Алексей Гориболь известен не только как пианист, но и как автор оригинальных художественных проектов, объединяющих классическую музыку с театром, кино и балетом, а также организатор музыкальных фестивалей (Левитановского в Плёсе, «В сторону Выборга», «Зимний путь» и других) с изысканными камерными программами и «лица необщим выраженьем». Елизавета Мирошникова обсудила с Алексеем, что важно в работе над камерной музыкой и для чего состоявшемуся артисту нужен наставник.

Фото: Алексей Костромин

— Вы официально нигде не преподаете, но ваша деятельность — подготовка концертных программ с вокалистами и инструменталистами — позволяет говорить о вас как о педагоге или, скорее, художественном руководите­ле, который в известном смысле воспитывает остальных участников ансамбля.

— Да, официально я ни­когда не преподавал. Но всег­да любил работать с молодыми музыкантами. Например, Борис Андрианов, Алексей Огринчук, Роман Минц начали играть в моих программах еще студентами. Посколь­ку я старше и опыта у меня бы­ло больше, я что-то мог посо­ветовать и подсказать. Пом­ню, как мы с Борей Андриа­новым готовили программу для конкурса Шостаковича в Ган­но­ве­ре. Сонаты Бриттена, Шостаковича и Шнит­ке мы показывали Давиду Герингасу, у кото­рого Боря тогда стажировался в Любеке. Это были замечательные уроки, где я тоже набирался опыта. В последние десять лет я много работаю с двумя совершенными жемчужинами: Олесей Петровой и Борисом Пинхасовичем. В самом начале их творческого пути я занимался с ними прежде всего фразой и содержа­нием. Это был, конечно, совместный процесс. Я никогда не касался вокальной технологии — для этого есть педагоги по специальности.

Но в работе над романса­ми Рахманинова, Чайковско­го и Грига, вокальными циклами Бриттена и Малера я делился тем, как понимаю эти сочинения, рассказывал историю их создания, общий смысл и концепцию; вместе мы анализировали форму, фразировку и выстраивали драматургию.

— При подготовке вокалистов много внимания обращают на технику и очень мало — на все остальное. Поэтому встречаются певцы, которые поют с технической точки зрения хорошо, даже безупречно, но слушать их порой скучно. В вашем случае рождается настоящий дуэт исполнителей, воздействующий как единое целое, и слышно, что певец не просто любуется красотой своего голоса, а доносит определенную идею. Это ваша заслуга?

— Это всегда совместный процесс. Мне очень повезло, что основные мои партнеры последних пятнадцати лет — невероятно одаренные, умные и образованные люди. Олеся, Боря, Эндрю Гудвин, с которым я очень много работал над русским репертуаром, Марат Гали — с ним мы сделали «Кантикли» Бриттена и «Любовь и жизнь поэта» Десятникова. Или Богдан Волков — мы готовили для его первого сольного концерта в Большом театре произведения того же Бриттена, Чайковского и «Любовь поэта» Шумана.

На первых двух-трех репетициях, когда осваивается текст, я позволяю себе немного доминировать, но потом полностью полагаюсь на ансамблевое, вокальное и музыкальное чутье моих молодых партнеров. В камерной вокальной музыке особых фиоритур-то нет, тут надо брать другим: градациями нюансов, в частности огромным уважением к piano. У оперных певцов, которым в театре необходимо прорваться к пятому ярусу, этот нюанс не столь часто востребован. В камерной музыке нужно рассказывать, и чаще всего тихо, вполголоса, потому что каждый романс — это маленькая история. Например, «Вчера мы встретились» Рахманинова: в этих трех страницах гениального даже не романса, а своего рода сцены сказано больше, чем у некоторых авторов в целой опере. А если брать вокальный цикл — так это же целый спектакль!

— Хороших оперных певцов довольно мно­го, а тех, кто может петь камерный репертуар, гораздо меньше. Вы сами находите певцов, которым это интересно? Или вам удается переключить их внимание на мир, отличный от большой сцены?

— Бывает и так и так. В самом начале моей фортепианной карьеры я сотрудничал с сопрано Викторией Евтодьевой, которая блеснула на конкурсе Чайковского. Меня в ней поразило не только вокальное мастерство, но и невероятная содержательность. После конкурса мы с Викторией записали диск романсов Чайковского и Аренского. Было абсолютным удовольствием работать с певицей, обладающей удивительным вкусом и пониманием камерного репертуара. Сейчас Виктория ведет камерный класс в Петербургской консерватории — представьте, как ее ученикам повезло! Или Татьяна Куинджи. Ни для кого не секрет, что Татьяна по первому образованию — пианистка, и сразу понятно, что это совершенно другой уровень чтения клавира, плюс тончайшая музыкальность и рафинированный артистизм. Мы с Таней столько вместе сделали: от романсов Рахманинова до «Детской» Мусоргского, от Шостаковича до Таривердиева и Десятникова. Время от времени я представляю развернутые музыкальные программы в Большом театре и не всегда работаю с теми, кого уже знаю. Но я счастлив, что благодаря Большому познакомился с Богданом Волковым, Юлией Мазуровой, Ольгой Кульчинской, Венерой Гимадиевой и многими другими замечательными певцами, учениками выдающегося педагога, создателя уже легендарной Молодежной оперной программы Большого театра Дмитрия Вдовина. Не знаю, как им со мной, но мне с ними точно повезло.

Вот сейчас у меня зреет проект «Лирические песни о войне и мире» в Большом театре, и мне предложили поработать с новыми для меня певцами Алиной Черташ, Екатериной Воронцовой, Ильёй Селивановым, Игорем Подоплеловым и Николаем Землянских. Наверное, что-то я подскажу им на первых репетициях. Да, это всем известные песни, но в небанальном прочтении. Знаете, знаменитая «На всю оставшуюся жизнь» Баснера — для меня чистый Малер. А «Соловьи» Соловьёва-Седого, особенно если взять авторский клавир и внимательно его изучить, звучат как Шуман. «Круг песен» Вениамина Ефимовича Баснера у нас будет исполняться в восхитительных транскрипциях петербургского композитора Юрия Красавина, сделанных более двадцати лет назад по моей просьбе. Я тогда специально обратил внимание Юрия на отсылки у Баснера к Малеру, Шуману и отчасти Рахманинову. С учетом этих аллюзий я и буду работать с молодыми певцами в нашем проекте. Наверное, в том и состоит моя так называемая педагогика, чтобы предложить услышать знакомый материал несколько иначе.

— В балете до седых волос роль готовят с педагогом-репетитором. У всех на слуху такие выдающиеся пары учитель — ученик, как Максимова и Уланова, Васильев и Ермолаев, Цискаридзе и Семёнова. Даже признанными звездам необходим взгляд со стороны?

— Конечно! Вот смотрите, актер закончил театральный институт, пришел в театр, его наставником становится режиссер. Танцовщик приходит в балетную труппу, и у него есть педагог-репетитор, который делает с ним каж­дую роль. А мы, музыканты, после консерватории остаемся одни. Поэтому новые произведения я всегда показываю моему другу — пианистке и профессору Московской консерватории Ксении Кнорре, советуюсь с ней в аппликатуре, фортепианной технологии. Я люблю, когда мои младшие коллеги сидят у меня на репетициях, скажем, на фестивале «В сторону Выборга», и слушают, подсказывают что-то по балансу, просто комментируют. Я дорожу мнением со стороны.

Мы сейчас вышли на отдельную тему — наставничество. Думаю, меня можно назвать в работе с вокалистами именно педагогом-репетитором. Но опять-таки это обоюдный процесс, потому что я тоже всегда учусь. Мне нравится у вокалистов «брать» звук — чтобы он был немножко другой, не фортепианный. Несколько раз мне доводилось давать мастер-классы по игре на рояле. Как-то я был приглашен выдающимся педагогом и пианистом Станиславом Юденичем участвовать в его фортепианной академии в Америке, не поверите, на Гавайских островах. Там я осмелился и преподавать, и подсказывать какие-то вещи в произведениях, которые я никогда не играл. Например, занимался с одним молодым пианистом Вторым концертом Рахманинова. И было совершенно неважно, что я не все мог показать, — как мне кажется, я был полезен ему своими советами по агогике, нюансам, ассоциациям. Моим переводчиком была Татьяна Юденич, супруга Стани­слава, тоже замечательная пианистка и педагог. И она мне сказала, что, переводя детально и подробно мой урок, она тоже получила много новой для себя информации. Мне это было очень приятно, потому что всегда, выходя на сцену, я сдаю экзамен и доказываю право быть пианистом.

— Но ведь вы сменили инструмент столько лет назад, неужели до сих пор?

— Да, до сих пор. Видимо, поэтому стараюсь немало заниматься. До тридцати пяти лет я был контрабасистом и только потом начал набирать фортепианную технику и репертуар. Жаль, что я одновременно не учился на двух инструментах по полной программе — хотя, наверное, мог бы, если бы нашелся человек, который бы меня надоумил. Я хорошо владел роялем, на выпускном экзамене по общему фортепиано исполнял ре-минорный концерт Моцарта.

И вот уже четверть века я сконцентрировался исключительно на фортепианной деятельности. Но контрабас все-таки дал мне важные ощущения: я знаю симфонический оркестр изнутри и иногда ловлю себя на мысли, что волей-неволей оркеструю какие-то вещи на фортепиано. Кстати, вокалисты, с которыми я работаю, тоже замечают, что мои тембральные находки на рояле помогают голосу по-другому себя вести.

— А что касается ваших авторских программ, по какому принципу вы выбираете их участников?

— Иногда я просто знаю, что в этой программе должен быть только этот артист. Сейчас у меня в работе вокальный цикл Давида Тухманова на стихи романтического поэта конца XIX — начала XX века Георга Тракля. Это пять изумительных монологов для меццо-сопрано и фортепиано в традициях Шумана, позднего Малера, раннего Шёнберга. Когда Давид Фёдорович дал мне послушать это сочинение, я сразу понял, что должна петь Юлия Мазурова. Если у меня устанавливаются с вокалистом близкие дружеские отношения, как, например, с Олесей Петровой, Борисом Пинхасовичем, Богданом Волковым, то, закончив один проект, мы сразу обсуждаем, что будем делать дальше. Так появились «Очарование колыбельных» Бриттена с Олесей Петровой, «Любовь и жизнь поэта» с Богданом Волковым, песни Шуберта, Вольфа и Шумана с Борисом Пинхасовичем как посвящение дуэту Фишер-Дискау — Рихтер. Причем Боря, готовя эту программу, специально прослушал несколько мастер-классов Фишера-Дискау по вокальному немецкому языку. Богдан в процессе подготовки камерных программ изучает огромное количе­ство разных версий, взглядов, интерпретаций, и только потом мы вместе выстраиваем свое ви́дение. Это серьезные и глубокие артисты, и большое счастье быть у них педагогом-репетитором.

Кто-то из коллег однажды назвал мою работу в дуэте с певцами «фортепианным дирижированием». Позволю себе с ним согласиться.

Понимаете, есть педагог в привычном понимании — тот, кто ставит руки, голос в период, когда нужны ежедневный тренаж и контроль. Но в принципе педагог интересен ученику, как мне кажется, наверное, занятий десять. А дальше ты уже должен учиться сам. Консерватория — это бурлящая среда, где всегда есть яркие индивидуальности, сильные личности, на которых ты ориентируешься и у которых поневоле учишься. И после консерватории, если у тебя есть потребность к самовыражению, нужно самому искать новую информацию, впитывать знания и впечатления. Работа над ошибками должна продолжаться всю жизнь.