Выпускник блистательного класса Сергея Доренского, заслуженный артист России, профессор, концертирующий пианист Павел Нерсесьян — еще и востребованный педагог, который более тридцати лет преподает в Московской консерватории и почти десять лет — в Бостонском университете. Елизавета Мирошникова поговорила с Павлом о разнице между российской и американской системами музыкального образования, о том, что Павлу дала Московская консерватория и какие изменения в подходе к воспитанию музыкантов произошли за последние десятилетия.

— Во многих интервью вы подчеркиваете, что вы — продукт советской системы работы с талантливыми детьми. Это плюс или минус?

— Прежде всего, конечно, я продукт работы своих родителей, но действительно, советская система работы с талантливыми детьми, через которую я прошел, отличалась высоким качеством и эффективностью. В СССР было три витрины эффективности системы, которые работали не только в пользу государства, но и в пользу, так сказать, экспоната, — они позволяли прилично зарабатывать, ездить за границу и в них все стремились попасть, заодно расширяя свои культурные и прочие горизонты. Это дипломатия, спорт и музыка. Претендентов, разумеется, в этой крайне конкурентной среде существовало огромное количество, поэтому государству всегда было кого показать, а экспонатам — с кем соперничать.

— Вы попали в ЦМШ, учились у замечательного, бережного педагога Юрия Левина, затем поступили в консерваторию в класс Сергея Доренского, к которому стояла очередь из кандидатов в ученики — его класс был богат лауреатами. Несмотря на победы на престижных конкурсах, у вас сложилась несколько другая исполнительская стезя. Тем не менее вы всегда вспоминаете Доренского с теплотой. Что он дал вам как педагог?

— Доренский — хоро­ший педагог, он не заставлял учеников быть одинаковыми, все его ученики разные. Он видел общую картину достоинств и недостатков и часто мог одним предложением изменить твой взгляд на исполнение произведения. Мне он часто говорил: «Играй ярче!» — и я, действительно, играя в классе даже искусственно ярче, чем дома, постепенно привы­кал быть разным, что совершенно необходимо в сценическом искусстве. Однажды, уже после урока, где много игралось и гово­рилось, Доренский позвонил мне домой и добавил, будто торопясь: «Я забыл сказать, что у тебя очень короткая фраза, будто одышка», — и положил трубку. Это важное педагогическое замечание, которое потребовало даже отдельного звонка среди других дел, мне очень помогло.

Чтобы попасть на конкурсы, надо было участвовать в отборах, и, надо сказать, я не всегда эти отборы проходил. Отборы были еще одним знаком государственной важности подготовки к конкурсам. Сейчас я с трудом понимаю, как мы все, 30–40 участников и десяток членов жюри, оказывались на всесоюзных отборах к конкурсам в разных городах (я был в Дилижане, Хмельницком, Куйбышеве и Минске), в гостиницах, в хороших концертных залах. То есть гостиницы, самолеты-поезда, питание, занятия для всех участников, а потом и репетиции с оркестром для тех, кого отобрали, — все это будто бы организовывалось само собой, а ведь это непросто и недешево. При Министерстве культуры был специальный конкурсный отдел, где работало много людей. Кстати, мы ничего не платили — наоборот, нам платили командировочные. А в Дублин я поехал сам, тогда уже система всесоюзных отборов отмерла.

На меня как на музыканта оказали влия­ние и другие музыканты. В ЦМШ, помимо Юрия Владимировича Левина, это была Ин­на Александровна Окраинец, она преподавала ансамбль, — человек яркий, смелый, много знающий. В консерватории очень серьезная переоценка ценностей произошла, когда я встретился с Владимиром Петровичем Чинаевым, который был нашим куратором на курсе и которого я однажды наивно попросил меня послушать. Он помог мне связать воедино две сферы нашей пианистической работы: технологию, с ее бесконечными разнообразными трудностями, и собственно художественное послание — смысл музыки как искусства. Интересно, что Окраинец, будучи благодарной выпускницей класса профессора Виктора Мержанова, не раз вспоминала Бориса Землянского, чьи уроки посещала тайком, как мастера редкого сплава технологии и поэзии пианистического искусства. Именно этот сплав я постепенно научился видеть в советах Владимира Пет­ровича Чинаева, которому до сих пор время от времени играю. Его советы помогают мне и в педагогике.

— Доренский привлек вас к педагогической деятельности: вы ведь стали преподавать практически сразу, еще даже не поступив в ассистентуру?

— Да, и мой преподавательский стаж уже больше тридцати лет. По окончании консерватории обычно не сразу начинают преподавать, но Сергей Леонидович просил меня послушать других студентов, когда я еще учился на последних курсах, проверяя мои возможности. Моя педагогическая работа — и случайность, и закономерность. Меня она сначала пугала, потом увлекла и заинтересовала, и чем дальше, тем больше. Пока человека не проверишь в работе — не узнаешь ему цену. Многие в нашей профессии, уже начав преподавать, понимают, что эта работа им не подходит, что она не самая денежная и при этом напряженная. Кстати, в Америке очень трудно случайно попасть на место преподавателя. В Бостоне я прошел конкурс, где на мое место претендовало 200 человек, преодолел серьезное многоступенчатое сито. Я наблюдал эту отборочную работу воочию, дважды присутствуя в рекрутинговой комиссии, и ее серьезность меня поразила: выбирают по документам, по записям, по рекомендациям, по спискам лауреатов, по отзывам коллег, по отзывам бывших студентов. Потом проводятся видеоинтервью, а затем трех-четырех лучших приглашают сыграть концерт и дать уроки вживую, иногда прибавляя к сольному и камерное исполнение. А когда ты уже работаешь, каждые пять лет нужно проходить вполне серьезное переизбрание. Формально в Московской консерватории тоже каждые пять лет происходит переизбрание, но отношение к этому разное, и приходят новые педагоги другим путем — через ассистентство, которого в Бостонском университете и близко нет.

— В СССР в музыкальном образовании была система воспитания в первую очередь солистов. Камерной музыке, игре в ансамбле в процессе обучения уделяли не столь много внимания?

— Не совсем так. И камерное музицирование, и концертмейстерский класс имели большое значение в консерватории. Студенты всегда играли ансамбли — это входило и входит в учебный план, есть сложные экзамены по камерному и концертмейстерскому искусству. Я это только приветствую. Для меня занятия камерной музыкой и концертмейстерством оказались в целом не менее важными, чем сольным исполнительством, и теперь это особенно понятно. В Бостоне я также преподаю камерный ансамбль и замечаю большой интерес у студентов: всегда очень рад, когда они сами выступают с инициативой сыграть что-то в ансамбле. Есть еще и концертмейстерство, то есть colla­borative piano, преподаваемое на высоком уровне.

— А в целом системы музыкального образования в Америке и России похожи?

— В какой-то степени. Набор дисциплин примерно одинаковый, но в Америке суще­ствует двойная гибкость курсов: можно, во-пер­вых, выбирать, когда и на каком курсе проходить обязательные предметы, а во-вторых, добавлять к ним дополнительные курсы, факультативы. Система более гибкая, но она же и более сложная, так как требует большей самостоятельности и ответственности, поэтому в мои обязанности входит составление для студента учебного плана, advising. Это оказалось достаточно трудно, честно говоря. Что касается содержания учебных программ, в Америке прекрасно и подробно разработаны курсы современной музыки, музыки ХХ века. Кроме того, здесь еще и общая политика играет роль при составлении университетских программ: например, сейчас делается акцент на музыку афроамериканских композиторов.

— На выстраивание образовательных систем влияет тот факт, что в Америке много русских педагогов?

— Одно дело университетские программы, а другое — программы урока сольного фортепиано. Педагогов из бывшего СССР, конечно же, много, и они оказали огромное влияние на музыкальное образование в Америке, но педагогическая среда вполне интернациональна. В Америке среди моих учеников только около 25% американцев, а 75 % — иностранные студенты, в числе которых много корейцев и китайцев. Японцев мало. Корейцы — очень мотивированные сту­денты; китайцы — по-разному, степень ин­тереса зависит от конкретного человека. По по­воду русских студентов — в Бостоне вообще большая русская диаспора, образованная и духовно мотивированная: русские чаще среднестатистических американцев ходят на концерты, устраивают дома вечера классической музыки, камерные концерты и лекции, даже ставят оперы — и на вполне профессиональном уровне, распродавая на них билеты.

— А русская фортепианная школа имеет вес в такой интернациональной среде?

— Мне кажется, что сейчас вообще нет понятия школы как таковой. Для меня, наверное, никогда и не было. Внутри русской школы есть совершенно непохожие уникальные личности — например, Горовиц и Гринберг: они разные, их сложно причислить к одной школе, это индивидуальности. Сейчас нет понятия «один педагог на всю жизнь». Во все годы были люди, менявшие педагогов, например, Сергей Бабаян, который учился у Льва Власенко, его ассистента Михаила Плетнёва, потом у Веры Горностаевой и еще брал частные уроки у Льва Наумова. И в его игре и преподавании можно найти прежде всего его самого, а не его учителей. Для меня смена педагога — это не караул и не скандал, хотя палитра чувств педагога, от которого уходит ученик, разнообразна — от тяжелой ревнивой обиды до облегчения. Сейчас еще более распространено смешение педагогических подходов, принципов, школ: все учатся у всех. И мне это нравится. Систему мастер-классов, когда у студента есть возможность взять несколько уроков и посмотреть на свои проблемы новыми глазами, я считаю вполне полезной. Я это вижу по студентам, эта возможность двигает вперед личность музыканта, мотивирует его. В нашей профессии учит не институт, а личность — одна или несколько. С другой стороны, конкурентная, но в целом доброжелательная среда Московской консерватории в мои студенческие годы была источником и радости, и плодотворного соперничества, чего я не вижу, например, в Бостонском университете, где студенты более разобщены и сильнее различаются по уровню таланта и подготовки.

— Какова роль педагога?

— С моей точки зрения, если сильно упро­щать, у педагога две функции: книга и зер­кало. Книга — набор навыков и знаний, широко понятая грамотность, стилистическая точность, внимание к тексту и многое другое. Зеркало — моментальная слуховая реакция педагога на игру студента, буквально на каждую ноту. Обе эти стороны педагогической работы мне кажутся одинаково важными, даже, вероятно, вторая важнее. При этом надо не забывать, что зеркало может быть кривым. Поэтому чем больше зеркал с разных сторон, чем больше отражений и мнений, тем лучше. Отсюда — необходимость общения с разными педагогами.

— А как можно понять, что твой педагог — «кривое зеркало»? Ведь такой педагог может просто сломать ученика?

— Сложный вопрос. Наверное, судить надо по результату, правда, он может быть разным: и точно настроенный слух, и техническая гибкость, и победа на конкурсе, и успех в педагогике впоследствии, и, спустя много лет, правильно подобранный учитель для детей, и интерес к живой музыке и концертам — все это может быть результатом работы хорошего педагога. Конечно же, пиа­нист должен быть гибким в самовыражении, и этому надо учиться, может быть, даже преодолевая себя. Я хорошо помню, что у меня были ужасные уроки, когда я чувствовал себя обиженным и непонимающим, но они приносили мне ощутимые плоды. Никогда не должно быть и речи об унижении. Обучение должно происходить только через удовольствие и конструктивную критику. Необходимо сделать над собой усилие — вложить себе в голову мысль «унижать ученика нельзя». Мне это не сразу удалось. Речь не идет о том, чтобы только и говорить студенту: все классно, иди домой, приходи в следующий раз. Такие педагоги есть, но они не очень популярны среди студентов, и понятно почему. Критический взгляд, замечания, требования необходимы — в этом залог прогресса, но критика, повторяю, должна быть позитивной и доброжелательной.

Ко мне как-то в Ирландии подошла педагог и сказала: «Как же вам повезло — у вас в России такие студенты, такие таланты; у меня тоже такие были, но далеко не так много. Мне было не до роскошеств, не до воспитания лауреата из каждого студента, но я старалась воспитать слушателей и посетителей концертов». И, вы знаете, после этих слов у меня случился переворот в сознании. Я совершенно отчетливо понял, что воспитывать лауреата — тактика, а слушателя, то есть того, кто покупает билеты, встает с дивана и идет на концерт, да еще и делает это много лет, — стратегия. И моя задача как педагога именно в этом.

У меня в Бостоне учатся не только профессиональные музыканты. Здесь в университете музыку можно взять как дополнительный предмет или второй диплом. То есть у студента основная специальность — совершенно другая, с музыкой никак не связанная, музыка для него хобби. Это очень талантливые и мотивированные люди, они часто становятся, может быть, не самыми сильными, но любимыми студентами.

— Какими качествами должны обладать студенты, чтобы вам было интересно с ними работать?

— Должен быть в первую очередь интерес. Тогда появится и мотивация к занятиям. И, конечно же, широкий кругозор: искусство, живопись, литература. Если у тебя ничего нет за душой, ты ничего и не сыграешь. Поэтому объемное фундаментальное образование или частично замещающее его любопытство, знак таланта, — это всегда плюс. Интерес и средства его удовлетворения далеко не всегда идут рядом: мы были любопытны, когда учились, но возможность послушать сто разных вариантов «Аппассионаты» на YouTube нам даже не снилась, приходилось покупать пластинки или сидеть в фонотеке. И поэтому очень удручает низкий уровень любознательности при такой доступности любой информации, иногда почти нулевой уровень общемузыкальных знаний. Например, учишь сонату Бетховена — по-хорошему надо и другие фортепианные сонаты послушать, и скрипичные, и камерную его музыку, а это требует времени и дополнительных усилий, которые далеко не все хотят прилагать. А станет ли студент в будущем профессиональным музыкантом или преданным любителем музыки, посещающим концертные залы, — не так уж важно.