Пять романсов Аренского на стихи Щепкиной-Куперник: к проблеме трактовки поэтического текста в музыке рубежа XIX–ХХ веков

Изучение композиторского творчества в про­странстве художественной культуры Се­ре­бря­ного века как некоей парадигмы стало одним из ведущих направлений отечественного музыкознания последних десятилетий. Начиная с монографии Т. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» (1991 [12]) можно говорить о новом этапе музыкальной науки, когда появляется обширный корпус работ разных жанров — от научных статей до фундаментальных трудов (монографии, диссертации и так далее), представлены материалы масштабных научных конференций. Проблемы художественного мышления, поэтики и стиля, связанные с философией и эстетикой символизма, модерна рассматриваются преимущественно в отношении творчества крупнейших фигур эпохи (С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер и другие). При этом особую группу составляют труды, посвященные недооцененным представителям отечественной художественной культуры конца ХIХ — начала ХХ века, нахо­дившимся, по словам А. Цукера, «в тени своих великих современников как старшего (ком­позиторы “Могучей кучки”, П. И. Чайковский), так и младшего поколения <…>» [21, 9], таким как В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский, А. Гречанинов, Р. Глиэр, М. Гнесин, Г. Катуар. Данный ряд можно продолжить.

В этом контексте представляет значительный интерес творчество А. Аренского (1861–1906), которому в учебнике по истории русской музыки отводится место «между Чайковским и Рахманиновым» [7, 346], в то время как упоминавшиеся выше некоторые его младшие современники (Р. Глиэр, В. Ребиков, М. Гнесин, а также Г. Катуар и другие) помещены в раздел «Между традицией и модерном» [8].

И действительно, сложился взгляд на Арен­­ского как на композитора со слабо вы­ра­­женной индивидуальностью [7, 341–342]1. В его вокальной музыке традиционно ак­центи­руется связь с лирикой А. Гурилёва, А. Алябьева и А. Варламова [13, 39], про­сле­жива­ются параллели с романсами Н. Рим­ского-­Кор­сакова, М. Балакирева, а в отдельных слу­чаях — с творчеством C. Танеева и C. Рахманинова [2; 3; 7]2. Причем все ис­сле­до­ватели справедливо подчеркивают ед­ва ли не наиболее сильное влияние на Арен­ского музыки Чайковского. Это закономерно, поскольку период становления молодого композитора, совпавший с «александринской эпохой» [2], проходил под знаком культовых фигур второй половины ХIХ века, среди которых главное место, безусловно, принадлежало Чайковскому.

Вместе с тем последующие полтора десятилетия короткой жизни Аренского совпа­ли с периодом формирования эстетики модерна, возникновением в литературе, изобразительном искусстве, архитектуре новых течений (прежде всего символизма), определивших художественное пространство культуры Серебряного века, что также не могло не отразиться на музыкальном мышлении Аренского (впрочем, как и его современников и соратников по «беляевскому кружку»)3. Однако исследователи вплоть до наших дней не обращали на данную закономерность существенного внимания, тогда как ее изучение позволяет расширить представление о стиле и связях композитора с художественным контекстом эпохи4.

Дуализм традиционного и новаторского наиболее наглядно прослеживается в ка­мер­но­-вокальном творчестве Аренского, вклю­чаю­щем свыше 70 сочинений. Причем, аналогич­но многим современникам — Р. Глиэ­ру, Г. Катуа­ру, С. Рахманинову и другим, — линия эволюции стиля Аренского направлена от следования романтической традиции русского лирического романса к свойственному эпохе модерна новому отношению к слову, мелодике вокальной партии и другим средствам выразительности. Это проявляется прежде всего в выборе текстов для вокальных опусов. Так, на раннем этапе (1880-е годы) композитор, как и его старшие современники (П. Чайковский, М. Балакирев и другие), об­ращается к поэзии А. Толстого, Н. Огарёва, В. Жуковского, А. Хомякова, чей художественный мир сложился в первой половине XIX века.

Однако в последующие годы едва ли не главное место среди предпочтений Аренского занимают стихи поэтов, наиболее по­пу­лярных в художественной, в том числе и музыкальной, среде Серебряного века. Имеются в виду А. Фет, А. Голенищев-Кутузов, С. Над­­сон, Н. Бальмонт, Т. Щепкина-Куперник, Н. Минский, Ф. Соллогуб и некоторые другие. При этом наблюдается закономерность: к симво­лист­ской поэзии Аренский, как, впрочем, и Г. Ка­туар, и С. Рахманинов, приходит именно в поздний период творчества, совпадающий с началом ХХ века. В этом получает отражение тенденция к обновлению поэтики, а вместе с нею — музыкального языка, механизмов взаи­модействия слова и музыки и, шире, концепции жанра романса как такового, что отмечают современные исследователи данной эпохи.

Более того, упрекая Аренского в «искусстве комнатном, камерном как по форме, так и по существу», где «изнеженность граничит с безволием, а грусть — с кокетством», в отсутствии иных, «высших художественных миров» и тому подобном5, современники тем самым невольно подчеркивали типичные свойства эстетики модерна (в частности декаданса), основополагающие для сочинений В. Ребикова, Н. Черепнина, работ Л. Бакста, К. Сомова, А. Бенуа и других6.

Об открытости Аренского новым веяниям свидетельствует и его обращение к жанру мелодекламации, одному из характерных явлений эпохи модерна7, в трех тургеневских «cтихотворениях в прозе» («Как хороши, как свежи были розы», «Лазурное царство», «Нимфы»), созданных именно в поздний период творчества (op. 68, 1903).

Однако наиболее наглядно новые стили­стические тенденции эпохи проявились в одном из последних сочинений Аренского — цикле «Пять романсов на стихи Т. Щепкиной-Куперник8» (ор. 70, 1904), произведения которой справедливо относят к символистской поэзии [14, 28], в свою очередь, как известно, определившей (в разной мере) на рубеже XIX–XX столетий вектор творчества композиторов и художников разных поколений: А. Скрябина, С. Рахманинова, В. Ребикова, Н. Черепнина, М. Гнесина, С. Прокофьева, Р. Глиэра, А. Гречанинова, В. Поленова, В. Серова, М. Чюрлениса, В. Борисов-Мусатова, «мирискусников» [12; 13; 17]. Этот ряд, в который вписывается и Аренский со своим циклом, можно продолжить9.

Поэтика стихотворений Щепкиной-Куперник, в целом созвучная мировосприятию композитора, определяет характерные черты как образно-эмоционального строя, так и музыкального стиля романсов. Имеются в виду: интонационная детализированность вокальной партии, гибко следующей за поэ­тическим текстом; особая роль речитативно-­декламационного начала; изысканный гар­мо­нический язык, насыщенный хроматикой и неразрешенными диссонансами. Кроме то­го, особую выразительную роль играет фак­турный рисунок фортепианной партии: не просто «фон», а в своем роде «барометр», фиксирующий повороты стихотворного «сюжета». Эти, а также некоторые другие свойства «новой» стилистики исследователи от­­мечают в связи с возникновением в 1890–1910-х годах в творчестве С. Танеева, В. Ребикова, Н. Метнера, С. Рахманинова, Р. Глиэра, М. Гнесина, С. Прокофьева, Н. Мясковского новой жанровой разновидности лирическо­го романса — стихотворения с музыкой, одного из знаковых явлений эпохи модерна [4; 12; 13; 16; 19]10. Как пишет Л. Корабельникова, «сам термин был “знамением времени” и отражал качественно иное взаимодействие музыки и текста, вокальной партии и партии фортепиано» [7, 197]. В продолжение этой мысли Е. Дурандина называет «стихотворения с музыкой» «зеркальным отражением новой русской поэзии», отвечающим лирике Блока, Бальмонта «новыми звукоритмами и звукоформулами, ритмоинтонациями <…> свободой композиции» [6, 15].

Поздние вокальные сочинения А. Аренского, и в частности цикл ор. 70 на стихи Т. Щепкиной-Куперник, в полной мере обнаруживают характерные черты стихотворения с музыкой.

Доминирующие в символистской поэтике (шире — в поэтике модерна) недосказанность, настроения грусти и меланхолии, мотивы сна, осени, грез, одиночества, смерти, ностальгия по ушедшему счастью или мечты о счастье оказались глубоко созвучны мироощущению Аренского. В первую очередь это раскрывается на уровне концепции цикла, сквозную идею которого можно определить как мотив счастья, претворяемый с разными эмоциональными оттенками, такими как надежда и разочарование, тихая светлая грусть и тревога. В то же время в последовательности романсов возникает сюжетная линия, где каждая миниатюра выполняет определенную драматургическую функцию, при этом вызывая ассоциации с вокальными опусами Шумана, и прежде всего с циклом «Любовь и жизнь женщины».

Такова вступительная функция романса «Счастье» (№ 1), раскрывающего трепетное ожидание свидания, надежду, неуверенность и, наконец, радость встречи. С ним резонирует заключительная миниатюра «Я на тебя гляжу с улыбкой» (№ 5), передающая состояние покоя, тихого счастья. Главной мыслью романса «Осень» (№ 2) и близкого ему по содержанию «Небосклон ослепительно синий» (№ 4) становится ностальгия по былым светлым дням. Драматургическим центром оказывается романс «Всё тихо» (№ 3), пронизанный «нотой горечи», мотивом одиночества11.

Внимание композитора к поэтическому тексту определяет направленность жанровых, интонационно-мелодических, гармонических и фактурных преобразований в цикле. Так, логика образно-эмоционального и собственно музыкального развития в романсе «Счастье» подчинена принципу контраста, составляющего драматургическую основу стихотворения. Если первые три строфы раскрывают тонкие градации сдерживае­мого чувства (покой, ожидание, сомнение), то последняя — в своем роде драматургический сдвиг, кульминация в развитии сюжета — является бурным выражением восторга от встречи. При этом особую семантическую роль играет детализация вокальной партии в совокупности с возникающими жанровыми ассоциациями.

Примечателен лежащий в основе романса и получающий сквозное развитие образ сирени. Неразрывно связанные между собой мотивы сирени и счастья, пронизывающие текст Щепкиной-Куперник — Аренского, а так­же статика начального раздела не могут не вы­звать аналогии с романсом «Сирень» ор. 21 № 5 Рахманинова, написанного неза­долго до опуса Аренского (1901). Однако миниатюра Аренского, в отличие от рахманиновской, значительно ближе к стихотворению с музыкой, хотя в «Сирени», как и в романсах «Островок», «У моего окна» и «Здесь хорошо», связь поэтики, некоторых выразительных элементов (фактура, ритм, гармония) во многом совпадают с «новым стилем» и новыми «механизмами» соотношения музыки и поэтического слова [5, 145].

Для передачи состояния покоя и умиротворенности («свет и тени», «аллея солнцем залита», «лепестки сирени» в первой строфе) композитор обращается к жанру баркаролы (см. пример 1)12. Но интонационная сдержанность мелодии, строго следующей за текстом по принципу «слог — звук», при­вносит речитативно-декламационные черты, противоречащие стилевому канону баркаролы с характерной для нее мелодикой песенного склада, широкого дыхания. В то же время именно данная особенность станет определяющей и для последующих частей романса. Ключевая фраза романса «ищу я счастья в лепестках сирени» подчеркивается цепью неразрешенных диссонансов с альтерированными ступенями, интонациями «вздоха». Рост эмоционального напряжения в поэтическом тексте («сирень дро­жит в пылающей руке» — вторая строфа) вле­чет за собой усиление декламационности в мелодии, нарастание тонально-гармониче­ской неустойчивости, ак­ти­визацию басового голоса.

Пример 1. «Счастье» (такты 1–6)

Чувство тревоги, сомнения («А “счастья” нет, шепчу я безнадежно: ужель найти его не суждено?..») подчеркивается сменой жанра: введением хоральной фактуры, в которую вплетаются фигуры catabasis и anabasis, в сочетании с нисходящими, словно поникшими, мелодическими фразами в вокальной партии (см. пример 2).

Пример 2. «Счастье» (такты 21–24)

Вторжение речитатива (ритмически ост­рые, разорванные паузами хроматические интонации) с последующими восторженно-­гимническими декламационными ходами на ши­рокие интервалы, остановки на клю­чевых словах («шаги… ты здесь…», «о, счастье!», «вот оно!») создают в кульминации романса эффект резкого эмоционального переключения (см. пример 3)13.

Пример 3. «Счастье» (такты 29–34)

Детализированный подход к вербальному тексту обнаруживается и в других романсах цикла.

В романсе «Осень» композитор — вслед за одноименным, более ранним ор. 27 на стихи А. Фета — вновь обращается к теме осени, однако не в пушкинской трактовке («пышное природы увяданье»), а в типичной для поэ­тики Серебряного века, где данный образ воспринимается как символ угасания, мрачных предчувствий, ностальгии по светлым дням. Таким образом «осенние» романсы Аренского вписываются в ряд со многими стихами А. Белого, А. Блока, И. Анненского, А. Ахматовой, фортепианными миниатюрами В. Ребикова из циклов «Осенние грезы» и «Осенние листья», пейзажами Коровина, А. Головина и так далее.

Композитор следует сюжетной линии стихотворения: от настроения грусти, печали, от воспоминания о былых счастливых днях к возвращению в настоящее. Таковы краткие начальные фразы, подчиненные ритму стиха (см. пример 4)14. Повторяясь в заключении и стихотворения, и романса, они образуют репризный раздел формы, при этом усиливая ощущение безнадежности.

Пример 4. «Осень» (такты 1–5)

О внимании к поэтическому тексту также свидетельствуют вносящие эмоциональное напряжение речитативные интонации в вокальной партии, цепи неразрешенных диссонансов в партии фортепиано («увядают розы, и листья золотым дождем летят»). В свою очередь, настроение печали, сожаления углуб­ляют речитация на одном звуке, квинтовый ход на слове «последний», подчеркнутый пунктирным ритмом, ремаркой tenuto и нисходящим мелодическим движением в заключительной фразе романса (см. пример 5).

Пример 5. «Осень» (такты 33–36)

Мотив эфемерности счастья определяет эмоциональную тональность цикла и, шире —созданных ранее «итальянских» романсов Аренского, таких как «Две песни» из ор. 27 (1891) на стихи А. Хомякова и «В садах Италии» из ор. 64 (1902) на стихи А. Голенищева-­Кутузова. При их сравнении выявляется, как менялось отношение композитора к поэтическому тексту: усиление внимания к слову, бóльшая детализация музыкального языка.

В этих произведениях композитор обращается к жанру вальса. Однако, если в опусах предыдущих лет Аренский следует преимущественно традиции русского лирического романса ХIX века, о чем свидетельствуют напевная романсовая мелодика, типичный вальсовый аккомпанемент, передающие общую эмоциональную атмосферу стихотворения15, то в ор. 70 проявляется и иной подход. Имеется в виду «обобщение через жанр» (термин А. А. Альшванга, см. [1, 128]) вальса как знака лирики, подчинение жанрового стиля поэтическому слову.

Примечательно композиционно-драматургическое соотношение в данном романсе жанров баркаролы и вальса. В их двукратном контрастном сопоставлении, обусловленном содержанием стихотворения, раскрывается образ безмятежного морского пейзажа («ослепительно синий» небосклон, «моря нежно-лазурная даль») и восторженное чувство любви («мы с тобой ласки трепетной полны»16). Причем пейзажному образу соответствует ассоциирующийся с плеском волн остинатный баркарольный фактурно-ритми­че­ский рисунок в фортепианной партии (в своем роде знак покоя), выдержанный на протя­жении всего романса (за исключением коды). В синтезе со звучащими на этом фоне интонациями вокальной партии, близкими речевым и строго следующими за текстом стиха, создается атмосфера статики, неги, характерная для воплощения южного пейзажа (см. пример 6)17.

Пример 6. «Небосклон ослепительно синий» (такты 1–4)

Напротив, переключение в мир бурных чувств («милый взгляд твой любовью горит» — кульминация второй части) влечет за собой резкий жанровый сдвиг из баркаролы — в вальс, соответственно, из статики — в динамику. Таково ускорение темпа (Рoco animato вместо начального Аndante), усиление вокально-декламационного начала в мелодии (секстовость, восклицательные интонации), расширение диапазона, усложнение фортепианной фактуры.

В свою очередь, «кульминация счастья» («говорят мне о счастьи они»), возникающая при измененном (более сжатом) повторении данной семантической «пары», подчеркивается самым высоким звуком (а²), возбужденным звучанием фортепианной партии, цепью неразрешенных диссонансов, динамикой f. Тем самым композитор, следуя содержанию стихотворения, обостряет заложенный в нем контраст: разрывает последнюю строфу, где выражение высшего счастья сменяется предчувствием разлуки18. Отсюда резкая смена фактуры: вторжение хоральных аккордов, замедление темпа (meno mosso), смена динамики (см. пример 7). Особое выразительное значение приобретают нисходящие секундовые задержания в мелодии (фигура catabasis), подчеркнутые II пониженной ступенью, и заключительная реминисценция на рр исходного «знака покоя», словно уводящего в прошлое, в мир воспоминаний.

Пример 7. «Небосклон ослепительно синий» (такты 34–39)

Наиболее полно основные черты символистской поэтики раскрываются в романсе «Всё тихо» (№ 3) — драматургическом центре цикла. Мотив сна, покоя — имманентный семантический знак колыбельной — первичного жанра — получает иное истолкование, резонирующее многим художественным об­разцам Серебряного века. Имеется в виду «вечный сон», сон как символ забвения, трагической пустоты, а также грез, о чем, в частности, пишет В. Валькова в связи с «Колоколами» Рахманинова [3] и что подчеркивают многие исследователи искусства модерна: Т. Левая [12], Е. Лобанова [13], И. Михайлова [14] и другие.

Аналогичным образом трактуется образ сна, с которым переплетается мотив одиночества и в стихотворении Щепкиной-Куперник, о чем свидетельствует лексика «тихо» и «темно», «счастье», как «призрак», «ночь <…> немая», «одна я, одна я давно», «сновиденья», которые «дарят» только «грезы». В свою очередь, завершающее каждую строфу четырехкратное восклицание «Усни, мое сердце, усни!» звучит как концентрация душевной боли и, подобно лексеме «молчи» из романса «Я на тебя гляжу с улыбкой», выполняет функцию рефрена или лейттемы. Отсюда — обращение к жанру колыбельной.

Аренский воссоздает такие характер­ные черты колыбельной, как монотонный на протяжении всего романса, как бы убаюки­ваю­щий ритм, который в сочетании с хораль­ны­ми аккордами передает статическое со­стоя­ние безысходности (см. пример 8). В то же время не типичные для первичного жан­ра, но обусловленные содержанием стихотворения речитация в вокальной партии на одном звуке () с ритмической формулой (), которая далее становится остинатной, нисходящая направленность мелодического движения, подчеркнутая фигурой catabasis в среднем голосе аккомпанемента в совокупности с названными выразительными средствами, значительно сгущают эмоциональную атмосферу.

Пример 8. «Всё тихо» (такты 1–5)

Напротив, особое смысловое значение рефренной фразы подчеркивается напевными ходами, расширением диапазона, создаю­щими эффект мелодического (и эмоционального!) «всплеска» (квинтовая интонация «усни»). Как и в стихотворении, ее неизменное повторение в конце каждой строфы акцентирует мысль о безвозвратности счастья и тем самым словно интегрирует рассредоточенные по другим частям цикла мотивы тревоги, предчувствия непреходящей тоски, одиночества (см. пример 9).

Пример 9. «Всё тихо» (такты 8–9)

При всей зависимости вокальной стилистики от поэтического текста, как и в других романсах цикла, важную роль играют собственно музыкальные закономерности. В частности, следует отметить вариантное мелодико-гармоническое сопряжение строф. Причем варианты темы, возникающие в четных строфах (второй и четвертой), при сохранении силлабического принципа соот­но­шения звука и слога отличаются ярко выраженной напевно-декламационной инто­национностью, соответствующей более открытому эмоциональному высказыванию.

В образно-интонационном, смысловом контексте романса выделяется эффект эха, усиливающий чувство безысходности, — неизменное повторение варианта лейттемы у фортепиано (в своем роде добавочный рефрен). Более того, в вокальной партии замирающий на ррр секстовый ход к самому высокому звуку романса (gis², терция одноименной тоники E-dur) наглядно отражает ключевое слово произведения «усни». Такое окончание, как известно, характерно для колыбельных, например, П. Чайковского на  стихи А. Майкова и А. Плещеева, «Колыбельной Ерёмушки» М. Мусоргского (на стихи Н. Некрасова), Волховы Н. Римского-Кор­­сакова, а также колыбельной Дамаянти из оперы Аренского «Наль и Дамаянти». Од­на­ко в контексте содержания романса Арен­ского — Щепкиной-Куперник это звучит как прощание с мечтой, забвение, что соответствует трактовке мотива сна в поэзии Сереб­ря­ного века.

Черты, типичные для стихотворения с музыкой, раскрываются и в трактовке фортепианной партии романсов, которая, следуя за вербальным рядом, «озвучивает» психологический подтекст произведения или усиливает семантику отдельных интонаций музыкально-поэтического текста. При этом, как и в вокальной партии, происходит детализация фактурного рисунка. Так, резкой сменой фактуры подчеркивается смысловая вершина романса «Счастье». Имеется в виду «отключение» фортепианной партии, за которым, как отмечалось, следуют обрушивающиеся бурные пассажи фортепиано, передающие состояние восторга (см. пример 3).

Партия фортепиано, дублирующая ме­ло­дию в виолончельном регистре и допол­ненная выдержанной на протяжении произведения остинатной синкопированной ритмической формулой, углубляет спокойно-­лирическую эмоциональную атмосферу стиха в романсе «Я на тебя гляжу с улыбкой»19.

Функция фортепиано, «расшифровываю­щего» смысл вербального текста, наглядно проявляется при «прочтении» слова «молчи» в том же романсе. Звучащая в конце каждой из двух строф, как в своем роде лейтмотив, эта лексема «досказывается» фигурой сatabasis в партии фортепиано, гармонизованной расходящимися аккордами и воспринимаемой как символ тревожного предчувствия, хрупкости покоя (см. примеры 10, 11)20.

Пример 10. «Я на тебя гляжу с улыбкой» (такт 8)

Пример 11. «Я на тебя гляжу с улыбкой» (такты 17–20)

Фортепианная партия (нисходящие аккорды в размеренном ритме) предвосхищает смысл вокальной фразы «…шаги… ты здесь…» в романсе «Счастье».

В свою очередь, повторяющиеся в остинатном ритме шага (словно капли дождя) на протяжении первой части миниатюры «Осень» мерные аккорды фортепианной партии при возвращении в заключении вместе с текстом начальной строки стихотворения углубляют настроение уныния и печали.

Об изобразительной функции фортепиано можно говорить в связи с эффектом эха, несущего особую смысловую нагрузку в романсе «Всё тихо», и с передающей всплеск волн баркарольной фактурой в романсе «Небо­склон ослепительно синий». Более того, в последнем именно фортепианная партия, ее фактурно-ритмический рисунок, как отмечалось, становится едва ли не главным средством создания драматургического, жанрового контраста, соответствующего содержанию стихотворения.

Наконец, о стремлении к раскрытию и углублению подтекста стихотворений Щеп­киной-Куперник посредством партии фортепиано свидетельствует применение риторических фигур с семантикой скорби, печали: рassus duriusculus, catabasis, — и часто звучащая одновременно с ними фигура anabasis. Возникающее при этом противодви­жение, как и в кульминационных разделах музыки Чайковского, заметно повышает «градус» эмоционального напряжения, заложенного в содержании поэтического текста.

 

***

Таким образом, признаки стихотворения с му­зыкой проявляются в трактовке вокальной пар­тии, где главную выразительную, семанти­ческую функцию выполняют подчиненные мелодике и ритмике стиха краткие интонационные структуры речитативно-декламационного характера, в особенностях фортепианной фактуры21.

Связи со стихотворением с музыкой рас­крываются и на уровне ритмической организации музыкального текста. Имеется в виду роль остинато, по выражению В. Васиной-­Гроссман, «единой “ритмической идеи”» [5, 146], идущей от ритма стиха, выдержанной на протяжении всего романса и подчиняющей себе как фактурный рисунок, так и вокальную партию. Причем отключение такой формулы становится средством выделения наиболее важных фраз или отдельных слов.

Особое значение в стихотворении с музыкой приобретает проблема интерпретации первичных жанровых структур (бытовых жанров). Как у многих предшественников и современников, в камерно-вокальных опусах Аренского на протяжении всего творчества обнаруживаются признаки широко распространенных в русском лирическом романсе XIX столетия жанров, таких как баркарола, колыбельная, вальс, баллада. Однако если в ранних опусах композитор, следуя традиции, преимущественно идет по пути воссоздания жанрового стиля, то в цикле на стихи Щепкиной-Куперник наряду с этой тенденцией прослеживается и иная. Имеется в виду переосмысление жанра, подчинение содержанию стихотворения, жанровая детализация музыкального текста на разных функциональных уровнях формы. В итоге жанр обогащается новыми смыслами и обретает статус знака, символа. Так, в цикле баркарола становится символом покоя, безмятежности; колыбель­ная — мертвой тишины, безнадежности, оцепенения; гимничность оказывается средством выражения эмоционального порыва, восторга; хорал — напряженного ожидания; речитатив — глубинных мыслей и чувств. Особую семантическую функцию выполняет вальс как символ лирики, открытых эмоций. Отсюда — опосредование первичного жанрового стиля и жанрового содержания, что подчас приводит к противоречию между «фоном», соответствующим определенному жанру, и ре­читативным мелодическим «рельефом», на­рушающим жанровый канон.

Степень проявления признаков «нового стиля» в романсах цикла различна. Наиболее полно черты стихотворения с музыкой обнаруживаются в миниатюрах «Счастье», «Всё тихо», «Я на тебя гляжу с улыбкой», в то время как в остальных отчетливо проступает связь с лирическим романсом. В этом раскрыва­ется одна из характерных тенденций времени: сочетание романтических традиций камерно-­во­кального творчества П. Чайковского, С. Та­неева, Н. Римского-Корсакова с новыми вея­ниями в области системы музыкально-вы­ра­зительных средств, обусловленными новым отношением к слову, голосу, вокальной мелодике как таковой. Тем не менее цикл Аренского на стихи Щепкиной-Куперник яв­ляется типичным отражением эстетики как декаданса, так и модерна. Помимо рассмот­рен­ных выше закономерностей, в миниатюрах с явно трагическим подтекстом об этом позволяют говорить и некоторая эмоциональная отстра­ненность, статика22, а кроме того, идущее от поэзии Щепкиной-Куперник преобладание грусти, меланхолии, печали, но не бурных чувств, что является типичной чертой не только мироощущения Аренского, но и шире — поэтики Серебряного века в целом.

 

Литература

  1. Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // А. А. Альшванг. Избранные сочинения. В двух томах. Т. 2. М. : Музыка, 1965. С. 112–134.
  2. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX ве­ка. Л. : Музыка, 1968. 324 с.
  3. Валькова В. Б. Александринская эпоха и ХХ век // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 149–156.
  4. Валькова В. Б. Символика сна в поэме С. Рах­ма­ни­нова «Колокола» // С. В. Рахманинов и миро­вая культура : материалы V Международной на­учно-практической конференции, 15–16 мая 2013 го­да, Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка» / ред.-сост. И. Н. Вановская. Ивановка : РИО МУРИ, 2014. С. 148–156.
  5. Васина-Гроссман В. А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX ве­ков // Музыка и современность. Вып. 9. / сост. и ред. Д. В. Фришман. М. : Музыка, 1975. С. 131–160.
  6. Дурандина Е. Е. Камерные вокальные жанры в рус­ской музыке XIX‒XX веков: историко-стиле­вые аспекты. М. : РАМ им. Гнесиных, 2005. 240 с.
  7. История русской музыки. В 10 томах. Т. 9: Конец XIX ― начало XX века / редколлегия: Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский, Л. З. Ко­рабельникова. М.: Музыка, 1994. 452 c.
  8. История русской музыки. В 10 томах. Т. 10 А: 1890–1917 годы / редколлегия: Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский, Л. З. Корабельни­кова, М. П. Рахманинова. М.: Музыка, 1997. 542 с.
  9. История русской музыки. В 10 томах. Т. 10 Б: 1890–1917 годы / редколлегия: Ю. В. Келдыш, Л. З. Корабельникова, Е. М. Левашев, М. П. Рахманова, В. В. Рубцова, Н. И. Тетерина. М. : Музыка, 2004. С. 1071.
  10. Карачевская М. А. Особенности стиля на примере вокального творчества М. Ф. Гнесина. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория, 2010. 336 с.
  11. Козева Г. Забытые слова Михаила Гнесина из «Ростовской речи». URL: https://cyber­lenin­ka.ru/article/n/m-gnesin-iz-muzykalno-kriti­cheskogo-naslediya (дата обращения: 21.08.2020).
  12. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М. : Музыка, 1991. 166 с.
  13. Лобанова Е. В. Раннее камерно-вокальное творчество Н. Мясковского и русский поэтический символизм. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : РАМ имени Гнесиных, 2016. 257 с.
  14. Михайлова И. Н. Музыкальное воплощение поэ­зии Серебряного века в камерном вокальном творчестве композиторов начала XX столетия (Р. Глиэр, А. Гречанинов). Дисс. … канд. искусствоведения. М. : РАМ имени Гнесиных, 2018. 217 с.
  15. Плужников К. И. Забытые страницы русского романса. Л. : Музыка, 1988. 104 с.
  16. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века : статьи, сообщения, публикации / под общ. ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. М.—Л. : Музыка, 1966. С. 65–110.
  17. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М. : Искусство, 1989. 293 с.
  18. Скворцова И. А. Стиль модерн в русской музыкаль­ном искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков. М. : Ком­по­зитор, 2012. 354 с.
  19. Степанова И. В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М. : Московская консерватория, 1999. 288 с.
  20. Цыпин Г. М. А. С. Аренский. М. : Музыка,1966. 180 с.
  21. Цукер А. М. В тени классиков: к проблеме целостности музыкально-исторического процесса // Композиторы «второго ряда» в историко-­культурном процессе. Сборник статей / ред.-сост. А. М. Цукер. М. : Композитор, 2010. С. 5–18.

Об авторе: Скурко Евгения Романовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки, Уфимский государственный институт искусств им. З. Исмагилова

Гусева Елена Владимировна, аспирант кафедры истории и теории музыки, старший преподаватель кафед­ры вокального искусства, Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростро­повичей

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет