Мои размышления о переводе проходят
под знаком «почти».
Сколь бы хорошо ни получалось,
при переводе всегда говорится почти то же самое.
Умберто Эко¹

Перевод — это всегда контекст и попытка чуткого воспроизведения мысли человека иной культуры средствами языка, внутри которого существует переводчик, — языка и культуры в самых разных ее проявлениях. Особенно важной представляется внутренняя культура самого переводчика, его отношение к языку и чужому высказыванию как ценности. Перевод оперных либретто следует признать особой областью переводческой деятельности, потому что в ней переводчик творчески взаимодействует не только с автором литературного текста, им интерпретируемого. Атрибутивным свойством переводческой работы с текстом либретто становится многоуровневость.

В работе над переводом текста либретто купюра смысла не допустима. Нельзя, просто вооружившись словарем, последовательно (слово за словом) переводить либретто, поскольку труд этот, вероятнее всего, будет полон заблуждений, неточностей и ошибок. Перевод либретто предполагает тройную ответственность: перед автором оригинального текста, ставшего литературной основой музыкального сочинения, с которым работает переводчик; перед либреттистом и перед композитором, музыкальные идеи которого придают тексту либретто дополнительный смысл.

Перевод либретто дает музыковеду возможность полнее и глубже постичь смысл изучаемого произведения и может использоваться музыкантами-исполнителями. Попытки интерпретации вербальной основы музыкальных текстов интересны еще и потому, что их результаты становятся существенным дополнением к хорошо известным культуре литературным текстам и позволяют принять тот факт, что у текста, помимо словесной, есть и другая жизнь — жизнь в звуке.

Первое, что предстоит сделать музыковеду, нацеленному на перевод оперного либретто, — это получить подробное представление о звуковом тексте оперы, обратив внимание на музыкальные характеристики персонажей и сценические ситуации, в которых эти персонажи действуют. Перекладывая на русский язык текст либретто, музыковед должен отдавать себе отчет, как соотносятся музыкальные и вербальные характеристики персонажей и соотносятся ли вообще.

Прежде чем перейти к аналитическому чтению текста либретто, переводчик обращается к литературному тексту или текстам, на основе которых либреттист выстраивает свой текст, в любом случае неравный тексту-источнику, даже если привнесенные либреттистом изменения незначительны. Нужно понимать — осталось ли что-то от оригинального авторского голоса в либретто или нет. И если осталось — каким был авторский язык и стиль, элементы которого хорошо бы отразить в переводе. Следует посмотреть, не изменились ли персонажи при перемещении их в либретто из текста-источника, а если изменились, то как; не изменились ли фабула и/или сюжет. Так переводчик полностью разбирается с тем, из чего и как скроен текст либретто. Параллельной работой становится выяснение исторического и социокультурного контекста, в котором действуют персонажи либретто и в котором текст-источник был сотворен автором, а текст либретто — либреттистом. После этого можно переходить к аналитическому чтению оригинального текста либретто.

Следующим этапом работы оказывается подготовка подстрочного перевода всего ритмически структурированного словесного материала оперы. Подстрочник выполняется самым тщательным образом. Он является вспомогательным материалом, основой будущих поэтических переводов; в нем переводчик максимально понятно для себя «вскрывает» семантические коды оригинальных поэтических текстов, делает подстрочник удобным и пригодным для дальнейшей работы. Прозаическое изложение поэтических текстов оперы организуется эквилинеарно: xn поэтических строк оригинала точно соответствует yn прозаически изложенных строк подстрочного перевода. Подобная организация переводного материала при непосредственной работе с клавиром оперы позволяет не обращаться за тем или иным уточнением в оригинальный текст и, не отвлекаясь, работать с музыкальной строкой.

Первоначальный перевод прозаических текстов либретто тоже выполняется предельно подробно, без ориентации на музыкальный материал. Этот перевод необходим для понимания смысла текста. Реорганизация перевода прозаических фрагментов в соответствии с требованиями музыки — этап следующий, обрекающий точность перевода на неизбежную гибель.

Описанная подготовительная работа позволяет перейти к самому трудному моменту перевода — соотнесению музыкального и вербального материала. Предварительные переводческие манипуляции — необходимый вклад интерпретатора в понимание интерпретируемого. Здесь задача переводчика состоит в том, чтобы сформировать в собственном сознании определенный способ прочтения текста как открытой структуры и отнестись к тексту критически, без чего перевод в принципе невозможен, ведь чтобы персонаж оригинального текста заговорил в переводной версии с правильной интонацией, необходимо понимать мотивы его поступков на сюжетном уровне. Если переводчик внимателен к персонажу, то внимателен будет и читатель. В музыкальном случае — слушатель и исполнитель.

Музыкальный этап переводческой работы с либретто становится попыткой понять и объединить предельно точно и органично для самих текстов внутреннюю систему и структуру звукового и словесного материала. Цель переводчика либретто — построение новой (по отношению к звучанию оперы на языке оригинала) текстуальной системы, которая окажет на человека, воспринимающего оперу, воздействие, приблизительно равное идеям композитора и соотносимое с ними.

Перевод литературного текста непреложно обязан передавать ритм текста, перевод либретто — ритм музыки в самом широком смысле. Передавать синтаксически, метрически, семантически и эмоционально. Повтор эмоционального воздействия (к которому музыкальное искусство имеет врожденную склонность) в переводном тексте либретто — первая задача переводчика. Вторая задача — мыслить перевод либретто стратегией, стремящейся словесно воспроизвести эстетическое в музыкальном тексте.

Перевод имен персонажей «Оперы Нищего (-щей)»

Перевод поэзии, перевод стихотворный, часто являющийся необходимым условием работы с текстом либретто, не прост — он способен завести в мыслительный тупик даже опытного переводчика, поскольку в стихах неизменно присутствует экстралингвистическое, существующее вне словесной формы выражения и манифестируемое стихом, содержание. Удовлетворительность поэтического перевода определяется способностью интерпретатора воспроизводить данное в стихе сверх слов. Это не всегда возможно, поэтому многие стихи по определению непереводимы.

Экстралингвистическим содержанием поэтических текстов оперных либретто является сопровождающий их музыкальный материал. Музыкальное содержание сужает языковые возможности интерпретатора, нередко превращая его переводы в тексты эстетически непритязательные, утилитаристские, заставляя переводчика либретто делать ставку исключительно на смысл текста, его истолкование.

Оперный текст как словесно-музыкальный тип дискурса диктует переводчику правила поведения. Музыкальный материал, с его метрической и синтаксической организацией, становится ограничением переводческой свободы распоряжения словом. Единственная трудность создания переводных подтекстовок либретто оперы заключается в необходимости принятия своей несвободы, невозможности точно выразить все смысловые нюансы текстов. Отказ от лингвистических подробностей совершается в пользу текста музыкального.

Моя внемузыкальная переводческая работа — «хитроумные махинации»² с текстами песен оперы Бриттена — велась в соответствии с принципами Уистена Хью Одена (Wystan Hugh Auden), говорившего, что «первый вопрос, который интересует его при чтении стихов, является техническим: “Вот словесный механизм. Как он работает?” — тогда как второй вопрос является в широком смысле слова моральным: “Что за человек живет в этих стихах? Как он представляет себе хорошую жизнь и красивое место? А как — дурное место? Что он скрывает от читателя? Что он скрывает от себя самого?”» (перевод С. Н. Зенкина; цит. по [16, 266]). Так появился подстрочный перевод песен, дающий прямые ответы на внутренние переводческие вопросы, естественно трансформирующиеся при обращении к музыкальному материалу. «Переводить — огромное счастье. Искусство перевода я бы сравнила только с музыкальным исполнением. Это интерпретация. Не берусь говорить, какая лучше, какая хуже, — каждый выбирает, что ему нравится» [12, 259], — утверждает Лилианна Зиновьевна Лунгина, и слова ее замечательны, точны и полезны. Эти слова с неизбежностью приводят к мысли о том, что в условиях многоуровневости отношений переводчику либретто приходится работать с интерпретацией. Деятельность его становится интерпретацией интерпретации, что до известной степени является тавтологией, но не выразимо иначе.

* * *

«Опера Нищего» Джона Гэя и Иоганна Пепуша появилась в Англии в 1728 году. Она адаптивна, способна принимать новое наполнение, иные интерпретации, сохраняя ряд существенных для нее признаков, имеющих сатирическую и пародийную природу. В данной статье рассматриваются особенности перевода либретто «Оперы Нищей», литературной основой которой стала адаптация балладной оперы Гэя, выполненная Бенджамином Бриттеном и Тайроном Гатри (Tyrone Guthrie).

Либретто Бриттена не воспроизводит и не выражает «предельной телесности оригинала, каким бы ни был оригинал» [13, 43–44]. Пьеса Гэя в «Опере Нищей» даже приблизительно не равна оригинальной пьесе Гэя. Именно поэтому был необходим новый, лишенный интерпретаторской приглаженности³, перевод материалов Гэя как основы музыкального проекта Бриттена, осуществленный автором статьи и готовящийся к публикации.

Разумеется, в пространстве русской культуры существует перевод балладной оперы Гэя. Выполнен он П. В. Мелковой и опубликован с комментарием И. В. Ступникова в антологии английской комедии XVII–XVIII веков [10]. При всех несомненных достоинствах этого перевода применить его к либретто оперы Бриттена не представляется возможным: в переводах корпуса поэтических текстов оперы Гэя стихотворный размер оригинала не всегда сохраняется, а значит, основное эквиритмическое условие соответствия музыкального и вербального текста оказывается нарушенным.

Принципиальная неравность пьесы Гэя и текста либретто Бриттена проявляется уже в названии оперы. На первый взгляд, Бриттен не меняет название Гэя — «The Beggar’s Opera». Однако чтобы правильно перевести название спектакля Бриттена, необходимо извлечь из текста либретто дополнительную информацию и выяснить пол персонажа-распорядителя оперы, лишенного музыкальной характеристики, но, несомненно, драматургически ценного:

1. В третьем действии оперы, после реплики персонажа Beggar, завершающей сцену в тюрьме Ньюгейт (Newgate Prison), обнаруживаем ремарку либреттиста: «The scene changes as she speaks <…>» («Пока она говорит, декорации меняются <…>»);

2. В конце третьего действия, в сцене, введенной в либретто Бриттеном и отсутствующей в оригинальном тексте Гэя, Люси и Полли подбегают к Beggar, умоляя спасти их возлюбленного Макхита, и произносят: «O pray, madam, do please command a reprieve!» («О, сжальтесь, мадам, помилуйте его!»);

3. В финале, перед заключительным танцем и песней, скупщик краденого Пичем гонит Beggar прочь: «Away! Screech owl! Away and hang yourself in your own garters!» («Проваливай, хрычевка! Пусть тебя вздернут на твоих подвязках!»).

В соответствии с приведенными цитатами название редакции оперы Гэя, выполненной Бриттеном, должно быть переведено как «Опера Нищей». Этот переводческий момент важен, поскольку обозначает разницу в интерпретациях спектакля.

Гэй являет зрителю «Оперу Нищего», тем самым становясь одним из ее персонажей и получая сценическое право голоса, позволяющее ему использовать эффектный прием изменения трагедийного финала пьесы. Название либретто Бриттена «Опера Нищей» обосновывается прологом спектакля, где распорядительница оперы говорит, что представления ее труппа разыгрывает в своих покоях в Сент-Джайлc (St. Giles’ Cathedral). Если учесть, что собор Сент-Джайлc использовался не только в религиозных целях — во времена Гэя в одном из его крыльев находилась тюрьма для проституток и девиц, нарушающих законы целомудрия, — то можно понять логику Гатри, сделавшего персонажа Beggar женским по тюремной причине.

Нередко оперу Гэя в русскоязычном культурном пространстве называют «Оперой нищих», что не оправданно лингвистически, но оправданно сюжетом пьесы, которая по праву принадлежит нищим — труппе оборванцев, разыгрывающих свое представление в Сент-Джайлс. Поэтому подобный перевод названия возможен, но требует дополнительного комментария.

* * *

Никакое искусство не скрывает, однако,
своей условности, своей сочиненности.
Ежи Фарино⁴

Текст «Оперы Нищего» как соотношение словесного и звукового представляет собой «субъективное отражение объективного мира», в котором существовали авторы оперы, и является «выражением сознания»⁵ Гэя-драматурга, и драматурга протестующего.

На базовом, до известной степени тривиальном сюжетном уровне восприятия пьесы Гэя читательская аудитория и театральная публика получают сведения о жизни и взаимоотношениях конкретных, но по преимуществу вымышленных персонажей, вписанных в социокультурный контекст английского общества, нравы которого (и их критика) стали одним из импульсов к созданию «Оперы Нищего». Однако уровень восприятия более высокого порядка (эстетического и, главное, этического) заставляет зрителя отвлечься от фабулы и сюжета, увидеть за ними воплощенную концептуально идею автора и попытаться услышать и, обдумав, понять, что именно сообщает драматург миру. Пьеса Гэя, несомненно, обращена к обществу и всем, кто его составляет, что полностью соответствует цели искусства говорить «о личности вообще и тем самым о личности каждого» [24, 71].

Персонажи Гэя и их характеры представляют собой явление совершенно психологическое — и, несмотря на свою неизменность⁶ на всем протяжении фабулы, имеют определенную чувственную динамику, человеку свойственную. Несомненно, «скверный характер может быть очень интересным “образом”» [8, 122], — так и происходит в пьесе Гэя, где образ Пичема представлен подробнее и рельефнее остальных.

Драматический текст предполагает наличие определенной системы ролей, «основные амплуа [которой] (благородный отец, идеальный любовник, злодей, простак, резонер и т. д.) обладают устойчивостью, позволившей им существовать веками» [11, 58]. У Гэя смысловая составляющая ролей не так проста — она более или менее кривозеркальна. Благородный отец распоряжается дочерью как товаром, измеряя ее честь в фунтах, которые приумножат его состояние. Идеальный любовник Макхит блистательно манипулирует сознанием девиц, рассчитывая хорошенько разжиться на их любви. «Злодеям» не противопоставлены герои положительные, наверное, потому, что злодеи мелковаты и шаблонны в своих поступках. Наивная в своих чувствах к Макхиту простушка Полли умело обманывает родителей и не поддается на несущие в себе гибель уговоры Люси в сцене отравления. Песни невинности Полли оказываются хорошо замаскированными песнями ее опыта. И все персонажи лгут в мелочах и по-крупному, лгут бесконечно и очень правдоподобно. Все они приблизительно равны этически, они — герои низкого миметического модуса, характерного для комедий и реалистической литературы. Но, «если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение» (перевод А. С. Козлова, В. Т. Олейника; [27, 233]), не является ли он одним из нас? Вероятно, именно этот вопрос Гэй и адресовал английской публике, сделав его вполне очевидным посылом своей оперы.

Основными персонажами спектакля драматург мыслит распорядителей оперы (Нищего и Актера), почтенного мистера Пичема и его притворщицу-супругу, их развращенную дочь Полли, предприимчивого тюремщика Локита и его коварную дочь Люси, неуловимого, но попавшегося Капитана Макхита и юного Филча, верного прихвостня Пичемов.

По сюжету, Нищий является создателем оперы, сценическим выражением авторской воли Гэя. Вместе с Актером, диалог Нищего с которым выполняет функцию оперного пролога, он открывает спектакль и появляется в его завершении, чтобы в «живом», разворачивающемся на глазах у публики споре с Актером переписать финальную сцену спектакля, избавив Макхита от петли, вопреки требованиям морали.

Прототипом Пичема, скупщика краденого, с изрядной периодичностью отправляющего воров и проституток на казнь за денежное вознаграждение⁷, стал Джонатан Уайлд (Jonathan Wild) — известный английский преступник, плутовской жизни которого посвящена сатирическая повесть Филдинга «Жизнь Джонатана Уайльда Великого» («The life of Mr. Jonathan Wild the Great», 1743). Образ Пичема следует признать собирательным, ведь преступных и властных пичемов, обладавших большими, преимущественно финансовыми, возможностями в Англии времен Гэя было немало. Супруга выразительного Пичема — миссис Пичем, прагматична и малоэмоциональна, но в острых ситуациях очень артистична в своем притворстве. Внешне миссис Пичем, несомненно, признает авторитет мужа, внутренне понимая, что в любой момент может оказаться разменной монетой в его финансовых играх с миром. Дочь Пичемов Полли — любвеобильное создание, попавшееся в силки интимных разбойничьих чувств Макхита. На протяжении всей пьесы любовь Полли к Капитану неизменна и хорошо подкрепляема тщеславием наигранно наивной девицы.

Тюремщик Локит — подельник Пичема, его «деловой партнер», роль которого скромна, как скромен и его авторитет среди воров и шлюх. Дочь Локита — Люси, хитра как лисица, ревнива и одержима мыслью полного обладания Капитаном Макхитом. Люси любит Макхита, она — бывшая его любовница, обрюхаченная и покинутая им. Обезумевшая от собственнических чувств девица не теряет надежды вернуть Макхита. Люси невероятно предприимчива в попытках повторного обольщения Капитана и ядовита в словесных перепалках с «милашкой Полли», своей соперницей.

Капитан Макхит ярок, изобретателен и неистощим и в воровских делах, и в делах любовных. Он, несомненно, черпает вдохновение в обществе дам (шлюхи — не исключение), которые совершенно не возражают. Макхит внутренне противоречив: обаяние и впечатлительность сочетаются в нем с выдержкой и хладнокровием, с поразительной силой духа, покидающей Капитана, когда разного рода «подвиги» приводят его в тюрьму Ньюгейт и на горизонте появляются очертания уготованной ему виселицы.

Филч — прислужник Пичема, его неизменный помощник и доверенное лицо миссис Пичем и Полли, может быть отнесен к второстепенным персонажам, которыми, безусловно, становятся у Гэя воры и шлюхи. По замыслу драматурга, в воровскую шайку Макхита входят восемь разбойников с говорящими именами, дающими ясное представление о плутовских характерах и их особенностях. Их имена: Джемми Псих, Джек Плут, Уот Нытик, Робин из Бэгшота, Нед Воришка, Гарри Болтун, Мэт Липа и Бен Хипеш⁸. Бен и Мэт — близкие друзья Макхита, наделенные в опере собственными голосами. Мэт в одном из фрагментов пьесы Гэя обстоятельно рассуждает о превратностях разбойничьей дружбы и делает это с видом благородного джентльмена, что окончательно снижает ситуацию. Бен — подпевала Мэта, выставляет себя знатоком общественного устройства.

В компании шлюх, по воле Гэя, оказываются девять дам с не менее говорящими именами: Диана Сети, Миссис Лесть, Шлюшка Долли, Миссис Желчь, Разлучница Бетти, Воровка Дженни, Миссис Карцер, Дешевка Сьюки и Нахалка Молли. Диана (Ди) умна, самоуверенна и дальновидна; являясь авторитетом в компании проституток, она тесно и прочно связана с Пичемом и Локитом, сотрудничая с ними. Миссис Лесть, Дженни и Сьюки важны Гэю с точки зрения фабулы и сюжета. Первоначально Макхит попадает в тюрьму из-за мелкого предательства обольстительных шлюх Дженни и Сьюки, находящихся в сговоре с Пичемом и Локитом, которые охотятся на Капитана. Макхиту удается бежать из Ньюгейта, но губит его связь с Миссис Лесть: направляясь к ее дому, он оказывается повторно и окончательно схваченным. В пьесе Гэя есть и эпизодические персонажи — буфетчик, тюремщик и констебли, сюжетная роль которых минимальна.

Во взаимоотношениях персонажей пьесы Гэя нет выраженной дихотомии добра и зла, в тексте стерта граница между высоким и низким — низы общества ничем не отличаются от его «верхов» (и наоборот). Интересно, что вопрос морали в пьесе Гэя, где персонажи действуют исключительно из соображений личной выгоды, не стоит вовсе, а наличие категории совести даже не предполагается.

Нравственный аспект (его необходимость) снимается в первой же песне, знакомящей зрителя с отъявленным негодяем Пичемом — героем со всей очевидностью аморальным. Тем не менее Гэй не спешит осуждать своего персонажа и комментировать его безнравственность — он предоставляет слово Пичему. И это — принцип, работающий на всем пространстве текста Гэя. Драматург открыто, без малейшего смущения словесно показывает всю степень развращенности своих героев. В монологах, диалогах и ряде песен персонажи честно и последовательно выкладывают о себе всё, но мир, который они, действуя, создают, лицемерен и лжив. Характеристики персонажей, их отношения и поступки становятся у Гэя отражением нравов общества того времени. Герои пьесы алчны и корыстны, изобретательны в своих манипуляциях и обманах. Сопоставляя низы общества и его правящую верхушку, Гэй показывает, что нет согласия и внутри преступного мира, где личная выгода и охота за денежной и вещественной наживой с легкостью перекрывает все «высокие» дружеские интересы представителей этого мира. Таковы отношения и в «джентльменской » связке Пичем — Локит. Ироничная авторская усмешка Гэя отчетливей всего проявляется в сцене отравления, где Люси в очередном припадке ревности пытается устранить свою конкурентку Полли. Мотив отравления был характерен для опер той эпохи, но у Гэя он представлен в остро искаженном виде. Люси и Полли в «Опере Нищего» лишены возвышенных чувств: они антиромантичны, они низки. Их сцена — тонкая игра, подобная играм окружающего их мира, где приличие давно стало маской, а чувства и чувствительность — неприличны. Именно поэтому сцена отравления у Гэя так удивительно и горько смехотворна. Мир пьесы Гэя абсурден и парадоксален, и персонажи в нем, высокородные и не слишком, не приблизительно, а абсолютно равны. Однако Гэю, очевидно, это обстоятельство казалось социально оправданным в контекте его непростого времени.

* * *

В год 220-летия «Оперы Нищего» к ее материалам обратился Бенджамин Бриттен, решив сделать новую версию оперы для камерной English Opera Group. Создавалась редакция оперы Гэя в начале 1948 года⁹, во время гастрольного пребывания Бриттена и Питера Пирса в Италии, Швейцарии и Голландии [37]. Помощником Бриттена был театральный режиссер Тайрон Гатри, вместе с которым композитор работал над корректировкой и адаптацией оригинального литературного текста балладного спектакля Гэя, превращая пьесу драматурга в оперное либретто. Основной состав персонажей Гэя в «Опере Нищей» Бриттена сохранен, из него исключены лишь Актер, действовавший у Гэя в диалоге с Нищим, и два представителя воровской шайки Капитана Макхита — Джек Плут и Робин из Бэгшота.

Основательно переделав вступительный и заключительный разделы пьесы Гэя (пролог и эпилог, от которых драматург мнимо открещивается словами Нищего в самом начале оперы), изменив вербальные сцены-ключи к пониманию общей концепции оперы Гэя, Бриттен и Гатри объединили персонажей Нищего и Актера, сделав персонажа Beggar (Нищую!) полновластной распорядительницей спектакля, эпизодически вторгающейся в его ход и комментирующей происходящее.

В опере Бриттена действуют 23 (включая Нищую) персонажа, чьи характеры точно отражает происхождение их имен (см. таблицу). Фамилия Пичемов и их дочери Полли (Peachums) прочитывается как сочетание «Peach’em!» / «Peach them!» («Доноси!» / «стучи на них!»). Глагол «to peach», обладающий несколькими синонимичными значениями с разными оттенками («ябедничать, доносить, наушничать»), вполне характеризует образ преступной жизни мистера Пичема.

Шотландское по происхождению имя Капитана Макхита (Macheath) имеет вполне определенный перевод: «Сын вереска / вересковой пустоши» (ирл. mac — сын; англ. heath — вереск, вересковая пустошь). Поэтичное имя главного разбойника города мгновенно проясняет род его деятельности, ведь именно на пустошах грабители выглядывали и настигали своих жертв.

Слуга Пичемов Филч (Filch) хорошо встраивается в общественную систему безнравственных действий персонажей оперы. Намеком на это становится его фамилия, основой которой является глагол «to filch» (стянуть, стащить, украсть). Тюремщик и его дочь Люси носят фамилию Локит (Lockit). И это очень точно: Пичем на преступников доносит, а Локит «закрывает» их в тюрьме (to lock — запирать). Авторитетная проститутка Диана Сети (Diana Trapes) в соответствии со своим именем представляется читателю женщиной довольно неряшливой, поскольку словом «trapes» в XVIII веке обозначали болтающуюся, висящую на человеке одежду; внешне бесцельно слоняющейся по лондонским улицам (to trapes — тащиться, бродить без дела), но имеющей в голове коварный план извлечения выгоды из своих подопечных шлюшек (trap — ловушка, капкан, силок), по неопытности угодивших в ее сети.

В компании проституток Воровка Дженни (Jenny Diver) отличается умением ловко обчистить карманы своих клиентов (diver — вор-карманник). Миссис Желчь (Missis Vixen) — сварливостью и дурным нравом (vixen — мегера). Дешевка Сьюки (Suky Tawdry) — безвкусием (tawdry — дешевый шик, мишура). Миссис Лесть (Missis Coaxer) — способностью лживо подобраться к любому и заболтать немого (to coax — задобрить, уговорить, добиться с помощью лести). Миссис Карцер (Missis Slammekin) — нечистоплотностью (характеристикой «slammekin » в XVIII веке наделяли неопрятных женщин) и частым попаданием в тюремную камеру (slam — тюряга, kin — семья, дом). Нахалка Молли (Molly Brazen) — бесстыдностью (brazen — наглый, бесстыжий). Шлюшка Долли (Dolly Trull) — расположенностью исключительно к своему ремеслу (trull — шлюха). Разлучница Бетти (Betty Doxy) — склонностью к обольщению преступных типов исключительно по велению сердца (словом «doxy» — [нетипичная] шлюха, во времена Гэя называли женщин, которые, торгуя свои телом ради денег, усиленно отрицали этот факт).

Не менее занятной представляется и воровская шайка Капитана Макхита. В ней Болтун Гарри (Harry Paddington) склонен к бессмысленному многословию, вернее — к пустому трепу (padding — набивка, многословие). Бен Хипеш (Ben Budge), подверженный влиянию своего философствующего приятеля Мэта (to budge — поддаваться, уступать), создает вокруг себя атмосферу вечной суеты, необходимости действовать сразу и во всех воровских направлениях (to budge — сдвинуть с места, шевелиться).

И с точки зрения своей «героической» профессии является грабителем, предпочитающим проникать в дом ночью и брать все, что плохо лежит (budge в эпоху Гэя — ночной вор). Уот Нытик (Wat Dreary) мрачен и тосклив (to dreary — делать скучным; dreary — безотрадный), чего не скажешь о Мэте. Мэт Липа (Mat of the Mint) — вор пусть и иронически, но титулованный (словосочетание «Master of the Mint» обозначало высшую должность при Королевском монетном дворе), предпочитающий действовать в лондонском районе «Mint» — разбойничьем рае, где, разумеется, и находился Монетный двор. Джемми Псих (Jemmy Twitcher) — вор нервный до судорог и тиков (to twitch — дергаться, подергиваться; twitch — судорога, рывок, нервное состояние), и Воришка Нед (Nimming Ned) — вероятно, юный и неопытный грабитель (to nim — красть), — прекрасно дополняют «джентльменское» общество Капитана Макхита. Замечательно говорящие имена персонажей проясняют их личную историю, тем самым детализируя сюжет пьесы Гэя, что, несомненно, придает дополнительные смыслы и оригинальному тексту балладной оперы, и его редакции, выполненной Бриттеном и Гатри.

Литература

1. Бархударов Л. С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. М.: Международные отношения, 1975. 240 с.
2. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 325–297.
3. Бахтин М. М. Сатира // М. М. Бахтин. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 11–38.
4. Бибихин В. В. К проблеме определения сущности перевода // Тетради переводчика. Вып. 10. М.: Международные отношения, 1973. С. 3–14.
5. Виссон Л. Русские проблемы в английской речи. Слова и фразы в контексте двух культур. М.: Р. Валент, 2005. 192 с.
6. Виссон Л. Слова-хамелеоны и метаморфозы в современном английском языке. М.: Р. Валент, 2010. 160 с.
7. Влахов С. И., Флорин С. П. Непереводимое в переводе. М.: Международные отношения, 1980. 342 с.
8. Волькенштейн В. М. Драматургия. М.—Л.: Искусство, 1937. 271 с.
9. Галь Н. Слово живое и мертвое. М.: Время, 2007. 592 с.
10. Гэй Дж. Опера нищего // Английская комедия XVII–XVIII веков. Антология. М.: Высшая школа, 1989. С. 511–575.
11. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. 221 с.
12. Дорман О. В. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М.: АСТ: CORPUS, 2014. 383 с.
13. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник // И. Кальвино. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 8–269.
14. Ковнацкая Л. Г. К 250-летию «Оперы нищих» // Советская музыка. 1978. № 7. С. 105–109.
15. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М.: Р. Валент, 2011. 408 с.
16. Компаньон А. Демон теории. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. 336 с.
17. Миньяр-Белоручев Р. К. Как стать переводчиком? М.: Готика, 1999. 176 с.
18. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл // В. В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 491–505.
19. Набоков В. В. Искусство перевода // В. В. Набоков. Лекции по русской литературе. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. С. 434–443.
20. Попович А. Проблемы художественного перевода. М.: Высшая школа, 1980. 199 с.
21. Седакова О. А. Искусство как диалог с дальним // О. А. Седакова. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 4 (Moralia). М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010. С. 323–333.
22. Ступников И. В. «Опера нищего» // Советская музыка. 1964. № 6. С. 69–73.
23. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с.
24. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 336 с.
25. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. 639 с.
26. Флорин С. П. Муки переводческие: Практика перевода. М.: Высшая школа, 1983. 184 с.
27. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство МГУ, 1987. С. 232–263.
28. Чуковский К. И. Высокое искусство. СПб.: Авалонъ, Азбука-Аттикус, 2011. 448 с.
29. Чуковский К. И. Живой как жизнь // К. И. Чуковский От двух до пяти. Живой как жизнь. М.: Детская литература, 1968. С. 513–814.
30. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб.: Симпозиум, 2006. 736 с.
31. Эткинд Е. Г. О критериях верности // Е. Г. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л.: Советский писатель, 1963. С. 39–71.
32. Эткинд Е. Г. Переводчик как поэт // Е. Г. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л.: Советский писатель, 1963. С. 72–118.
33. Эткинд Е. Г. Переводчик как читатель // Е. Г. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л.: Советский писатель, 1963. С. 119–162.
34. Якобсон Р. О. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Международные отношения, 1978. С. 16–24.
35. Atkins M. The Beggar’s ‘children’: How John Gay changed the course of England’s musical theatre. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008. 149 p.
36. Austin F. Gay’s The Beggar’s Opera. Libretto. USA: Boosey & Co, 1920. 60 p.
37. Bridcut J. Essential Britten: A pocket guide for the Britten centenary. London: Faber & Faber, 2012. 430 p.
38. Conlon J. Message, meaning and code in the operas of Benjamin Britten // The Hudson Review. 2013. Vol. 66. № 3. P. 447–465.
39. Gay J. The Beggar’s Opera. London: William Heinemann, 1921. 93 p.
40. Kidson F. The Beggar’s Opera: Its predecessors and successors. Cambridge: Cambridge University Press, 1922. 109 p.
41. Lewis P. «An irregular dog»: Gay’s alternative theatre // The Yearbook of English Studies, 1988. Vol. 18. P. 231–246.
42. McIntosh W. Handel, Walpole, and Gay: The aims of «The Beggar’s opera» // Eighteenth-Century Studies 1974. Vol. 7. №. 4. P. 415–433.
43. Newman S. The value of ‘nothing’: Ballads in «The Beggar’s Opera» // The Eighteenth Century. 2004. Vol. 45. №. 3. P. 265–283.
44. White E. W. Benjamin Britten: His life and operas. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1983. 322 p.