Имя Валентины Семёновны Серовой (урожд. Бергман, 1846–1924) — русского композитора XIX века, активного общественного деятеля и музыкального критика — редко упоминается в искусствоведческой литературе1. Ее можно отнести к так называемым композиторам второго ряда, которые, по выражению А. М. Цукера, «формировали художественную среду для деятельности корифеев, разрыхляли почву для расцвета их гения <…>» [18, 9].

Весьма значительный «творческий портфель» В. С. Серовой включает пять опер: «Ури­ель Акоста» (1885), «Илья Муромец» (1899)2, «Мария д’Орваль» (ок. 1902–1903), «Ми­роед» (дата создания неизвестна) и «Встре­пенулись» (ок. 1909), а также симфонические поэмы «Ундина» и «Песнь любви» и объединенные в циклы фортепианные миниатюры3. Однако наибольшим успехом у публики пользовалась первая опера Серовой — «Уриель Акоста», написанная по мотивам одноименной трагедии немецкого писателя, драматурга и общественного деятеля Карла Гуцкова (1846), пользовавшейся в Германии широкой популярностью.

Философ Уриель Акоста — подлинное ис­то­рическое лицо, философ, еврейский воль­нодумец Нового времени, предшествен­ник и вдохновитель Баруха Спинозы [1; 4, 83] — за активные выступления против орто­доксально-фанатичного иудаизма, сложной обрядности и сухого формализма, искажавших, по его мнению, учение Моисея, был отвергнут соплеменниками и изгнан из общины4.

Созданная в период политической и общественной нестабильности, опера, как и драма, отразила усиление в России протестных настроений, приведших к революции 1905 года. Актуальность сюжета, связанного с историей иудаизма, также росла в связи с волной антисемитизма, вылившегося в жестокие еврейские погромы.

Подобная тематика, и прежде всего образ Уриеля Акосты, бунтарские взгляды героя были созвучны Серовой, с ее обостренным гражданственным чувством, бурной общественной деятельностью5. В результате животрепещущая во все времена проблема непонятости, одиночества человека, его противостояния обществу, ставшая, как известно, центром художественных концепций русской литературы ХIХ века (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов), определила идею оперы и трактовку ее заглавного героя.

Валентина Серова
Фото: Серова В. С. Как рос мой сын. Л. : Художник РСФСР, 1968. С. 32–33

Переплетение социально-религиозной и любовной линий, составляющее основу драматургического конфликта, обуслов­ли­вает логику музыкального развития, особен­ности характеристик главных героев, лейт­мо­тивную систему и прочее6. При этом в со­­чинении Серовой находят отражение прин­ципы драматургии лирико-психологиче­­ской оперы Чайковского, обнаруживаются связи с его музыкальной лексикой (главным образом с лирической мелодикой) и,  шире — с «интонационным словарем» ХIX века (преж­де всего с русским лирическим романсом)7.

Другим важнейшим интонационно-стилевым пластом становится еврейская музыка: жанрово-бытовая и синагогальная, пронизы­ваю­щая музыкальную ткань произведения на всех уровнях. Имеется в виду применение ла­до­вых, мелодико-ритмических, темброво-фак­тур­ных элементов, обусловливающих на­цио­­нальную идентификацию музыкального язы­ка оперы в целом8. С этой точки зрения наиболее ярко и концентрированно следо­ва­ние ев­рейской музыкальной традиции проявля­ется в Колыбельной Эсфири, Молитве Рахили и Эс­фи­ри и Сцене в синагоге9. Выявлению обо­зна­ченных особенностей еврейской музыки в опере Серовой посвящена данная статья.

Как известно, клезмерская музыка10 — феномен народно-профессиональной инстру­ментальной культуры средне- и вос­точно­европейских евреев — сопровождала различные эпизоды жизни, быта народа в так называемых местечках, или штетл [2, 7; 10]. Параллельно в группе фольклор­ных вокальных жанров исследователи выделяют свадебные, исторические, трудо­вые, детские и другие песни11, среди которых особое место занимает колыбельная песня, выполняющая не только бытовую функцию (убаюкивание детей), но и, шире — ис­торическую. В ней запечатлелись многовековая история евреев, их трагическая судьба. Как пишет исследователь еврейского фольклора А. Л. Кап­лан, колыбельная «отражает жизнь целых поколений в разных странах еврейской диаспоры <…>» [19, 369].

Такова колыбельная Эсфири12, передаю­щая печаль, тоску, переживания матери за судьбу своего сына и предчувствие его гибели — образец следования традиции на­родной колыбельной13. Подобное содержание созвучно большинству еврейских колыбельных, в которых говорится о тяжкой жизни, гонениях еврейского народа, а также утрате или вынужденном отъезде на заработки одного из родителей14.

По наблюдению А. Л. Каплана, «в сущности своей еврейская колыбельная — это не убаюкивающая в традиционном смысле, успокаивающая песня, а скорее печальные раздумья, стон матери, оплакивание детской доли» [9, 369].

О воссоздании Серовой характерных свойств колыбельных свидетельствуют содержание, форма и музыкальная лексика этого эпизода, в целом типичные для народной музыки еврейских местечек. Аналогично многим еврейским колыбельным (впрочем, как и колыбельным других народов мира), она написана в куплетной форме запевно-при­певного типа, в минорном двухопорном ладу (fis гармонический — cis дорийский), в умеренном темпе, с характерными для еврейской музыки мелодическими оборотами с неторопливым поступенным движением и кварто-квинтовыми окончаниями15.

Для наглядности сравним колыбельную Серовой (пример 1) с еврейскими народными колыбельными (примеры 2–3)16.

Пример 1. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Колыбельная Эсфири, отрывок (окончание)

Пример 2. Еврейская народная колыбельная «Спи, моя дочурка», отрывок17

Пример 3. Еврейская народная колыбельная «Мне послали небеса», отрывок

Переживания и слезы матери в опере переданы в инструментальном сопровождении посредством нисходящих или опевающих секундо-терцовых интонаций «плача», «вздохов» (пример 1). В свою очередь, интонация увеличенной секунды в условиях гармонического минора в совокупности с детализированной ритмикой (сочетание дуолей и триолей) усиливает эмоциональное напряжение сцены (пример 4).

Пример 4. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Колыбельная Эсфири, отрывок

Если претворение еврейской музыкальной лексики в Колыбельной связано с фольк­лорной традицией, то в Еврейской молитве и Сцене в синагоге сконцентрировано влияние синагогальной музыки18.

Серова идет по пути воссоздания типичных особенностей синагогального пения, таких как аффектированность музыкального выражения, псалмодический характер интонирования в совокупности с феноменом кантилляции19. Особую роль играют принципы ладовой, интонационно-ритмической и фактурной организации музыкальной ткани, сложившиеся в еврейской музыке.

Так, Еврейская молитва Рахили и Эсфири20, исполняемая в характерной для еврейской музыки манере a cappella, погружает в сосредоточенное умиротворенное состоя­ние, соответствующее композиторской ремарке «Andante religioso».

Серова опирается на фригийский лад, типичный как для светской, так и для религиозной еврейской музыки21 (в опере — fis). Особый колорит придает тематизму сопоставление мажорной и минорной терций субдоминантового трезвучия (звуки dis–d), восходящее к нетемперированному интонированию устной традиции (пример 5).

Пример 5. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Еврейская молитва Рахили и Эсфири, отрывок

Однако с точки зрения воплощения синагогальных традиций наибольший интерес представляет Сцена в синагоге, выполняющая функцию кульминации в драматургии оперы, центром которой является эпизод отречения Акосты от своих взглядов во имя любви22.

Серова воспроизводит некоторые части канонического богослужения — такие, как многократное славление Бога (хор мальчиков «Иегова, царь небес!») и обращение к Господу с просьбой услышать молитвы (диалог кантора и народа). Кроме того, стилистика этих эпизодов, диалогический принцип получают продолжение в сцене отречения Акосты.

Сцену отречения обрамляют хоровые эпизоды: предваряющие основное действие Хор мальчиков «Иегова, царь небес» и диалог кантора с народом, и выполняющий итоговую функцию хор певчих «Прощен твой грех». Их объединяет прежде всего отражение религиозного экстатического чувства. Напротив, в сцене отречения Уриеля покаянные реплики монолога чередуются с хоровыми эпизодами, раскрывающими различные реакции народа на его слова, о чем речь пойдет далее.

Воссоздание типичных канонических ком­понентов ритуала прослеживается на уровне музыкальной лексики: лада, инто­на­ци­онно-рит­ми­ческой организации, манеры исполнения. Так, ладовая структура хора мальчиков вызывает ассоциацию с распространенным в еврейской синагогальной музыке «модуляционным», по терминологии М. Ф. Гнесина, ладом: эолийским в восходящем движении и фригийским — в нисходящем (пример 6) [5, 35]23.

Пример 6. Модуляционный лад

Чтобы подчеркнуть светлый тембр детских голосов, обращающихся к Богу, композитор использует в восходящем движении мажорное наклонение, а также объединяет признаки разных диатонических ладов24. Возникающий в итоге миксодиатонический звукоряд (термин Ю. Н. Холопова; см. пример 7) с переменной тоникой (E–a), в свою очередь, порождает сопоставление высоких и низких ступеней, что, как отмечалось ранее, ассоциируется с нетемперированным интонированием, характерным для музыки устной традиции25.

Пример 7. Миксодиатонический звукоряд

В сочетании с напевными интонациями, усиленными дублировкой в терцию и сексту, с сопоставлением триолей и дуолей, с увеличенной секундой, образующейся между второй низкой и третьей высокой ступенями, отмеченные выразительные средства способствуют созданию возвышенного образа с ярко выраженным еврейским колоритом.

Исполнение сольных, хоровых, ансамб­левых сегментов сцены а cappellа в контексте оперного жанра как такового наглядно свидетельствует о следовании имманентной традиции иудейской музыки, как известно, всегда звучавшей без сопровождения (пример 8).

Пример 8. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Хор мальчиков

Подобные стилистические особенности обнаруживаются и в своеобразном диалоге Кантора и народа (мужской хор26), построенном по принципу стилистического конт­раста. Так, в партии Кантора Серова опирается преимущественно на типичные приемы интонирования молитвенного текста, восходящие к импровизационной традиции исполнения — кантилляции. В первую очередь это образующаяся между шестой и седьмой высокой ступенями интонация увеличенной секунды (f–gis), главный «знак» еврейской (шире — восточной) музыки, а также чередование высокой и низкой четвертой ступени лада (d–dis). Помимо этого, преобладающее значение имеет силлабо-тонический распев вербального текста, особенно характерный для принципа кантилляции.

Важной закономерностью также оказывается присутствие в пар­тии Кантора типичного для синагогальной музыки мелодического оборота: симметрич­ной фигуры, чаще всего встречающейся в начальных и каденционных построениях, центром которой является опевание одного звука (чаще главного устоя). Возникающее при этом ощущение интонационной свободы в значительной степени достигается благодаря переменной ритмике с типичным для еврейской музыкальной лексики свободным чередованием дуолей, триолей, квинтолей и прочих ритмических фигур, раскрывающим импровизационную природу интонирования в целом27. Сравнение нотных фрагментов мелодий, используемых в синагогальных бого­служениях (примеры 9, 10) и в опере Серовой (пример 11), наглядно иллюстрирует сказанное:

Пример 9. Мелодия, используемая в синагогальных богослужениях [8]

Пример 10. Мелодия, используемая в синагогальных богослужениях [8]

Пример 11. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Сцена в синагоге, отрывок

Контрастом партии Кантора служит псал­мо­дическая речитация на одном звуке с ха­рактерным силлабическим интонированием вербального текста (звук — слог) в репликах народа. Аскетичный, суровый характер звучания мужского хора подчеркивается «пустым» звучанием октавной и квинтовой дублировки, а также узким квинтовым диапазоном мелодии.

Серова моделирует типичное для сина­го­гальной службы движение к наиболее тор­жественной, кульминационной части бо­го­слу­жения, которое сопровождается на­рас­та­ни­­ем эмоционального напряжения, переходом в об­щее экстатическое состояние28. В опере логика построения сцены также подчинена движению к кульминации — торжественному гимну, славлению Бога (tutti, ff). Это сопряжено с расширением круга участников действа (в частности, включается хор мальчиков), динамизацией партий Кантора и хора, уплотнением фактуры.

Следование определенным принципам синагогальной службы с поправкой на специ­фику оперного жанра наблюдается в Сцене отречения — драматургической вершине оперы, где особый интерес представляет эпизод раскаяния Акосты и его отказ от собственных трудов29. Данный эпизод, в частности, продолжает диалогическую структуру рассмотренных эпизодов: покаянным фразам главного героя отвечают реплики хора как реакция на происходящее.

О связи вокальной партии Акосты с традицией синагогальной музыки30 свидетельствует аскетичная декламация, включающая краткие фразы в диапазоне секунды и кварты с опорой на диатонику. Благодаря их сочетанию с ритмом дуолей и триолей возникает эффект монотонного, бесстрастного чтения, отвечающего авторской ремарке: «Он (Акоста) читает сухо, без выражения»31. При этом получает своеобразное претворение принцип сквозного развития, обусловленного как сюжетной линией, так и каноном ритуа­ла. Монолог Акосты носит статический характер, выдержан на одном эмоциональном уровне, подчеркнутом единой динамикой (преимущественно piano). Напротив, хоровые эпизоды образуют сквозную линию развития: от гневных призывов («Суди!») — через отрешенно-сочувственные реплики («О, грешник» и «Услышь») — к гимну-слав­лению («Прощен твой грех! <…> Хвала!»).

Грозное звучание первого хорового эпи­зода создается посредством динамики ff, па­те­тической тональности c-moll, плотной ак­кордовой фактуры. Краткие возгласы, пре­ры­ваемые паузами, а также силлабический принцип «звук — слог» и неразвитость мелодии приближают звучание хора певчих к речи.

Напротив, музыкальный язык контрастного среднего раздела («О, грешник великий» и «Услышь»), пронизанного состраданием к Акосте («Страдай, терпи»), включает тихую динамику (pp), напевную мелодику с секундовыми интонациями и внутрислоговыми распевами (примеры 12, 13).

Пример 12. В. С. Серова. Опера «Уриель Акоста», Сцена в синагоге, отрывок

Пример 13. В. С. Серова Опера «Уриель Акоста», Сцена в синагоге, отрывок

Наконец, в заключительном хоре («Прощен твой грех») все средства музыкальной выразительности: семантика тональности C-dur, гимнический склад хоровой партии, нарастание динамики — обусловлены движением к апофеозу («Слава!», ff).

Таким образом, как было показано, важнейший интонационный пласт оперы связан с претворением характерных черт традиционной еврейской музыки. При этом область жанрово-бытовой музыки в сочинении Серовой представлена Колыбельной, в то время как, обращаясь к синагогальной традиции, композитор идет по пути воссоздания неко­торых важнейших особенностей структуры и стилистических свойств религиозного ритуала.

К корпусу устойчивых интонационных элементов еврейского «национально-стилевого канона» (термин Е. Р. Скурко [17, 13]), получивших отражение в музыкальном языке оперы, относятся:

— элементы ладов: «измененного фригий­ского», «модуляционного» (термины М. Ф. Гнесина);

— интонационные элементы: интонация увеличенной секунды между II низкой и III высокой в условиях «измененного фригийского» лада, VI и VII высокой в гармоническом миноре; сопоставление натуральных и высоких ступеней в миноре, восходящее к нетемперированному строю в условиях устной традиции; интонации плача; опевание того или иного звука лада с внутрислоговыми распевом импровизационного характера; псалмодическая речитация и кантилляция;

— ритмические структуры: сочетание дуо­лей и триолей, дуолей и квинто­лей, секстолей, раскрывающих импрови­за­ционную природу мелодики;

— фактурно-тембровые особенности: монодийность, принцип a cappellа в хо­ровых эпизодах.

Взаимодействие названных средств способствует созданию «еврейского образа» в широком значении понятия.

Связи с лексическими закономерностя­ми еврейской музыки раскрываются и в других сценах оперы. В то же время рассмот­ренные относительно завершенные эпизоды, принципы претворения в них жанровых, стилистических и других особенностей ев­рейской музыки являются «текстом в тексте». Они (эпизоды) вписываются в общий контекст произведения, подчиняются законо­мерностям, основополагающим для оперы как жанра, что раскрывается на уровне развития сюжета, музыкальной драматургии, внешней и внутренней структуры «Уриеля Акосты».

В целом же «Уриель Акоста» продолжает возникший XIX веке значительный ряд произведений русской классики на еврейскую тему, включающий сочинения разных жанров: от романса до оперы и кантаты. Кроме того, в опере Серовой нашли заметное отражение некоторые черты оперного стиля Чайковского, интонационная лексика русского лирического романса, отдельные явления западноевропейской оперы (cм. [19, 92]). Их углубленное изучение может стать темой дальнейшего исследования.

Литература

1. Акоста Уриэль // Электронная еврейская энци­кло­педия. URL: https://eleven.co.il/jewish-phi­lo­sophy/new-age/10117 (дата обращения: 22.04.2020).
2. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка / ред. М. Гольдин. М. : Советский композитор, 1987. С. 7–44.
3. Гуцков К. Уриель Акоста / пер. Г. Привалова, послесловие Ф. Шиллера. М. : Художественная литература, 1937. 85 с.
4. Еврейская народная песня: антология / сост. М. Д. Голь­дин, коммент. М. Д. Гольдина, И. И. Зем­цовского. СПб. : Композитор, 1994. 447 с.
5. Земцовский И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки (по материалам архива композитора) // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 28–47.
6. Зильберштейн И. Валентина Семеновна Серова. Ее музыкальная, литературная, общественная дея­тельность // В. С. Серова. Как рос мой сын. Л. : Художник РСФСР, 1968. С. 15–50.
7. Иванова С. Русские женщины-композиторы XIX века // Известия Самарского научного цент­ра Российской академии наук. 2010. Т. XII. № 5. С. 563–566.
8. Кантилляция // Электронная еврейская энци­кло­­педия. URL: https://eleven.co.il/judaism/li­turgy-prayer/11954 (дата обращения: 22.08.2020).
9. Каплан А. Послесловие. Народная песня в общем русле еврейской культуры // Еврейская народная песня: антология / сост. М. Д. Гольдин, коммент. М. Д. Гольдина, И. И. Земцовского. СПб. : Композитор, 1994. С. 361–370.
10. Клезмеры // Электронная еврейская энцикло­педия. URL: https://eleven.co.il/jewish-art/music/12119 (дата обращения: 22.08.2020).
11. Лайнвальд М. Колыбельная в фольклоре идиш как отражение жизни народа // Тора ми-Цион. Центр еврейского религиозного образования. URL: http://tmtz.ru/poetry/kolybelnaja-v-folklore-idish-kak (дата обращения: 22.08.20).
12. Медовар Л. Валентина Серова: служение музыкальной культуре // Лехаим. 1999. № 11 (91). URL: https://lechaim.ru/ARHIV/91/medovar.htm (дата обращения: 22.08.2020).
13. Музыка синагогальная // Еврейская электронная библиотека. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/ЕЭБЕ/Музыка_синагогальная (дата обращения: 22.08.2020).
14. Сабанеев Л. Еврейская национальная школа в музыке. М. : Общество еврейской музыки, 1924. 31 с.
15. Салимхан В. Жизнь, отданная музыке. URL: https://pandia.ru/text/77/312/33676.php (дата обращения: 22.08.2020).
16. Синагогальная музыка // Евреи / отв. ред. Т. Г. Емельяненко, Е. Э. Носенко-Штейн. М. : Наука, 2018. С. 370–372.
17. Скурко Е. Феномен канона как методологическая основа изучения национальных музыкальных культур // Проблемы музыкальной науки. 2011. № 1 (8). С. 11–15.
18. Цукер А. В тени классиков: к проблеме цельности музыкально-исторического процесса // Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе : сб. статей / ред-сост. А. М. Цукер; МКР; РГКа им. С. В. Рахманинова. М. : Ком­по­зи­тор, 2010. С. 5–19.
19. Щевелёва А., Скурко Е. К вопросу интерпрета­ции трагедии Карла Гуцкова «Уриель Акоста» в одно­именной опере Валентины Серовой // Проблемы музыкальной науки. 2019. № 3 (36). С. 82–92.