. Во многих народных традициях она проявляется в представлениях о нескольких (чаще всего трех) уровнях (пластах) мирового пространства — верхнем («верхи»), среднем («сярэдзіна», «центр») и нижнем (с достаточно разноликими их образно-смысловыми характеристиками), — а также о пребывании людей в те или иные поры их действительного либо мыслимого существования (в разные периоды жизни, а также после нее) на земле и в других мирах.

В традиционных архаических моделях космогонии в культуре тюрко-монгольских народов низ сопряжен с подземным, середина — с земным, верх — с небесным миром, что нашло яркое воплощение в древнейших представлениях, верованиях и ритуалах, нормативах поведения, мифотворчестве, образно-стиле­вой самобытности искусства (в том числе музыкального) и его восприятия. Аудиовизуальная многопластовость реализуется также в канонических формах богослужения различных религий, включая монотеистические.

В православных храмах в пространственном плане явственно подразделены аудиальные пласты антифонного пения стоящих друг против друг друга священника (или дьякона) и поющей группы (они и реально находятся в разных площадях/зонах храма), а извне возносится особый, своеобычный и автономный слой — переливы колокольных звонов.

В ряде протестантских богослужений звучание голосов пастора и хора находится в одном акустическом пространстве с инструментальным сопровождением. Другие участники богослужения располагаются напротив и исполняют песнопения в антифонной манере, к ним присоединяется и присутствующая в зале паства.

Размежевание и адекватная ему акустико-­стилевая сепаратизация и соответственная структурно-функциональная многопластовость аудиопространственных слоев в христианских богослужебных помещениях возрастают также за счет жанрово-стилевых различий достаточно обособленного, индивидуально выделенного, солирующего, речита­тивно-­декламационного выпевания ведущего богослужебное действо священника (пастыря) и принципиально групповых песенно-строфических построений всей массы поющих. Дополнительные антифонные — по отношению ко всей храмовой музыке — и в интонационном, и в темброритмическом плане — пласты творят резонирующие в пространстве природы колокольные перезвоны за стена­ми храма.

Структурно-стилевые различия звуковых пластов, естественно, усиливаются при выделении из хора солиста, а также в инструментальных интермедиях: в границах общего для всех акустико-пространственного поля дифференциация партий реализуется прежде всего благодаря их разноплановой структуре и характеру интонирования. Подобный феномен присутствует в инструментальных перекличках пастухов, музыкантов-исполнителей (на трембитах, обертоновых и грифных трубах и рогах) — игрецов, находящихся на разных высотах в горных местностях Карпат, Кавказа, Бадахшана, как и на отдаленных лугах долинных земель.

Акустическая многослойность богослужебного пения либо инструментальных перекличек (колоколов, органа) исчезает или су­щественно стирается при сценическом пред­ставлении духовной музыки и на концертах вторичных интерпретаторов фольк­лора, хотя довольно явственно проявляется в контонационной многослойности собственно музыкальных построений, многоголосия, по­лифонических и гармонических структур, инструментовки, формообразования. Се­рьез­ные проблемы и новые задачи в данном контексте сегодня стоят и перед музыкальной звукорежиссурой [2].

В синагогальном богослужении аудиовизу­альная многопластовость выстраивается бла­годаря пространственным размежеваниям. Помещения для мужчин и женщин разделе­ны, женское (отгороженное занавесками) может располагаться наверху либо сбоку. Пение кантора (ведущего певца) могут сопровождать мишуреры (хористы) — их чаще всего двое: бас и зингер. В хоральных синагогах (с XIX века в Германии, потом в Поль­ше, Одессе и Петербурге) по праздникам кантор пел с хором мужчин и мальчиков. В синагогах имеется специальное возвышение — бима, где стоит пюпитр либо стол, на который кладут свитки Торы. На биму поднимаются члены общины по вызову в определенном порядке для чтения Торы (а в праздник Сим­хас Той­ре (Симхат Тора) — группа детей); также с бимы произносятся проповеди, звучат обращения к общине. Там же трубят в шофар — сигнальный рог (бараний, козий, антилопий), не имею­щий игровых отверстий. Это происходит в день Нового года (Рош Ха-Шана) и на следующий день, в праздник Йом Кипур (десятый день Новолетия), а также в месяц Элул, предшествующий Новолетию (до 29-го числа). Очень важно отметить, что члены общины молятся автономно друг от друга — каждый в своем темпе, иногда со своими напевами.

Пространственное противопоставление и связанное с ним двупластовое контонирование муллы и группы верующих мусульман (в свою очередь, разъединенных разными по высоте площадками мечети для мужской и женской половин паствы) дополняется еще и третьим, особым пластом — ритуальными кличами муэдзина, несущимися с высоты минарета. И функциональная, и структурная многослойность реализуются весьма явственно и рельефно.

На становлении контонационной много­пластовости восприятия и структуриро­ва­ния собственно музыкальных образов в самых разных культурах безусловно сказались биопсихологические факторы познания аудио­визуальной многослойности мира природы и сферы культуры, которые существенно влияют на характер жизнедеятельности и соответствующие психологические установки создателей и реципиентов музыки.

Достаточно выразительно пространствен­ная трехслойность основных звуковых комплексов в их тембровой дифференциации проявляется в традиционной инструментальной музыке тюрко-монгольских и многих других народов Евразии.

При игре на струнных щипковых инструментах густота, «тяжесть» тонов нижнего регистра, наряду с объективно большей обертоновой насыщенностью, усиливается благодаря включению в их сферу шумовых звуков. Они возникают в случае ударов кистью ру­ки по деке двухструнной щипковой домбры при исполнении традиционных казахских инстру­ментальных поэм — кюев, либо в результате характерной расщепленной и одновременно плотной артикуляции при игре на басовой струне на фоне флажолетных звучаний струны верхней (или верхних) древнейшего звукового орудия казахских шаманов — смычкового кыл-кобыза. Аналогичным образом трактуются киргизский кыяк и достаточно отдаленные от него — на несколько тысяч километров — карельский йоухикко и финский йоухиккас.

Во время игры на камерном басе — басоля, бас, — которому поручен нижний пласт в фактуре традиционного свадебного танцевального ансамбля буковинских гуцулов, по двум нижним струнам ударяют древком смычка либо специальной ударной палочкой, верхние же защипываются — как плектром — твердой и плотной деревянной дощечкой. Для изменения высоты струны при игре не прижимаются, но для каждой конкретной пьесы специально перестраиваются.

Хрипящими, гортанными призвуками дополняется основной бурдонный тон в сольно-­двухголосном башкирском горловом пении узляу, монгольском и тувинском хоомей, особенно в традиционных стилях хоомей и кыргыра. На фоне такого «толстого» низа-бурдона особенно выразительны светлые мелодичные построения, которые реализуются при помощи «внутренних флейт», формируемых в самом теле исполнителя его так называемыми псевдоголосовыми связками.

Подобным образом выстраиваются двухъ­ярусные сопоставления нижнего — бурдонного — тона при защипывании язычка (обогащенного разнообразными вибрациями при резонировании в головном резонаторе исполнителя) и словно светящихся обертоновых мелодий (на несколько октав выше) при игре на варганах: якутском и тувинском хомусе, алтайском комусе, татарском и башкирском кубызе, киргизском темир-ооз-комузе, гуцульской дрымбе.

На этой же основе сопоставляются слои-­пласты звеняще-журчащего бурдона (передаются голосом исполнителя) и собственно флейтовых мелодий при игре на традиционных открытых флейтах: башкирском курае, казахском сыбызгы, румынско-молдавском кавале, гуцульской флоере и других подобных инструментах. Все обозначенные здесь органологические термины даны в соответствии с общепринятой в современной мировой науке Систематикой музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля — К. Закса [20].

Осознание либо же традиционное ощущение ритуальной значимости этого нижнего пласта реализуется в наиболее архаических формах исполнения даже на столь совершенных и более поздних по своему происхождению инструментах, с таким огромным полем возможностей, как скрипка. В горах Буковины, играя на скрипке ритуальную мелодию, традиционный музыкант — музы́ка — нередко одновременно своим голосом выпевает подобный гудяще-шипящий бурдон, который имеет и традиционное, народное терминологическое обозначение — «гук».

Нередко при этом количество звуковых пластов увеличивается. При игре на двойных — двухствольных свистковых флейтах (укр. двойница, дводенцивка, монтелив, жоломига) — у карпатских и балканских народов появляется еще и дополнительный бурдон либо полубурдон (при наличии нескольких грифных отверстий на басовой трубке). Как уникальное, но при этом весьма характерное явление выглядит в карпатской традиции тройная (трехствольная) флейта — триденцивка — и двойной (двухствольный) рог (укр. риг двойни).

Аудиовизуальная пространственная двух- или трехпластовость ярко реализуется и в фак­туре характерных для украинских и румынских карпатских (гуцульской, отчасти также мараморошской) традиций ритуальных, особенно в колядных и похоронных обрядах. Ведущий, мелодический, верхний пласт первой трембиты звучит на фоне одного либо двух мерцающих бурдонов второй трембиты и рогов. Нечто подобное имело место (по воспоминаниям традиционного музыканта и сказочника из деревни Заовражье Волховского района Ленинградской области А. М. Комиссарова) и в русской пастушеской традиции южного Приладожья.

Явную и яркую многослойность слышим также в игре свадебных инструментальных капелл галицких гуцулов — «троїстої» (укр. «тройственной») и «великої» (укр. «большой») «музики». Здесь главные линии (снизу вверх): 1) бас (басоля, камерный бас) и ударные (прежде всего бубонь с тарелкой); 2) цимбалы; 3) скрипка и флуерка (короткая открытая флейта). В последние столетия в составе «тройистых» укоренились еще и труба, тромбон, кларнет, гармоника-гелигонка, баян. Расширение круга инструментов продолжается и сегодня, однако структурная и функциональная дифференциация пластов — 1) мелодико-композиционного, 2) вспомогательного и украшающего, 3) басово-ритмического — упорно сохраняется [7, I, 173–184].

Принципиальная многослойность иерархических автономных партий выразительно характеризует двух-, трех- и четырехголосные литовские песни сутартинес (sutartynes). Суммарное число одновременного звучания вокальных высотных линий, как правило, не превышает трех, поскольку вступление последнего голоса в каждом ряду (строфе) обычно приходится на окончание игры и паузи­рование у первого. Функциональную ритмовысотную автономию инструментальных сутартинес в известной степени как бы «нарушает» партия ведущего — лидера группы, который выстраивает целостную форму произведения (в конгломерате серии повторов основной композиционной строфы). Этот исполнитель играет на двух в высотном отношении контрастирующих (вплоть до септимы) флейтах — скудучяй, и как бы охватывает суммарное пространство отдельных пластов [24].

Подобным образом ведет себя певица-­лидер в традиционном южнорусском вокаль­ном ансамбле курско-белгородского Попсёлья. При первом запеве она как бы демонстрирует основные звуковысотные зоны песенной фактуры, в которых в дальнейшем функционируют другие участники певческой группы [4].

Контонационная пространственная диф­ференциация аудиовизуальных пластов проявляется и отражается также в целостной композиции произведения. В этом состоит принцип построения формы кюя в казахской домбровой традиции. Звуковысотные зоны — нижняя (бас-буин), средняя (орта-буин) и верхняя (сага, иногда подразделяется на две — к верхней добавляют самую высокую) — связаны с соответствующими высотными подразделениями грифа домбры. Понятие «бас» (либо «баш») дословно переводится как голова. С этой зоной связан экспозиционный раздел формы кюя. Орта — середина кюя — на инструменте соответствует зоне кеуде (грудь). Сага (устье) обозначает композиционную кульминацию кюя и координируется с ближайшей к подставке части грифа аяк (ноги).

Подобный принцип построения крупной композиционной формы встречается в произведениях (своего рода поэмах) «для слухання» («для слушания» — термин традиционный, народный) гуцульских скрипачей. В композициях с так называемой программной идеей, то есть обобщенной формой программной музыки [22], форма целого образуется за счет постоянного диалогического сопоставления нижней и верхней (обычно в октаву) высотно-­композиционных зон. В пьесах с так назы­ваемой сюжетной, пособытийной программностью либо с программой-картиной последовательность охвата формы сочетается с тембровой дифференцированностью представляемых звуковысотных пластов и ритмотемповым разворачиванием формы.

Типичными для традиционной музыки ев­ропейских народов являются программные композиции о потерянных и обнаруженных пастухом овцах или козах. Один из наиболее развитых образцов такого жанра, согласно классику европейской органологии ХХ века Э. Штокманну [23], представляет собой скрипичная поэма Василя Могура «Ранок у Карпатах» («Утро в Карпатах»), в свое время записанная и опубликованная автором данной статьи. В ней слышны выразительные последовательные сопоставления разнотембровых пластов: 1) имитированных на скрипке утренних сигналов натуральных труб — трембит (даже с характерными «киксами»), 2) свистящих наигрышей открытой (бессвистковой) флейты — флуерки, 3) птичьих голосов, 4) грустных песенных мелодий, 5) отчаянно-экспрессивного (укр. «відчайдушного») победного танца с притопываниями и молодецким свистом [22, 70–76].

Структурирование целостной композиции многочастных вокально-инструментальных циклов классического арабо-персидского макама базируется на контонационном сопоставлении автономных структурных пластов, которые создаются вокруг заранее определенных основополагающих тонов, входящих в строго регламентированный звукоряд, и формируют модальную систему того или иного макама, закрепленного законами традиции (в том числе ее письменно зафиксированными текстами) — Раст, Ирак, Шур и других. Автономность структурно-стилевых пластов песенных, танцевальных и развернутых импровизационных инструментальных разделов достигается также за счет их жанрового определения.

Введение в ходе исторического развития европейской музыки нотной письменности в немалой степени активизировало практику формирования пространственного разворачивания временнóго процесса создания и звучания музыки. Это существенно отразилось в усилении пространственных, и в частности контонационных, основ восприятия и структурирования музыки, а также в развитии музыкальной архитектоники (да и сам термин, как видим, не случайно так близок пространственным искусствам и архитектуре). Возникают графическая музыка — искусство на грани музыки и графики, цветная нотописьменность (особенно в алеаторических композициях Нового времени) — на грани музыки и живописи.

Повышается и значимость музыкальной медитации (это явление особенно актуализировалось во второй половине ХХ века — достаточно вспомнить о творческой практике и теоретических концепциях Оливье Мессиана), звукового со-слушания/созерцания пространственных пластов в их статике. Да и само акустическое пространство реально функционирующей музыки, пространственное расположение исполнителей (а соответственно — и источников звука) и даже архитектурный фон (Яннис Ксенакис этим путем пошел раньше и дальше других) становятся ныне важнейшими составляющими целостного структурирования художественного произведения [7, I, 29–30] в единстве с его восприятием.

Вместе с экопсихологическими здесь на пер­вый план выходят и становятся весьма продуктивными также идеологические, социо­по­ли­тические, культурно-эстетические, рек­лам­ные, масс-медийные и многие другие порождающие мотивы художественного творчества. В собственно традиционной, и особенно в инструментальной этнической, музыке мно­гослойность тесно связана также с исто­ри­ческими процессами формирования и развития того или иного народа либо его этно­гра­фи­чески-диалектной группы.

Значительно меньшая зависимость инструментализма от сферы лексики и интонации речи (в сравнении со словесным и певческим искусством) привела к лучшей сохранности в этом виде искусства этноисторических пластов и субстратов минувших эпох его эволюции. Здесь можно привести аналогию, сравнив топонимику (наименования сел, городов, улиц), которая нередко меняется при смене языка, политико-экономической ситуации), с гидронимикой (названиями ручьев, рек, озер) — значительно более стабильной, консервативной.

И действительно, традиционные инстру­менты и широкий спектр музыкальной культуры охотников, пастухов, архаичных обрядовых сфер инструментализма северных и волжских регионов современного прожи­вания русского (по самосознанию, языку и иным составляющим сферам культуры — безусловно восточно-славянского) народа всецело соответствуют инструментализму прибалтийско- и волжско-финских народов (это — по типологии и материалу — и сами инструменты, и характерные ансамбли закрытых флейт, и рунические структуры в музыке — даже в свободных от пастушества наигрышах), каким практически нет аналогий в других славянских культурах!..

Как и в топонимике — названия русских сел и городов в основном славянские, к тому же еще указывают на происхождение провод­ников славянизации финно-угров: Ярославль, Углич, Холм, Галич, Пере[я]славль и прочие. Гидронимика же при этом — исключительно финно-угорская: Ладога, Свирь, Онега, Волхов, Сясь, Нева, Шокша, Нарва… Кстати, самая южная тезка последней — на Белосточчине (восточная Польша) — речка Нарев (Нарва) — явилась знаком межэтнического — и не только языкового, но и историко-культурного пограничья: особенности архаических форм инструментальной музыки да и сами инструменты указывают на этностилевую границу между украинскими и белорусскими этногруппами в Подляшье. На север от Нарвы можно наблюдать ряд явлений финно-угорского и балтского субстратов, отчасти также имеющих место в этногенезе белорусов, как и родственных им в этом — балтском — плане литовцев и латышей. На юг же идут регионы, близкие иным — украинским — традициям [7, II, 35–43, 55–90], [10], [21].

Субстратные явления прежних эпох этно­генеза и этнокультурной истории занимают важное место в традиционной музыке многих народов, в том числе носителей юго-­западных диалектов русского языка и юго-­восточных — украинского. Известно о стремительных и масштабных движениях, в том числе через земли теперешней Украины и юго-западной России, могучего конгломерата гуннов. Часть их, как и других — аварских, а также тюркских — кочевых племен некогда поселилась на теперешних западноукраинских регионах. Так же как и потомки кыпчаков-половцев, которые долго занимали существенное место в культурно-политической жизни Киевской Руси (особенно ее юго-восточной части). Но половцы физически никуда не исчезли, не мигрировали, а лишь постепенно ославянились и стали неотделимой частью Восточной Украины и юго-западной России (особенно ее казачьих групп). Они оставили во многих сферах нашей культуры существенный этноисторический субстрат.

Не случайно существуют аналогии между эпическим творчеством кобзарей и казахских сарынов, между строем и мотивами дрымбы и татарских и башкирских кубызов (кобы­зов). Между украинской и молдавской кобзой (само слово это тюркское и обозначает музыкальный инструмент вообще) и щипковыми лютнями тюркских народов кыпчакской группы. Кстати, и слово «козак» (в южнорусской версии «казак»), как известно, происходит от кыпчакского, где означает «вольный человек». Не будем сейчас продолжать искать и находить аналогии в различных сферах традиционной культуры, оставим это читателям.

Наличие в традиционном народном му­зыкальном, как и в других (даже изобрази­тельных) видах искусства, славяно-иноэтни­ческих аналогий [7, III, 15–67] — яркое сви­детельство исторических процессов формирования и развития народов и прояв­ления в их культуре и искусстве соответствующих этноисторических субстратов, а также связанных с ними этностилевых пластов в разноплановой палитре музыкальной многослойности.

Этноисторические и художественно-­куль­турные — наряду с биопсихологическими — факторы становления структурно-стиле­вой многослойности (как конкретного явления, так и целостного облика национальной музыки), безусловно, формируются также в процессе научного, технического, социаль­ного развития страны, культуры, народов и их взаимодействий (мирных, дружественных, сотворческих и взаиморазрушительных) с иными странами и частями мира — в самых разнообразных социальных и политических ситуациях.

Многие характерные для той или иной этнической музыки и ее традиционного восприятия явления становятся по-настоящему понятными при более тесном общении исследователя с носителями традиционного искусства. Ведь сферы их деятельности не только непосредственно — системно — взаимосвязаны, но порой и неразделимы. В отличие от академической культуры, с ее известной (порой узкой) специализацией, отразившейся в образовательном процессе высших, средних и даже начальных учебных заведений, с их факультетами, отделениями, кафедрами, — традиционный музыкант в большей или меньшей степени сочетает в своей деятельности исполнительство, создание новых музыкальных произведений (ли­бо своих — авторских — их версий), обуче­ние юных музыкантов, а также (в ряде функциональных сфер) изготовление музыкальных инструментов, профессиональные дискуссии со своими коллегами-музыкантами, порой и с художниками (живописцами, скульпторами, резчиками), носителями других видов искусств, и кроме того, беседы с самым широким кругом реципиентов, слушателей/зрителей — о музыке, ее своеобразии и значении для плодотворного существования и развития своего народа, страны да и всего человечества. Традиционные музыканты — поистине подлинные народные ученые-музыковеды, инструментоведы, эстетики, историки и тео­ретики в сфере традиционного искусства. В значительной степени именно тесному общению с ними обязан своими размышления­ми и профессиональными соображениями в данной исследовательской области и автор настоящей статьи.

Вывод. Традиционное инструментальное музыкальное искусство в историческом и струк­турно-стилевом плане представля­ет собой сложное и многослойное (полиплас­товое) явление, обусловленное как спе­ци­фикой собственно художественного материала, так и своеобразием своего проис­хож­дения, становления, исторического и художественного развития.

Список источников

1. Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб. : Композитор, 2006. 720 с.
2. Гармиза Г. И. Музыкальная звукорежиссура как объект исполнительского музыкознания // Актуальные проблемы когнитивной музыкологии. Материалы Международной научно-теоретической конференции. Санкт-Петербург, 20–21 июня 2011 года. СПб. : РИИИ, 2011. С. 45–50.
3. Гусак Р. Традиції клезмерів Поділля (на матеріалі весільних інструментальних ансамблів східноподільської Наддністрянщини). Вінниця : Нова книга, 2014. 280 с.
4. Карачаров И. Н. Песенная традиция бассейна реки Псёл (Белгородско-Курское пограничье). Белгород : ОКИ, 2004.
5. Контонация: перспективы музыкального ис­кус­ства и науки о музыке. Материалы Меж­ду­на­род­ного инструментоведческого кон­грес­са. Санкт-­Пе­тербург, 5–7 декабря 2011 го­да //
   Вопросы инструментоведения. Сб. ре­фера­тов. Вып. 8 / Мин-во культуры РФ, РАН, Российский институт истории искусств [гл. ред. А. А. Тимошенко]. СПб. : Астерион, 2011. 202 с.
6. Луканюк Б. Інструментальна музика єврейського весілля на Гуцульщині // Родовід. 1996. № 2. С. 15–19.
7. Мациевский И. В. В пространстве музыки. В 3 т. Том I. СПб. : РИИИ, 2011. 206 с.; том II. СПб. : РИИИ, 2013. 296 с.; том III. СПб. : РИИИ, 2018. 380 с.
8. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы : Дайк-Пресс, 2007. 520 с.
9. Мацієвський І. Ігри й співголосся. Контонація : Музикологічні розвідки. Тернопіль : Астон, 2002. 172 с.
10. Мацієвський І. Календарна обрядова інструментальна традиція Північного Підляшшя // Яровиця : науково-методичний та культурно-просвітницький часопис. 2013. № 1. С. 45–51.
11. Мацієвський І. Музичні інструменти гуцулів. Вінниця : Нова книга, 2012. 464 с.
12. Сабан Л. Музично-танцювальна традиція євреїв західно-українських земель (до питання про міжнаціональні взаємини) // Родовід. 1995. № 2. С. 20–22.
13. Слепович Д. Канторские и клезмерские фантазии: проблемы типологии // Еврейская тради­ционная музыка в восточной Европе. Минск, 2005. С. 229–240.
14. Хай М. Музика Бойківщини. Київ : Родовід, 2002. 303 с.
15. Хай М. Музично-інструментальна культура укра­їнців (фольклорна традиція). Видання друге, виправлене і доповнене. Київ ; Дрогобич : Коло, 2011. 560 с.
16. Хай М. Українська інструментальна музика усної традиції. Київ ; Дрогобич : Коло, 2011. 465 с.
17. Хоткевич Г. М. Музичні інструменти українського народу. Друга редакція. Харків : Савчук О. О., 2012. 512 с.
18. Черемський К. Традиційне співоцтво. Українські співці-музиканти в контексті світової культури. Харків : Атос, 2008. 248 c.
19. Черемський К. Шлях звичаю. Харків : Глас, 2002. 445 с.
20. Hornbostel E. M. von, Sachs C. Systematik der Mu­sik­instrumente // Zeitschrift für Ethnologie. 1914. S. 553–590.
21. Macijewski I. Muzyka instrumentalna dorocznego cyklu pracy na Białostocczyznie // Gwary półno­cnego Podlasia. Bielsk Podlaski : Puchły, 2008. S. 80–95.
22. Mazievskij I. Zum Programmcharakter in instru­mentaler Volksxmusik // Beitrage zum Musik­wissenschaft. 1972. Jg. 14. H. 1. S. 70–76.
23. Stockmann E. Die Darstellung der Arbeit in der instrumentalen Hirtenmusik // Studia instru­men­torum musicae popularis. 1974. Vol. 3. S. 233–236.
24. Vyzintas A. Lietuviu tradiciniai instrumentiniai ansambliai: istorine — strukturine — funkcine problematika. Klaipeda, 2006. 168 p.