Заявленная тема вызывает желание заду­маться и порассуждать, впрочем, без какой бы то ни было надежды достичь ясности в ответе на поставленный вопрос.

Рассмотрим, какие основные функции выполняет музыка в жизни человека:

1. Доставить удовольствие.
2. Расширить наши пред­став­ления о глу­би­нах и тай­нах чув­ствен­но­го ми­ра чело­века.
3. Помочь человеку про­никнуть чуть даль­ше в познании окру­жаю­щего ми­ра и зако­нов его суще­ство­ва­ния че­рез их отра­же­ние в му­зыкальных звуках.

Конечно, все это очень приблизительные дефиниции. Выделенные три функции условны и всегда находятся во взаимодействии. Но в разных жанрах, исторических и национальных условиях может доминировать одна из них. С первым пунктом все ясно и без комментариев, с такой стадии музыка начинала свой путь. Пласт развлекательной музыки существовал всегда и всегда он был доминирующим по объему. Пункт два — это вся профессиональная музыка, начиная с классицизма и, пожалуй, до середины ХХ века. Точнее, это музыка, ориентированная на сопере­живание человеком эмоций, в ней заключенных. Му­зыка о человеке и для чело­века. С середины ХХ века стали все чаще и чаще появляться сочинения, задачи которых вы­хо­дили за рамки этой функ­ции. То бы­ли уже попытки отра­же­ния ми­ра, в котором мы живем или даже космоса, в котором крутится наша планета, — например, такие сочинения, как «Симфо­ния» Берио (1968), Симфония № 1 Шнитке (1972), «Ylem» Штокхаузена (1972).

Можно сказать, что отличительной чертой музыки, относящейся ко второму пункту, является музыкальная форма, в основе которой — этапы жизни любого живого существа на земле: рождение — развитие — расцвет — увядание — смерть. В музыкальной композиции это выражается в заботливом внимании композитора к кульминации. С такой точки зрения обнаруживается родство столь разных композиторов, как Бетховен, Шопен, Чайковский, Шостакович.

Чем выше стадия развития общества, тем сильнее интерес любителей музыки смещается ко второму и третьему пунктам. За последние десятилетия проявилась тенденция на усиление позиций пункта три. Все чаще внимание композиторов обращается не к отражению мира в психике человека, а к отражению мира как такового, без участия человека в роли промежуточного звена. В этом плане для меня был показателен разговор с Дмитрием Курляндским, состоявшийся лет десять назад. Я заметил, что в его партитурах присутствует только пороговое переключе­ние динамики и вообще не используются crescendo и diminuendo. Он ответил, что это осознанное решение, и я хорошо помню его формулировку с непривычным словосоче­танием: «Я пишу нечеловеческую музыку. Crescendo и diminuendo — это признаки проявления человеческих эмоций, и им нет места в такой музыке».

Взгляд с предложенных позиций позволяет понять, почему современный композитор иногда умышленно старается отключить эмоциональный фактор в своем произведении. Естественно, мы не рассматриваем вариант, когда не хватает мастерства. Если такое отключение предусмотрено осознанно, это вовсе не значит, что слушатель сразу сможет понять подобный замысел. Большие исполнители, сознававшие, что заслужили право исполнять рискованные произведения в филармонических концертах, часто старались приучать публику к необычно звучащей музыке. Так делал Святослав Рихтер, исполняя в Большом зале консерватории со студенческим ансамблем произведения Веберна. Так делал Геннадий Рождественский, сыгравший в Нижнем Новгороде премьеру Первой симфонии Шнитке. Так сейчас делает Валерий Полянский, включая сочинения Шнитке в свои филармонические абонементные концерты.

Думаю, что особенно сложно преодолеть грань между пунктами два и три российским любителям музыки. Исторически сложилось, что все самые известные отечественные музыкальные гении писали сверхэмоциональную музыку. И для всего музыкального мира словосочетания «музыка эмоциональная» и «музыка русская» — почти синонимы. Только некоторые из создателей нашей классики не полностью вписываются в указанные рамки, как, например, Мясковский. Европейская сдержанность эмоций в его музыке чаще трактуется не как благородство (а именно этим словом Юрий Холопов характеризует гармонию Мясковского в своей книге «Очерки современной гармонии»), а как недостаточная эмоциональная яркость. Такие суждения типичны для российских любителей музыки среднего и старшего поколений.

Россия — не самая удобная точка на музыкальной карте мира, чтобы искать ответ на поставленный вопрос о векторах развития композиторской мысли. Самые признан­ные в мире русские композиторы (Чайковский, Рахманинов, Шостакович) не были новаторами с точки зрения состава знаков музыкального языка. Все их внимание было занято более высоким уровнем, скорее уровнем мыслей, а не слов. Русские композиторы как бы нехотя, лишь при какой-то необходимости извне включаются в соревнование с западной музыкальной культурой в обновлении музыкального языка.

Вот один из показательных примеров в ХХ веке. Париж. Русские сезоны. Дягилев заказывает балетные партитуры молодому гению русской музыки — Игорю Стравинскому. После «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911) на свет появляется шедевр в достаточно новой технике письма — «Весна священная» (1913). Не будь подобных сложившихся условий, с уверенностью можно предположить, что мы бы не получили сочинение, столетие которого сравнительно недавно отмечал весь профессиональный музыкальный мир. Но чаще бывало не так. Композитор создавал в уже устоявшемся языке свою систему отношений элементов, не встречавшуюся до этого или встречавшуюся фрагментарно. Самый яркий пример подобного подхода — Пётр Чайковский.

Интересно, исходя из сказанного, взглянуть на события совсем недавние. Конец 90-х и нулевые годы в России. Многолетний железный занавес рухнул. Начался бурный процесс обмена опытом молодых композиторов России и Западной Европы, совместное участие в конкурсах. Казалось, необходимо длительное время для того, чтобы наши молодые композиторы смогли уверенно себя почувствовать в реалиях относительно нового для них музыкального пространства. Однако почти сразу двое выпускников Московской консерватории, Дмитрий Курляндский и Александр Хубеев, с интервалом в несколько лет выиграли в Голландии первую премию самого престижного международного композиторского конкурса «Gaudeamus». Язык шумовой музыки был к тому моменту уже достаточно устоявшимся. Достаточно сказать, что первые аудиозаписи шумовых пьес Лахенмана я встретил в фонотеке Московской консерватории еще в 80-е годы. Это только подтверждает гипотезу о том, что русские композиторы умеют удивить созданием новой оригинальной системы в уже устоявшемся, а кому-то кажущимся уже исчерпанным языке.

Подводя итоги, пофантазируем о возможных направлениях развития музыки вообще и в России в частности:

1. Эмоциональный фактор будет покидать музыку все чаще. Композиторы бу­дут избегать его как сознательно, так и неосознанно, по интуиции, ради до­минирования рационального начала.
2. Красота не исчезнет из музыки никогда, но она может проявляться не через красоту звука или гармонии, а, например, через красоту конструкции, красоту пропорций составляющих ее частей и формы в целом.
3. Маловероятно, что сигналы обновления музыкального языка будут появляться из России. Но на уровне обогащения музыкального мышления новыми системами Россия и дальше сможет конкурировать с достижениями музыкальной культуры других стран.