Если задаться вопросом, можно ли по рит­мическому рисунку музыкального произведения угадать автора, скорее всего, в ответ мы услышим: нет. Действительно, в большинстве своих сочинений Георгий Свиридов не отличим по ритмике от Франца Шуберта, а ведь их разделяет целая бездна в полтора века.

Ритм как признак идентификации личности композитора присутствовал в музыке далеко не всегда. Трудно найти различия в ритмическом рисунке партитур Лассо и Палестрины, позднего Гайдна и раннего Бетховена. Индивидуальное в ритме начинает проявляться в романтическое время (Шуман, Чайковский, Вагнер, Верди, Скрябин). Эту тенденцию еще можно наблюдать в первой половине ХХ века (Мессиан, Шостакович, Барток). Но уже начиная с Берио, Штокхаузена, Лахенмана или наших соотечественников Шнитке, Корндорфа говорить о ритмической идентификации композиторов вновь не приходится. Максимум, что возможно, — это обозначить направление, имеющее чисто технологические характеристики и чаще всего именуемое по наиболее яркой фигуре, его представляющей: линия Лигети, линия Фёрнихоу, линия Пярта. Если допустить, что развитие рит­мической составляющей в музыке развертывается во времени по некой спирали, то на новом витке мы опять не находим проявлений личностного творческого компонента, выраженного через ритм.

Все это касается му­зы­каль­ного ритма в узком смысле. Но ведь возможен и другой взгляд на ритм — как на чередование крупных временны`х фрагментов музыки. Это уже смыкается с понятием музыкальной формы. Возможно, вследствие потери личностного подхода к ритмическому рисунку как таковому среди современных композиторов развивается тенденция к индивидуализации идей мак­роритма (формы). В отечественной музыке наиболее яркие примеры такого подхода принадлежат Софии Губайдулиной и Николаю Корндорфу.

Фото: Ольга Озерская

Я об этом задумался в 2018 году, во вре­мя работы над пьесой «Кай» для Шёнберг-квинте­та, когда у меня впервые появилось желание использовать ритмоформулу как идею, связывающую микро- и макроуровни музыкальной формы. Персонаж сказки Андерсена остается в стороне от развития сюжета. Потеря памяти равносильна смерти. На этой грани жизни и смерти он и балансирует. В качестве знаковой характеристики ситуации выбирается ритмоформула пассакалии. Выраженная в цифрах (четвертях в размере ³₂ ), эта формула выглядит так: 2–3–1–2–4. На микроуровне ритма она нигде не проходит точно, но ее фрагменты или «смазанные» очертания все время ощутимы. Чаще она трактуется свободно: средняя (величина) — большая — малая — средняя — очень большая. Четко формула реализуется только на макроуровне: продолжительность основных разделов формы в минутах составляет 2–3–1–2–4 (вся пьеса идет 12 минут). Можно смело заключать пари, что ни один слушатель в зале эту аллюзию микро- и макроуровней считать не сможет. И тем не менее когда эта идея появилась, отказываться от нее уже не хотелось. Она притягивала своей красотой, пусть и неосознаваемой слушателем, но почему-то очень желанной.