Алексей Любимов: «Мои программы — это попытка сочинить сверхмузыку»

 

Алексей Любимов — выдающийся пианист, клавесинист, органист, педагог, один из самых разносторонних музыкантов современности. Именно он первым в Советском Союзе начал играть старинную музыку на исторических инструментах и исполнил множество премьер Булеза, Штокхаузена, Кейджа, Райли, а также лидеров советского музыкального авангарда. О конфронтации с романтическим пианизмом, увлечении дзен-буддизмом и о том, как погрузить слушателя в медитативный транс, пианист рассказал Елизавете Мирошниковой.

Ваша исполнительская практика — один из самых ярких и ранних примеров смешения стилей и жанров на оте­чественной концертной сцене.

— Надо сразу опреде­литься: если речь идет о про­фильных пианистических прог­раммах, здесь, скорее, происходит смешение сти­лей. Есть монолитные программы — не важно, составлены они классическим об­разом или некласси­че­ским, — и программы с конт­растирующими элемен­та­ми: это один модус моего концертного существо­вания. Но есть и жанровые сочетания — когда я устраи­вал ансамблевые выступления на грани концерта и перформанса, фикси­рованной музыки и импровизации, испол­нительства и медитации.

У вас академическое образование: вы закончили ЦМШ, учились у классиков русской фортепианной школы — Артоболевской, Юдиной, Нейгауза. И вдруг — перформанс с медитацией.

— Русская фортепианная школа меня и сформировала, и в то же время вызвала отторжение, которое выразилось в собственном поиске других традиций.

Это отторжение было следствием ваших внутренних ощущений или какого-­то влияния извне?

— И так, и так. Я с пере­ход­­ного возраста, с 13-14 лет, увлекся открытиями в современной и в старой, добарочной музыке. Меня влекли поиски — сначала интуитивные, а потом со­знательные — выразительных средств исполнения, не свойственных классико-роман­тическому пианизму вообще и консерваторской традиции в частности. Они привели, с одной стороны, если мы говорим о современной музыке, к фиксированному, очень точному, иногда даже точечному звуку, к устранению широких, непосредственных эмоциональных потоков, к концент­рации на моменте. А с другой стороны, это были поиски неклассической объективности, вызванные старинной музыкой. Я искал другой принцип звукоизвлечения, другую выразительность, противоположную «пению на роя­ле». Так возникло мое понимание классического стиля, и особенно Моцарта, понимание артикуляции, главное требование которой состоит в детализации мелодической и других линий, придании им как можно более выпуклого, композиционно-контурированного характера (теперь мы бы назвали эти свойства музыкальной риторикой или музыкальной речью, о чем в 1960–1970-е годы я даже не подозревал). Меня интересовали не общие динамика или эмоциональность, а детальная проработка всех элементов мелодики и многослойной фактуры для выявления структуры, особенностей и деталей композиции.

Эти мои интересы были порождены инстинктивным неприятием крупного романтического стиля российского пианизма того времени. Меня от него отшатывало. И, конечно, здесь сыграли роль и Юдина, и Волконский, и мои собственные широкие музыкальные интересы.

Именно тогда вы увлеклись аван­гардом?

— Да, но ведь тогда авангардом можно было считать все: и Шёнберга, и Айвза, и Стравинского. В моем понимании авангард сложился в самом начале 1970-х — Штокхаузен, Булез и иже с ними. Я тогда начал играть этих композиторов. К Булезу я оказался достаточно равнодушен: сыграв одно-единственное его сочинение, очень быстро его оставил. К Штокхаузену у меня отношение намного серьезней и глубже: я гораздо больше занимался им, и не только фортепианной музыкой, но и ансамблевой.

А почему именно Штокхаузен?

— Он вложил в мои руки, можно сказать, индийскую философско-религиозную мысль: Шри Ауробиндо, Рамакришна; Штокхаузен сам в то время испытывал глубочайшее влияние этих мыслителей и их практик, писал и действовал в русле этого мистико-фи­лософского мышления.

А что лично вас привлекло в этом мистико-философском мышлении?

— На словах это довольно трудно объяснить. Это религиозный уход от зримой реальности в другую вселенскую реальность.

То есть для вас это в первую очередь духовные поиски?

— Конечно. До середины 1970-х годов я играл музыку как таковую, но затем мое понимание ее смысла и собственных внут­ренних задач переросло чисто пианистическое, игровое бытие и вышло в другие сферы — прежде всего духовные и религиозные. И вот здесь как раз все объединилось: и вклад Штокхаузена, его интуитивная музыка с индуистским подтекстом, — он стал первым и главным толчком, — и пришедшие одновременно с этим другие течения восточной мысли. Я имею в виду мое увлечение дзен-буддизмом и буддизмом вообще. Все вместе превратилось в некий конгломерат поисков выхода в другие пространства, другие смыслы, другое бытие — через музыкальные события.

Через проживание музыки на сцене?

— Совершенно верно. Проживание погружения в музыку на сцене, причем это могли быть как записанные произведения, так и импровизации с определенными задачами, которые ставили тексты интуитивной музыки Штокхаузена. Или же сочинения, претворяемые в какие-то другие, синтетические формы. Например, были программы, которые я создавал с коллегами: в них участвовали и Марк Пекарский, и Татьяна Гринденко, и танцгруппа сценической пластики под руководством Валерия Мартынова, активно занимавшегося проблемами коллективной медитации. Я сочинял программы как законченные композиции, подбирая для них произведения, и мы сделали несколько вечеров, которые очерчивали вокруг нас, исполнителей, некое духовное пространство взаимосвязей, пространство бесстрашия для совершения каждого следующего шага на сцене — будь то звуковой или танцевально-пластический шаг.

В это время на нашем горизонте появилась фигура Кейджа, с его принципами молчания, случайности, неопределенности и философской установкой на всеохватность, на то, что все звуки, вся жизнь являются искусством. Идеи Кейджа не были параллелью к Штокхаузену, но понимание музыки как дея­тельности, которая связывает творческого человека со всеобщим источником творения как чего-то глобального, выходящего за пределы чисто звуковых и композиционных поисков, оказалось мне очень близким и постоянно учило меня в моей практике.

Вы как-то сами говорили о том, что соединяли в одних программах Кейджа и музыку позднего Средневековья. Для чего? С целью достижения нового пространства музыкального существования?

— Именно так. Я и мои партнеры стремились к созданию особого пространства, свое­го рода театра, где музыкальное сочинение было бы персонажем, который в данный момент выступал и говорил от имени некоего общего целого. Трудно сказать, что было этим целым — может быть, сам процесс нанизывания разного, переходов от одного к другому как бы в трансе… Это была одна из попыток создания континуума, где не акцентируется каждое сочинение в отдельности, но могут соединяться самые несочетаемые стили, времена, исполнительские приемы. Там был Гийом де Машо и анонимы XIII–XIV веков, там были Варез и Кейдж, причем как инструментальные пьесы Кейджа 1940-х годов, так и его хэппенинги 1960–1970-х, которые мы выстраивали по собственной модели. Там была медитативная музыка Штокхаузена, пьеса Губайдулиной «Шум и тишина», в которой, собственно, нет композиции как таковой, а есть театральное действо, расписанное между двумя исполнителями — Пекарским и мной, а музыкальные инструменты выступали как театральные атрибуты.

И каков был итог всех этих стилистических поисков? К чему вы пришли?

— Вы имеете в виду — в игре на рояле или в выдумывании программ?

И в том, и в другом.

— Это разные вещи. В ситуации пианистической программы меня тянуло к противопоставлениям в одном концерте классических и современных сочинений, но при этом я старался объединять композиторов, пускай контрастных, но все-таки в рамках одного фортепианного ареала. Вот, например, были программы: Бах или Гайдн, потом шел Шёнберг, потом Волконский, а потом — Кейдж и Дебюсси, или Стравинский, или Айвз. Конт­раст между этими классическими или раннеклассическими сочинениями и музыкой ХХ века для меня и для публики, наверное, был меньшим, нежели контраст, который появился бы с включением романтических сочинений. В этом смысле музыка моих программ, старая и новая, объединялась против «золотой середины» от Бетховена до Рахманинова. Композиторы XIX века оставались персонами нон грата.

Романтизм я начал включать в фортепианные или камерные программы только где-то с середины 1980-х годов, когда уже появились неоромантические и неоклассические сочинения Волконского, Сильвестрова, Пярта… Кроме того, в это же время у меня были очень интенсивные концерты с певицей Викторией Ивановой. В наших программах были и Шуман, и Брамс, и русские романсы, которые она совершенно уникально пела. Так что, с одной стороны, эпохой романтизма меня пронзил Сильвестров, а с другой — исполнительство Виктории Ивановой, в котором не было эдакой широкой эмоции, что меня всегда отталкивало от романтизма, или, вернее, от принятой тогда его интерпретации, — но зато был момент творческого партнерства на уровне исполнения, интуитивный обмен посланиями, который невозможно отрепетировать. Эта чуткость —такая же как в авангарде: когда ты играешь с партнерами интуитивную музыку, ты должен предчувствовать и момент «подачи» партнера, и момент твоей «подачи» партнеру, и то, как он на нее отреагирует. Такое же глубинное парт­нерство, но уже в романтическом репертуаре, я испытал с Викторией Ивановой. После этого я стал, наконец, понимать, что к романтизму нужно подходить с других сторон, что опять-таки большую роль играет воспитание собственной эмоциональной чувствительности, которая реагирует на каждый звук и обеспечивает напряжение между уже сыгранной и следующей нотой, ее предвкушение.

Несколько лет назад вы мне рассказывали, что интересуетесь этнической музыкой. Это новый элемент полистилистики в поисках духовности?

— И да и нет. Этнической музыкой я заинтересовался в процессе погружения в восточное миросозерцание, и это началось с индийской музыки в середине 1970-х годов. Я посещал тогда буквально все этнические концерты, которые проходили в Москве и в России. Затем мой интерес стал более систематическим, я выделил для себя три вида восточной музыки: индийскую рагу, японский гагаку и индонезийский гамелан. Эти три направления были абсолютно завораживающими и интересовали меня именно как средство погружения в околорелигиозное состояние, медитацию; они были аналогами того, что делали и рок-музыка, и Терри Райли, и Стив Райх, и в каком-то смысле даже Штокхаузен, несмотря на то что его язык не был тональным. Я думаю, то же самое привлекло Арво Пярта в средневековой музыке — ощущение глубочайших канонов, из которых эта музыка возникла и которые, безусловно, религиозны. Эти традиции включают в себя космос, ощущение целого мира. И через эту музыкальную практику можно познать сердцевину, суть музыки. Владимир Мартынов неслучайно интересовался фольклором, и особенно русским, в поисках этой сердцевины.

Потом увлечение этнической музыкой ушло у меня на второй план и проявилось снова лет десять назад, когда мне просто хотелось географически расширить представления о звуковом творчестве самых разных народов. Меня привлекает, с одной стороны, идея полифонического сочетания во мне как в человеке самой разной музыки, а с другой — поиски чего-то, что нанизывает всю эту музыку на какой-то стержень, до которого мне очень хочется добраться.

А сейчас, пережив столько увлечений разными музыкальными направлениями, по какому принципу вы составляете свои программы? Сохраняете ли принцип смешивания или делаете их более чистыми?

— Я перешел к более чистым программам, хотя и продолжаю сочетать стилистически разную музыку. Например, у меня была программа, где во втором отделении я исполнял Шопена, а в первом звучали сочинения Александра Рабиновича-Бараковского и американского композитора-минималиста с уклоном в сонористику и перформансы Элвина Каррена. Произведения обоих современных авторов были основаны на акустических возможностях запедаленного рояля. Каррен использует сплошную педаль с быстрыми чередованиями tremolando и разных трезвучий или септаккордов, создавая грандиозное акустическое пространство сочинений длительностью 30–40 минут. Это в чем-то репетитивная музыка, и для меня в ней важно погружение публики в некий транс. Я хочу выбить аудиторию из состояния аналитического слушания. Моей целью было создание медитативного пространства, потока, в котором забываешь о времени и в котором нет точек отсчета, за которые можно ухватиться. И конечно, Шопен во втором отделении — после Рабиновича-Бараковского и Каррена — уже слушался под другим углом. Мне показалось, что именно такая музыка сейчас может сочетаться с романтической, потому что в романтизме тоже есть это ощущение пребывания внутри потока, хотя оно, конечно, иллюзорно. И Шуман, и Шопен оперируют эмоциональной динамикой, которая мне всегда была чужда, но после 45 лет я в нее окунулся (возможно, это момент взросления), хотя и не полностью.

За этими, на первый взгляд, парадоксальными сочетаниями стоит идея создания общего пространства, которое публика не всегда воспринимает адекватно — то есть так же как я или мои коллеги на сцене. Но поскольку я сам не пишу музыку, для меня это всегда были попытки сочинения некой сверхмузыки, которая охватывает разные стили, в которой нет твердых границ между эпохами и всегда можно почувствовать стержни, являющиеся истоками создания музыки вообще, и эти стержни гораздо выше и глубже, чем конкретные сочинения.

Последнее из моих контрастных соче­таний вот такого плана — диск, который я записал в Варшаве. Этот диск тоже спровоцирован определенной сверхидеей. Мне попалось пианино «Плейель», которое Шопен выбрал для своей ученицы. Оно сохранилось в потрясающем качестве, с удивительным, завораживающе-проникающим звуком — тихим и чрезвычайно интенсивным. И на нем я записал программу, которая могла бы звучать в салоне у Шопена. Звук этого пианино радикально отличается и от известных французских и венских исторических инструментов, и от современных роялей. Все сочинения на диске — Шопена, Моцарта, Баха, Бетховена — оказались подчинены именно этому звуку. Можно сказать, что был найден общий знаменатель и к нему сведена исполненная музыка. Моя задача — и в этой программе, и в других — поразить публику тем, чего она еще не знает, погрузить ее в неисследованное, впервые обнаруженное, провести слушателя по непроторенной дорожке. Исполнитель — это медиум, проводник, но провод­ник провоцирующий.

Фото предоставлено Алексеем Любимовым

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет