1. Тюремная пастораль

Английский поэт, баснописец и драматург Джон Гэй (1685–1732), ровесник Георга Фрид­риха Генделя, вошел в историю искусства как создатель сенсационного для XVIII века жанра балладной оперы. Будучи «беззаботным и непоследовательным человеком» [10, 870]1, он и вообразить не мог, что, написав пьесу «Опера Нищего» (1727) вместе с Джонатаном Свифтом (1667–1745) и Александром Поупом (1688–1744), совершит театральный переворот.

Идея «Оперы Нищего»2 принадлежала Свифту, знакомству которого с Гэем способствовал Поуп. В письме от 8 декабря 1713 года он рассказал Свифту о «несчастном юноше, растрачивающем литературный талант на пасторали» [46, 6]. Поразмыслив, Свифт 30 августа 1716 года ответил, что работа в пасторальном жанре может принести Гэю успех, если тот, обновив надоевший читателям жанр, создаст тюремную пастораль. Он был убежден, что «сатирические пасторали неисчерпаемы, их можно создавать о носильщиках, лакеях, председателях» [46, 17]. Затем Свифт обратился к Гэю с предложением создать пастораль об обитателях тюрьмы Ньюгейт: это может быть «весьма интересно и необычно» [39, 78]. Гэй, подумав, решил, что концепция больше подходит для написания комедии. К созданию пьесы он приступил лишь спустя 11 лет.

Илл. 1. Джонатан Ричардсон Старший. Портрет Джона Гэя. Около 1725 года
Fig. 1. Jonathan Richardson the Elder. Portrait of John Gay. Around 1725

Илл. 2. Чарльз Джервас. Портрет Джонатана Свифта. Около 1718 года
Fig. 2. Charles Jervas. Portrait of Jonathan Swift. Around 1718

Происходившие в Лондоне с 1716 по 1727 год социальные преобразования помог­ли Гэю собрать достаточное количество материалов о городских преступниках [49]. Кроме того, он решил добавить к сатирической составляющей будущей пьесы пародию на опе­ру-­сериа. Особенно нервно на чужерод­ный оперный жанр реагировали консерва­тивно на­строенные скриблерианцы.

Интеллектуальным центром Общества скриблерианцев, или Клуба Мартина Писа­ки, образованного в 1713 году, являлись Свифт и Поуп. Помимо них и секретаря Гэя, его участниками были Джон Арбетнот (врач и писатель) и Томас Парнелл (священник и поэт). Джентльмены принадлежали к оппозиционной партии тори. В текстах, опубликованных от имени вымышленного ученого-педанта Мартина Писаки (Martinus Scriblerus), скриб­лерианцы выражали отношение к ненавистным им представителям власти и социума.

В первый год деятельности Клуба с ним был связан философ и политик Генри Сент-Джон, заключенный под стражу сразу после того, как в 1714 году власть запретила встречи скриблерианцев. Предпринятые ею насильственные меры коснулись и других членов Клуба: Арбетнот потерял должность придворного лекаря, а Свифт и Парнелл были высланы из Лондона в Ирландию [15; 29; 37].

С временно́й дистанции становится понятно, что в письме к Поупу с предложением о пасторалях Свифт намекал на персонажей из английского правительства. Автором подобного текста можно было объявить только почти никому не известного литератора Гэя. Им власть интересовалась меньше, чем остальными скриблерианцами. Поэтому Гэй и стал официальным создателем «Оперы Нищего», благодаря коллективной работе Клуба выросшей из первоначальной идеи Свифта в полноценную политическую пьесу3.

Илл. 3. Уильям Хоар. Портрет Александра Поупа. Около 1739 года
Fig. 3. William Hoare. Portrait of Alexander Pope. Around 1739

К 1716 году Гэй уже имел опыт работы с сатирическими текстами: в 1714 году он опубликовал поэму «Будни пастуха», написанную, по предложению Поупа, в жанре пародии на сентиментальную пастораль, а затем приступил к созданию поэмы «Тривия». В ней он без прикрас описывал городскую реальность и в последний раздел («Из ночных прогулок по улицам») поместил фрагмент о безвкусно одетых шлюхах и рыщущих в сумраке грабителях [13; 14].

В 1717 году Гэй пополнил свой литературный багаж еще одним творением, существенным для «Оперы Нищего» как литера­турно-музыкальной пародии. Создание пасторали «Ацис и Галатея» на сюжет из «Метаморфоз» Овидия позволило Гэю отработать прием пародийного включения в поэтические тексты лексических оборотов, свойственных городским песням, и, помимо этого, «обеспечить либретто самого Генделя» [21, 95]. Пасторальная маска «Ацис и Галатея», созданная композитором в 1717–1718 годах, стала его первым драматическим сочинением на английский текст.

В написании либретто, кроме Гэя, участвовал Поуп, а когда текст был готов, лите­раторы передали его для доработки стихо­твор­цу и эссеисту Джону Хьюзу. Сделав Полифема ироикомическим персонажем, Гэй, Поуп и Хьюз оживили пасторальное либретто. Основным принципом в нем оказалась пародия, приобретшая особую остроту потому, что высказывания циклопа «выглядели так, будто он является поклонником популярных песен» [19, 353].

Илл. 4. Уильям Айкман. Портрет Аллана Рэмзи. 1722 год
Fig. 4. William Aikman. Portrait of Allan Ramsay. 1722

После создания пасторали «Ацис и Галатея», поэтические тексты которой напоминают подтекстовки песен «Оперы Нищего», Гэй долго совершенствовался в литературном письме. Лишь в 1727 году, после публикации 50 басен он смог вплотную заняться скриблерианским проектом и начал (вместе со Свифтом и Поупом) воплощать идею тюремной пасторали в форме песенной пьесы, позаимствовав принципы ее структурной организации у шотландца Аллана Рэмзи.

2. Песенная комедия

Пасторальная комедия поэта, собирателя фольклора и книготорговца Рэмзи «Благород­ный пастух» (1725) является жанровым предшественником «Оперы Нищего» [34, 398].

Изучение фольклора позволило Рэмзи собрать солидное количество поэтических текстов, которые в 1724 году он опубликовал в виде сборника «Стихи для чаепития». Поэтому к созданию пьесы «Благородный пас­тух» он подошел, хорошо вооруженный литературно-музыкальными познаниями в области шотландской традиционной культуры, что впоследствии дало ему возможность встроить песенную составляющую в пьесу, и это была его оригинальная идея [31].

«Благородный пастух» представляет со­бой пятиактную пасторальную комедию в сти­хах, в структуру которой входят 22 песни на шотландские мелодии с подтекстовками Рэмзи. Масштаб пьесы не допускал ее исполнения в полном виде: в XVIII веке она всегда шла в сокращении. Первоначальная версия содержала лишь четыре песни, но после показа «Оперы Нищего» в Эдинбурге (октябрь 1728 года) ученики Хаддингтонской школы пришли в такой восторг, что «попросили Рэмзи превратить его пастораль в масштабную балладную оперу» [21, 111].

В 1725 году литераторы из Клуба Мартина Писаки познакомились с печатным изданием «Благородного пастуха», вследствие чего Свифт, гостивший у Гэя в марте 1726 года [27, 554], вернулся к идее пародийной пасторали. Затем скриблерианцы приняли решение командировать Гэя в Шотландию для разговора с Рэмзи о новаторской форме его комедии.

Оказавшись в Эдинбурге, Гэй встретился с Рэмзи и попросил проанализировать язык и структуру пьесы. Просьбу он объяснил стремлением поклонника комедии Рэмзи Поупа узнать о деталях авторской работы над текстом [27, 554]. Истинной целью встречи было изучение изобретенного Рэмзи способа работы с материалом, а это значит, что феврале 1727 года скриблерианцы начали разрабатывать концепцию пьесы «Опера Нищего», ориентируясь на литературный метод Рэмзи. Первая английская балладная пьеса оказалась выстроена по модели, предложенной Рэмзи в комедии «Благородный пастух». Разница состояла лишь в том, что в пьесе скриблерианцев новые песенные подтекстовки сочетались с монологами и диа­логами, написанными в прозе, а у Рэмзи весь текст был организован поэтически.

Простодушный Рэмзи, объяснив Гэю устройство придуманной им драматургической формы, способствовал появлению в английской литературе XVIII века пьесы нового типа — «Оперы Нищего».

3. Скриблерианская «опера»

Работа Свифта, Поупа и Гэя над «Оперой Нищего», как удалось установить, началась весной 1727 года, когда Свифт приехал в дом Поупа в предместье Лондона Твикенхэме, и завершилась в конце октября. Именно там джентльмены детально продумали концепцию пьесы, после чего Гэй при участии друзей занялся ее созданием.

Помимо «Оперы Нищего», скриблериан­цы готовили еще один сатирический текст — поэму «Дунсиада» (1728) [38]. Поручив Гэю написание «Оперы Нищего», а Поупу — «Дунсиады», Свифт предполагал, что эти сочинения станут частями масштабного оппозиционного проекта, первой частью которого был его роман «Путешествия Гулливера» (1726–1727). Названные тексты должны были стать тройным ударом по осуждаемому им английскому обществу — политическим выпадом в прозе, драматургии и поэзии.

Выбор балладных материалов для «Оперы Нищего» Свифт и Поуп могли бы доверить Гэю: он обладал неплохим музыкальным вкусом, играл на флейте и умел работать с подтекстовками, будучи автором ряда песен, среди которых особенно удачной считалась баллада «Нежное прощание Уильяма с черноглазой Сьюзен» (1720). Однако Свифта и Поупа, в отличие от Гэя, которому было действительно важно подобрать для пьесы приятные мелодии, в музыкальной составляющей «Оперы» привлекала возможность создания новых сатирических подтекстовок. Музыкальный аспект их совершенно не интересовал, возможно, поэтому изначально участия композитора не предполагалось: все баллады и песни должны были звучать не­аранжированными, без сопровождения [21].

Скриблерианцы решили включить в пьесу не только традиционные напевы, но и авторские мелодии, и после этого сообща приступили к отбору баллад. Авторство большинства текстов песен «Оперы Нищего» установить невозможно, за исключением четырех случаев. Подтекстовки песен Пичема «Увы, наша жизнь такова» и Капитана Макхита «Придворная жизнь нас должна научить» написаны государственным деятелем Филипом Дормером Стэнхоупом; подтекстовка песни воровки-карманницы Дженни «Картежники, судьи» — судьей Уильямом Фортескью; подтекстовка песни «Девы невинные, словно бутоны» — уэльским дипломатом, писателем-сатириком сэром Чарльзом Хенбери Уильямсом [49, 166].

В «Опере Нищего» оказались использованы 69 мелодий, и «долгую жизнь прославленной пьесе обеспечили отнюдь не диалоги и сюжет, а баллады и пение» [21, 103]. Значительную часть музыки составляют старинные (в том числе танцевальные) мелодии Англии, Шотландии, Уэльса и Ирландии. Помимо них, в пьесе используется ряд французских песен и композиторских мелодий, заимствованных скриблерианцами из драматических и оперных спектаклей и авторских сборников [22; 52]. В «Опере Нищего» использованы мело­дии Генри Пёрселла, Джеремайи Кларка, Джона Баррета, Генри Кэри, Джона Эклза, Литтл­тона/Льюиса Рэмондона; Джироламо Фрескобальди, Франческо Джеминиани, Джо­ванни Бонончини и Генделя [26; 49; 31]. Не­ко­торые из мелодий были хорошо знакомы массовой публике.

4. Работа над текстом и путь к сцене

После завершения подбора мелодий и изготовления новых подтекстовок к ним Гэй под надзором Свифта и Поупа приступил к созданию основного текста пьесы. По словам Поупа, работа Гэя была полностью самостоятельной, лишь время от времени драматург показывал готовые фрагменты ему и Свифту, а они «делали замечания и кое-что ему подсказывали, но создавал текст именно Гэй» [39, 79]. Однако результат работы над пьесой, содержащей мощную социально-политическую составляющую, позволяет предположить, что «Опера Нищего» все-таки является коллективным трудом скриблерианцев4. Идеологический и редакторский вклад Свифта и Поупа в него был очень существенен.

Вчерне весь текст был создан в доме Поу­па к сентябрю 1727 года, после чего Свифт вернулся в Ирландию, оставив приятелей завершать работу над «Оперой Нищего» и «Дунсиадой», а 22 октября получил посла­ние от Гэя. Драматург писал: «Помните, вы велели мне побывать в Ньюгейте, дабы внести больше точных деталей в пьесу? Пожалуй, так и поступлю, ибо ничто не обременяет меня сейчас, а моя опера уже завершена» [51, 260].

Чистовой текст «Оперы Нищего» был передан драматургу Уильяму Конгриву, который мог трезво оценить пьесу. Он тщательно изучил ее и, не развеяв опасений Свифта и Поупа, изрек, что постановка «или пройдет на ура, или окажется страшным провалом» [39, 79].

После этого скриблерианцы предложили «Оперу Нищего» театру Друри-Лейн, которым руководил актер и драматург Колли Сиббер. Он прочел рукопись и отклонил «Оперу Нищего» «как ничего не стоящую пьесу, совершив тем самым опрометчиво глупый поступок» [42, 239], за что, в частности, ему досталось от Поупа в «Дунсиаде», где Сиббер назван главным Тупицей среди драматургов.

Джон Рич — режиссер, учредитель и распорядитель театра Линкольнс-Инн-Филдс, которому скриблерианцы передали отверг­нутую рукопись, — оказался проницательным человеком и дал согласие на показ пьесы.

Илл. 5. Неизвестный автор XVIII века. Портрет Джона Рича
Fig. 5. Unknown author. Portrait of John Rich. 18th century

После премьеры «Оперы» Сибберу оставалось лишь с тоской и неприязнью «наблюдать, как постановка Рича бьет все рекорды» [9, 76] и в отношении прибыльности проек­та, и в отношении его востребованности. Поскольку чистый доход Рича составил 4 000 фун­тов (!), Сиббер позволил множеству подражателей Гэя демонстрировать свои балладные спектакли в Друри-Лейн, но успеха Рича так и не смог повторить [49].

Именно Рич способствовал триумфу «Опе­ры Нищего», которая могла остаться и во­все не замеченной, если бы в ее кон­цепцию уже после начала репетиций не бы­ли внесены существенные изменения. В са­мом начале репетиционного процесса Рич указал Гэю и Поупу на несомненное для него об­стоятельство: пьеса «Опера Нищего» перегружена балладами и песнями, ис­полняемыми актерским составом без акком­панемента.

Настоятельный призыв Рича добавить пол­ноценное оркестровое сопровождение скриб­лерианцы проигнорировали, не одоб­ряя превращение пьесы в музыкальное развле­кательное представление. Поддержку своей идее режиссер сумел получить лишь от герцогини Куинсберри, которая, побывав на одной из репетиций, решительно «возразила против того, что поющих персонажей не поддерживает оркестр» [45, 32].

Илл. 6. Британская (английская) школа XVIII века.Портрет Иоганна (Джона) Пепуша
Fig. 6. British (English) School. Portrait of John Pepusch. 18th century

Убедив скриблерианцев в необходимости аранжировать все музыкальные номера, герцогиня способствовала появлению среди авторов «Оперы Нищего» Иоганна Кристофа Пепуша (1667–1752). Премьера была отложена на неопределенный срок.

5. Роль Иоганна Пепуша

Немецкий теоретик, композитор и аранжи­ровщик Иоганн Пепуш появился на свет в Берлине в один год со Свифтом. В Великобританию он перебрался в 1700 году и провел там всю свою деятельную жизнь.

С 1704 года Пепуш начал работать в теа­тре Друри-Лейн в качестве клавесиниста и скрипача, а затем — композитора. Через некоторое время он получил должность органиста при дворе герцога Джеймса Бриджеса, где какое-то время трудился бок о бок с Генделем; отношения музыкантов по-прежнему остаются покрытыми завесой тайны. Тот факт, что в 1730-е годы Пепуш «делал аранжировки для спектаклей с музыкой Генделя, с разрешения самого композитора» [11, 218], позволяет предположить, что их общение не было враждебным, а творческая зависть, будто бы испытываемая ими друг к другу, вероятно, являлась лишь домыслом их современников.

Постепенно существование Пепуша в Лон­доне улучшалось: он аранжировал му­зы­ку и публиковал ее, а в 1718 году женился на певице Маргарите де Лепи́н, «решившей множество финансовых проблем супруга и, кроме того, обеспечившей его музыкальными связями» [36, 209]. Он оставил службу у герцога, но продолжал при этом называть себя «самым преданным и покорным слугой его благороднейшей милости Джеймса Бриджеса» [25, 271].

«Опера Нищего» прославила Пепуша в бо́ль­шей степени, чем основание в 1710 го­ду Академии старинной музыки и получение оксфордской научной степени (1713). Пепуш не помогал Гэю в выборе материалов для пьесы, поскольку оказался участником проекта после начала репетиций, но его вклад в «Оперу Нищего» был весом. Он подобрал басы к мелодиям, избранным для пьесы при участии дочери Джона Арбетнота Анны [11, 217], создал увертюру к спектаклю, обеспечил скриблерианцев своим музыкальным материалом 1716 года для единственной песни «Оперы Нищего» с подтекстовкой Свифта «Когда вы судите людей нашей эпохи». Участие Пепуша внесло изменения в концепцию «Оперы Нищего»: из политической пьесы она превратилась в настоящее музыкальное представление — балладную, или песенную, пьесу5.

6. Двойная политическая премьера

После того как музыкальное оформление оказалось подготовлено, репетиции продол­жились, а дата премьеры была сдвинута на ко­нец января 1728 года. В январе Поуп писал Свифту: «Опера Джона Гэя вот-вот будет представлена миру. Учитывая ее сюжет, можно сказать, представлена на его суд. Мистер Конгрив, вместе с которым я выражаю вам свое почтение по этому случаю, тревожится за благоприятный исход дела, и я тоже. Шуму опера наделает огромного, но примут ли ее с одобрением или освищут, я не знаю. Природа оперы такова, что при худшем исходе репутация Гэя не пострадает, так что он ничем не рискует» [39, 79].

Премьера состоялась 29 января в не существующем ныне театре Рича, находившемся в парке в Линкольнс-Инн-Филдс. «Оперу Нищего» ждали и беспрецедентный успех — до конца сезона она выдержала еще 62 показа, и несомненный триумф. Вплоть до начала XIX века она занимала лидирующую позицию в лондонском репертуаре, «в Британии в целом и в ее североамериканских колониях» [48, 90] «Оперу Нищего» ставили чаще, чем остальных представительниц жанра.

Публика, собравшаяся на премьерном показе, была не вполне готова к тому, что ей предстояло увидеть. Пролог, разъяснявший пародийно-сатирическую направленность «Оперы Нищего», заставил зрителей замереть «во внезапно повисшей в зале тишине» [35, 69]. Современники Гэя по-разному восприняли содержание пьесы: «кому-то она показалась чересчур оскорбительной» [41, 131], кому-то не в меру насмешливой, но ее, как ни странно, приняли и полюбили, обсуж­дали и вновь пересматривали, несмотря на прямую критику общества, содержавшуюся в тексте.

Баллады и песни обеспечили пьесе успех потому, что пристрастие англичан к традиционным мелодиям, которые они «чтят больше остальных народов, передавая их из поколе­ния в поколение» [28, 559], перекрыло их неприязнь к откровенно циничному отношению к социуму, вложенному в пьесу мизантропом Свифтом. «Оперой Нищего» он нанес болезненный удар по обществу, который усилила публикация «Дунсиады»6 Поупа, осуществленная сразу после премьеры пьесы Гэя.

7. Жанровые влияния

7.1. Плутовской роман

«Опера Нищего», эклектичная с точки зрения жанра и стилистики текста пьеса, является примером мастерского комбинирования разноплановых заимствований, которые, образуя весьма органичный текст, сделали творение Гэя настолько привлекательным, что ни у кого не возникло желания обвинить драматурга в плагиате. При этом влияния жанров плутовского романа и этико-философского памфлета на «Оперу Нищего», в которой пародийно переосмысляются басня и пастораль, фарс, комедия и трагедия, вряд ли остались незамеченными просвещенной частью англичан.

Плутовской роман (исп. novela picaresca), жанровые черты которого обнаруживаются в «Опере Нищего», представляет собой раннюю форму романа, сложившуюся в барочной Испании в XVI веке, распространившуюся в Европе и закончившую свое существование в конце XVIII века.

Главным героем испанского плутовского романа являлся пи́каро (исп. pícaro — хит­рец, плут, ловкач) — мошенник, грабитель, вор или любой другой низкий по происхождению персонаж, который, собственно, и рассказывал историю своего полного авантюр существования в далеком от морали обществе [7].

Повествование чаще всего велось от пер­вого лица, а роль рассказчика поручалась одному из основных (реже второстепенных) персонажей, враждебно настроенных по отношению к государству и социуму. В XVI–XVII веках подобный тип нарратива, в котором «главный герой выступает и как рассказчик, и как действующее лицо» [4, 9], был новаторским. Пикаро, находясь внутри литературного текста, предъявлял миру свою автобиографию, и целью разговора персо­на­жа о себе была попытка оправдаться, но не рас­каяться, правдиво (или не очень) опи­­сав свои отношения с миром.

В Англии novela picaresca была известна как picaresque novel [20]. Первым английским плутовским романом, опубликованным в 1594 году, стал текст Томаса Нэша «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона», сюжет которого разворачивался на фоне реальных событий английской истории начала XVI века. Элементы novela picaresca обнаруживаются в литературных трудах Даниэля Дефо и Генри Филдинга. Дефо в романе «Молль Флендерс» (1722) на роль пикаро назначает скрывавшуюся под псевдонимом «фламандская потаскушка» воровку и проститутку, которая на склоне лет, изрядно разбогатев, ведет добродетельную и полную раскаяния жизнь. Филдинг ориентируется на novela picaresca в романах «Джозеф Эндрюс» (1742), «Жизнь Джонатана Уайльда Великого» (1743), «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Кроме Дефо и Филдинга в Великобритании к плутовскому нарративу обращались как минимум Джон Гэй и Тобайас Смоллетт [8].

Героями picaresque novels, или romances of roguery, в Великобритании становились персонажи с преимущественно криминальными биографиями, нередко имевшие реальных прототипов. Действие было сосредоточено на махинациях и аферах представителей преступного сообщества, которые они проворачивали внутри государства и (реже) за его пределами.

Остроироничный испанский плутовской роман как нарратив, которому уподобляется «Опера Нищего», был отражением лицемерного общества и, кроме того, содержал сведения о жизни бедняков. Сатира и элементы пародии мыслились неотъемлемой чертой novela picaresca. Авторы насмехались над церковными проповедями и речами ораторов, комически подражали исповедальным и житийным жанрам [4].

Основные жанровые черты плутовского романа и его элементы (реалистичность происходящего и связь событий с окружаю­щей действительностью; герои низкого происхождения; борьба за существование во враж­дебном, беспокойном и далеком от нрав­ственного идеала мире) полностью соответствуют «Опере Нищего» Гэя.

7.2. Этико-философский памфлет

В Британии скриблерианских времен искусство литературы было тесно связано с философией, поэтому «Опера Нищего» содержит отголоски споров о порочности социума, начатых в XVIII веке Бернардом Мандевилем (1670–1733) — доктором медицины, мыслителем и писателем-сатириком.

В то время, когда создавалась «Опера Нищего», в английской культуре существовали два противоположных взгляда на че­ло­века, принадлежащих философам Томасу Гоббсу и Энтони Эшли Куперу (Шефтсбери). Шефтсбери полагал, что «люди инстинктивно вступают в социальные контакты, а их личные интересы совпадают с общественными» [17, 77]. Гоббс утверждал, что люди объединяются по всецело эгоистическим соображениям, но никак не из потребности взаимодействовать ради общего блага. Мандевиль разделял мнение Гоббса.

Пьеса скриблерианцев жанрово и содержательно связана со вполне конкретным образцом философской мысли Мандевиля — текстом «Возроптавший улей, или Мошен­ники, ставшие честными» (1705), и отчасти сама является памфлетом. Стихотворный текст Мандевиля, в котором государство пчел уподобляется изобилующей пороками английской державе [6], появился в продаже (экземпляр за полпенса) летом 1705 года и мгновенно разлетелся по Лондону.

Памфлет «Возроптавший улей», написан­ный в форме поэмы, состоит из 433 строк и воспринимается как традиционный для английской поэзии XVII–XVIII веков текст. Он повествует о чрезвычайно вместительном улье-государстве, бесстыдные обитатели которого купаются в роскоши и погрязли в разврате. Творящимся в улье беззаконием, что примечательно, в большей степени недовольны подлейшие из населяющих его негодяев — мошенники, чьими усилиями процветает государство.

В финале памфлета, являющемся насмеш­кой над бесправием граждан английско­го го­сударства, где, при наличии внешне со­блю­дающегося закона, царит повальное без­за­коние, автор бросает вызов обществу, за маской приличия которого скрываются порочность и этическая развращенность.

Осмыслив и продолжив этико-философские идеи Мандевиля, Гэй представил в «Опере Нищего» скриблерианский взгляд на проблему общественной добродетели. И организовал пьесу в виде критического ответа государству, которое «должно было бы обеспечивать человеку свободу нравственного выбора» [23, 147], но в действительности поступает ровно наоборот.

8. Литературная и музыкальная пародия

Драматические сочинения Гэя, синтезирую­щие типические черты многих жанров, трудно поддаются жанровой классификации, и в этом они очень современны. «Опера Нище­го» как пьеса не может быть названа комедией. В ней проявляются лишь общие черты этого жанра, дополненного элементами фарса, бурлеска и переосмысленных пасторали и трагедии.

Опыт сочетания и объединения жанров Гэй приобрел задолго до создания своего первого балладного опуса, написав в 1715 го­ду пьесу “The What D’Ye Call It”. Заглавие этого сочинения («Как бы вы это назвали?») является лукавым и вообще-то неразрешимым вопросом, который драматург обращает к читателям и зрителям, вынуждая их включиться в его игру с текстом и задуматься, к какому жанру следовало бы отнести его экспериментальную пьесу. Не сумев подобрать точного жанрового обозначения, сам автор пьесы «определил ее как трагикомический пасторальный фарс» [17, 65].

«Термин» Гэя вполне применим к «Опере Нищего», но требует уточнения, которое бы учитывало песенную сторону пьесы. «Опера» Гэя может быть названа балладным трагикомическим пасторальным фарсом, сущностный принцип которого заключается в использовании сатиры и пародии, появившихся в тексте благодаря Свифту и Поупу и способствовавших радикальной переработке всех жанровых составляющих пьесы.

В «Опере Нищего» можно обнаружить три пласта литературной пародии: ироническое обыгрывание элементов героической драмы и сентиментальной комедии; пародирование лексики, свойственной множеству современных Гэю жеманных песен; насмешку над любовными романами — повальным увлечением читателей той эпохи.

Излишним «художественности и яростности», свойственным героическим драмам Натаниэля Ли и Джона Драйдена, «искусственности и абсурдности» [49, 205] сен­ти­ментальных комедий, вошедших в моду бла­годаря Колли Сибберу и Ричарду Стилу, в «Опе­ре Нищего» противопоставлялись доведенные до предела реалистичность и прозаичность происходящего с персонажами, героизм которых был неизменно комичен.

Литературная пародия в песнях «Опе­ры» Гэя проявляется в лексике, к которой дра­матург обращается, создавая новые подтекстовки. Любовные музыкальные эпизоды вы­страи­ваются по модели модных, полных преуве­личенной романтики баллад и содержат сло­весные издевки над манерностью их текстов и явным притворством, свойствен­ным персонажам. Гэй гиперболизирует язы­ко­­вые свойства распространенных в Англии песен о любви [49].

Пародией на массовое пристрастие англичан во времена Гэя — любовные романы с их сюжетными особенностями — драматург решает сделать интригующие взаимоотношения Полли Пичем, Люси Локит и Капитана Макхита. Подражая персонажам любовных романов, Макхит, Полли и Люси в пьесе Гэя время от времени пытаются быть галантными, а их повседневные диалоги перемежаются глубокомысленными беседами и патетичными монологами.

По мере развития событий оказывается, что сам Макхит — страстный поклонник чте­ния, которое в XIX веке будут именовать бульварным. Вор, пустослов и обольститель, он сознательно подражает персонажам романов о любви с их склонностью к рыцарским поступкам. Один из таких текстов Капитан предоставляет Полли для ознакомления, и девушка, прочитав его, отказывается от мыслей о неискренности чувств Макхита.

Особое внимание создатели пьесы уделили пародии музыкальной.

В 1720-е годы «при поддержке королевской семьи и дворянства» [49, 134] итальянская опера-сериа уверенно утверждается на английской сцене. Мода на аристократичный и потому недоступный массовой публике жанр прочно устанавливается к моменту появления «Оперы Нищего»; ее премьере предшествовали постановки трех серьезных опер: «Астианакса» (май 1727-го) Джованни Бонончини, «Адмета» (январь 1727-го) и «Ричарда I» (октябрь 1727-го) Генделя.

Иностранное развлечение способствовало ослаблению интереса к национальным жанрам. Доминирование чужеродного явления на локальной сцене провоцировало развернутые споры среди журналистов, а успешность итальянского оперного феномена не отменяла его масштабной критики теми, кто по разным соображениям не принимал его. К этой категории англичан относились Свифт и Поуп.

Поуп в отношении серьезной оперы выказывал пылкую и убежденную неприязнь. Литератор смеялся над использованием ком­позиторами речитативов, раздражался, слушая арии, которые исполнялись высоки­ми сопрано и кастратами, и сожалел, что не может соотнести аффекты с вербальным текстом и не способен понять общий смысл происходящего в спектаклях, поскольку ста­вятся они на итальянском языке. Более сдер­жанный в эмоциях Свифт полагал, что для англичан «мода на итальянскую оперу неестественна» (цит. по [12, 93]).

Можно предположить, что идея музыкаль­ной пародии в «Опере Нищего» появилась у Гэя благодаря его прославленным друзьям. Впрочем, нелюбовь к этому жанру демонстрировал и сам автор «Оперы», — 3 февра­ля 1723 года он написал Свифту: «Музыка нынче — основное развлечение горожан <…> в пев­цах ходят исключительно итальянки да ев­нухи. Все теперь стали великими ценителями музыкального искусства (так в Ваше время было с поэзией) и спорят о стилях Генделя, Бонончини и Атилио [Ариости], при этом, правда, одну ноту от другой отличить не умея» [39, 58].

В «Опере Нищего» нет прямой критики оперы-сериа. В спектакле Гэя основой пародии стала идея комического показа элементов серьезной оперы. Структурно «Опера Нищего» соответствует жанру оперы-сериа: спектакль Гэя разделен на действия с предпосланной им французской увертюрой и содержит любовные эпизоды, мотив отравления и сцену ожидания героем смерти в тюремной камере. Насмешка над итальянской оперой с привычными для нее мифологическими и историческими персонажами заключается уже в названии пьесы, в распорядители которой драматург намеренно определяет непривлекательного Нищего.

В Прологе Нищий вместе с присоединившимся к нему Актером описывают все, что нарушает принципы оперы-сериа. Из сравнительно небольших по масштабу, но чрезвычайно информативных вступительных реплик зритель узнает о том, что в «Опере Нищего» ему встретится характерная шаблонная лексика итальянских опер и свойственные этому жанру специфические языковые обороты. Во вступлении порция насмешек достанется и известным в Лондоне оперным солисткам — Франческе Куццони и Фаустине Бордони, чье безудержное соперничество стало предметом всеобщего обсуждения в 1727 году, когда певицы подрались во время исполнения одной из опер Бонончини. В тот год, предшествовавший возникновению жанра балладной пьесы, обозначились «приметы кризиса в Королевской академии музыки <…> чему способствовали и скандалы <…> и нарастающий дефицит средств» [3, 211].

Выпады Гэя в сторону оперы-сериа в про­логе дополняет указание драматурга на от­сутствие в «Опере Нищего» речитативов, попыткой развернутой пародии на которые станет тюремное попурри ожидающего казни Макхита, исполняемое им в преувеличенно аффектированном состоянии. Помимо отказа от речитативов, Гэй, в противовес традициям репсерьезной оперы, решает заменить тривиальными формами баллады и песни форму арии и сделать текст пьесы ироикомическим, пародийно трансформируя все, что попадает в категорию героического.

Метод работы с песенным материалом стал оружием драматурга против всего, что он высмеивал и пародировал в «Опере Нищего» [12, 99]. Переписывая балладные тексты, Гэй нередко включал в них пародию на об­разы итальянских опер. Текст одной из песен, например, рассказывал публике о приговоренном к смерти юноше, которого везут в телеге на казнь, но держится он как благородный пэр и чем-то напоминает Адониса. Путь негодяя на виселицу — издевка Гэя над «торжественным выездом на колеснице богов» [5, 33].

Драматургическая усмешка Гэя острее всего проявляется в эпизоде неудавшегося отравления Полли Пичем крысиным ядом, в сцене Капитана Макхита в тюрьме и, наконец, в финале пьесы. Разумеется, свойственные операм той эпохи эпизоды оказываются искаженными в зеркале балладного спектак­ля Гэя, а его завершение напрямую пародирует концовки серьезных опер.

В «Опере Нищего», вопреки сюжетной нелогичности происходящего, Гэй решает спасти Макхита, и тем самым сделать концовку балладного спектакля похожей на финалы серьезных опер. Гэй впоследствии сожалел, что отказался от естественной по логике гибели Макхита. Спасение персонажа не позволило драматургу ввести в «Оперу Нищего» моральную составляющую, которая подтвердила бы его идею о том, что «бедные и богатые одинаково порочны. И те, и другие должны нести наказание» [17, 80].

Мотивы, по которым Гэй атаковал успешный оперный жанр (только ли влияние недовольных итальянским музыкальным театром джентльменов Свифта и Поупа?), остаются не вполне понятными. Возможно, причиной его нападок на серьезную оперу, которая, по мнению критиков, «бессодержательностью своих штампованных либретто» мешала развитию английского театра [5, 33], стала глубокая обида на королевскую фамилию. Гэй, в отличие от Генделя, не пользовался расположением благородных покровителей и не удостаивался должного внимания к своим опусам. Подобная версия совершенно не рассматривалась в журналистской среде, представители которой, во главе со Свифтом, видели в балладной «Опере Нищего» лишь альтернативу итальянскому жанру. И все же «на фоне сног­сшибательного успеха “Оперы Нищего” <…> генделевский театр нес сплошные убытки и потери» [3, 213].

9. Социальная и политическая сатира

Для английской литературы XVIII века са­ти­­ра подобна «лекарственному средству, применяемому к ряду общественных, поли­ти­ческих, экономических и эстетических проблем» [24, 31]. Социальная функция ан­глий­ской сатиры, золотой век которой завершился вместе со смертью Поупа (1744) и Свифта (1745), острее всего ощущается в сочинениях, содержащих высказывания о за­конах, правовой системе и церкви.

Лондон начала XVIII века был наводнен разного рода клубами и обществами, участники которых обсуждали вопросы политики и морали. Социальное взаимодействие способствовало увеличению количества сатири­ческих текстов и проникновению в них выражений, уместных лишь в разговорах на бытовые темы. Сатирики использо­вали сниженную и откровенно низкую лексику, стремясь «вызвать у читателей отвращение к пороку и глупости» [54, 108].

Лексическое смешение как прием нередко использовал Поуп, возможно, поэтому в «Опере Нищего» присутствует внушительное количество нарочито не сочетаемых слов и выражений.

Балладная «Опера» Гэя органично вписалась в сатирическую традицию. Но в «Опере Нищего» нападки на влиятельных политиков оказались особенно смелыми. Аналогия между шайкой разбойников под предводительством Капитана Макхита и правительством, возглавляемым премьер-министром Робертом Уолполом, воспринималась в Лондоне как вполне актуальная. Уподобление уголовной среды политической поставило балладную пьесу Гэя на грань дозволенного литераторам государственной властью [33, 78]. Более того, по замечанию Поупа, спектакль «ударил по всем представителям общества, с их нравами: и высокородным, и отребью» (цит. по [17, 69]).

Осознавая, что публика может истолковать его намерения неверно, Гэй ввел в пьесу авторские комментарии. Он хотел, чтобы аудитория оказалась на стороне автора и обрушила презрение, отвращение и гнев на тех, по кому пришелся основной сатирический удар, но в то же время опасался, что путь «Оперы» может завершиться сразу после премьеры. Именно поэтому драматург сделал политическую составляющую текста «остроумной, критичной и непростой для понимания, но не допускающей никаких поблажек» [53, 229].

Пласт социальной сатиры обнаруживается в «Опере» при описании повседневной жизни горожан и их нравов. Гэю важно было изобразить персонажей определенного социального положения, представителей распространенных в Лондоне профессий. Поэтому герои Гэя в значительной степени шаблонны и неестественны. Это неотъемлемое свойство пьесы и черта балладного жанра.

Скрытый пласт социальной сатиры прочно связан с музыкальным материалом. Часть песен была подобрана так, что в них уже содержалась сатирическая составляющая. Идея проста: в сознании зрителей подтекстовка песни, созданная специально для «Оперы Нищего», должна была соотноситься с прежним, хорошо известным текстом. Соотнесение смыслов было призвано усилить комический и сатирический эффект происходящего на сцене. Учитывая размах спектакля, му­зыкаль­ным материалом для увертюры и песен которого стали 69 мелодий, и стремительное развитие сценического действия, стоит задуматься, добился ли Гэй верного по­нимания скрытой сатиры современниками.

Социальная сатира обнаруживается уже в песне Пичема, открывающей первое действие (см. илл. 8): «Друг друга в грехах уличать, / Над жизнью чужой насмехаться, / Негодяями всех называть / Очень любим мы, надо при­знаться. / Адвоката Священник клеймит, / Бого­хульствует дерзко Судья, / А Политик заносчивый мнит, / Что он столь же честен, сколь я». Ключевой для интерпретации «Опе­ры Нищего» текст, созданный лордом Фи­ли­пом Стэнхоупом, выражает критическое мнение скриблерианцев об английском социуме. Песенное высказывание мошенника Пиче­ма, ремесло которого — скупка краденых вещей и доносительство, содержит мысль о том, что с точки зрения этики взаимоотношений все в порочном обществе приблизительно равны.

Понимание сюжетного и смыслового пред­назначения Пичема — «жизни в роли человека, ведущего двойную игру» [17, 70], — по мере развития событий позволяло пуб­ли­­ке соотнести его образ с реальным пре­ступ­­­ником Джонатаном Уайлдом, действовавшим открыто, ведь все его махинации осуществлялись под контролем продажных законников, находившихся с ним в сговоре.

Чертами еще одного прославленного плута (Джека Шеппарда) Гэй наделили основного персонажа — Капитана Макхита. Шеппард был весьма предприимчив и какое-то время работал на Уайлда. В 1724 году полное авантюр существование Шеппарда завершилось виселицей [30]; через год та же участь постигла Уайлда, преданного суду после особенно крупной кражи. Казни этих легендарных преступников превратились в массовые зрелища: перед повешением Уайлда распространялись изготовленные по этому случаю билеты — своеобразные «приглашения на казнь» (см. илл. 7) [47].

Илл. 7. Неизвестный автор. Билет на казнь (повешение) Джонатана Уайлда. 1725 год
Fig. 7. Unknown author. A ticket to the Execution (hanging) of Jonathan Wild. 1725

Илл. 8. «Опера Нищего». Песня Пичема «Увы, наша жизнь такова» в аранжировке Иоганна Пепуша. 3-е издание, 1729 год
Fig. 8. “The Beggar’s Opera.” Peachum’s song “Thro’ all the employments of life” in arrangement of Johann Pepusch. 3rd ed., 1729

Сильнее всего социальная сатира ощущается в те моменты, когда персонажи ведут светские беседы. Герои низкого происхождения говорят о своих занятиях и чувствах в столь возвышенных выражениях, что способны конкурировать с аристократами. Этот сатирический слой сближает балладную пьесу Гэя с комедией нравов, с характерными для нее хлесткими насмешками над особенностями социального поведения и образом жизни людей. Остроумную сатиру на общество драматург усиливает с помощью незамысловатого литературного хода: все его персонажи демонстрируют разные проявления порока, при этом осуждая в других то, что присуще им самим.

Стремясь соответствовать вкусам публики, Гэй дополняет социальный пласт пьесы политическим, поскольку в Лондоне в начале XVIII столетия коррупция была одним из главных публично обсуждавшихся вопросов. Появление «Оперы Нищего» явилось «импульсом к использованию театральной сцены в политических целях» [16, 341].

В 1720–1730-е годы литература в Великобритании была социально ориентирована. Все, что из страха преследования властями нельзя было обсуждать в авторских текстах, попадало в уличные политические баллады. В этом анонимном жанре можно было высказываться максимально открыто. Образцы его существовали и в устной форме, и в форме закрепленной — письменной: сатирические баллады исполнялись в Лондоне и окрестностях; их можно было услышать в местах отдыха, например в кофейнях [16, 342], а торговцы распространяли совсем не дорогие печатные листки с песенными текстами, создававшимися на традиционные мелодии.

Очевидно, дополнить «Оперу Нищего» десятками сатирических песен Гэя подтолкнула востребованность жанра. Однако пьеса Гэя была авторской, и это не позволило ему сделать подтекстовки столь же откровенными, как в анонимных балладах.

Анонимность не гарантировала полной безопасности авторам, которые старались не указывать напрямую адресатов поэтической сатиры. По закону сатирики, используя только инициалы своих «жертв» или вымышленные имена, оставались неподсудны до тех пор, «пока не называли имен настоящих, тем самым превращая косвенные намеки в прямые» [32, 159]. Узнать постоянного героя политических баллад Уолпола, чаще всего именуемого Робином или Бобом, можно было уже по намекам на его чрезмерную тучность.

Илл. 9. Джон Теодор Хейнс Старший. Портрет Роберта Уолпола. 1743 год
Fig. 9. John Theodore Heins Senior. Robert Walpole. 1743

Эпоха циничного правления Уолпола устойчиво именовалась робинократией, Ан­глия — царством Робина. Во множестве посвященных Уолполу текстов (к примеру, в балладах «Робин Гуд и герцог Ланкастерский», «Зеркало прожектера» и «Полная история Боба из Линна») обсуждались его «прославленная трусость, казнокрадство и методы, с помощью которых, злоупотреб­ляя властью, он стремился сохранить свои позиции» [16, 342].

Изображая Уолпола в «Опере Нищего», Гэй не придумал ничего принципиально нового: он использовал приемы, наработанные авторами городских баллад и песен. Некоторая новизна ощущается лишь в том, что уже в увертюре к спектаклю есть скрытый намек на премьер-министра — первое проявление политической сатиры в «Опере». Темой фугированной жиги в созданной Пепушем увертюре стала мелодия, известная в Англии того времени под двумя названиями: «Счастливый шут» и «Уолпол».

Традиционная английская мелодия «Уолпол, или Счастливый шут»
Traditional English tune “Wallpoole: Or, the Happy Clown”

Незадолго до появления «Оперы Нище­го» Свифт в романе «Путешествия Гулливера» сделал Уолпола прототипом Флимнапа — канцлера казначейства. Гэй же решил наделить чертами премьер-министра сразу трех героев своей балладной пьесы — Капитана Макхита, Пичема и Робина из Бэгшота. Сосредоточить все характерные особенности Уолпола в одном персонаже драматург не отважился, поскольку подобный ход мог сорвать постановку.

О чувственной ненасытности Уолпола в «Опере» напоминают отношения Капитана Макхита с супругой (Полли Пичем) и любовницей, на которой он обещал жениться (Люси Локит). Любовница Уолпола Мария Скеррит ежегодно получала от него крупные суммы денег, а после смерти супруги премьер-министра они поженились; в отличие от Макхита, Уолпол свое обещание сдержал.

Пичем в «Опере Нищего» — поэтическое зеркало, отражающее и главного преступника страны Джонатана Уайлда, и Уолпола, который, зная о махинациях Уайлда, должен был справедливо его наказать, но долгое время из корыстных соображений не делал этого. Гэй был первым, кто рискнул провести аналогию между Уайлдом и Уолполом. И это позволяет отнести его пьесу к жанру политической сатиры.

Илл. 10. Уильям Хогарт. «Опера Нищего». 1728 год
Fig. 10. William Hogarth. “The Beggar’s Opera.” 1728

Уолпол присутствовал на премьере «Оперы Нищего» и выпады Гэя предпочел «умело проигнорировать или, по крайней мере, показать свое безразличие по отношению ко всем политическим аллюзиям» [44, 135]. В момент исполнения Локитом песни «Когда вы судите людей нашей эпохи»”7 взгляды зрителей были прикованы к премьер-министру.

Не успела песня завершиться, как изворотливый политик разразился аплодисментами и закричал «бис». Аплодируя, Уолпол заставил публику присоединиться к нему. Премьер-министр распознал все насмешки драматурга, но то, что ему пришлось «не заметить» в «Опере Нищего», в ее продолжении он терпеть вовсе не собирался [49].

10. Подражания «Опере Нищего»

Желание умножить доход от показов «Оперы Нищего» побудило Гэя написать ее продолжение с полным названием «Опера Полли. Вторая часть Оперы Нищего».

Текст новой пьесы появился в продаже в апреле 1729 года, через несколько месяцев после того, как Уолпол в декабре 1728 года на этапе репетиций отменил показ «Полли» в театре Линкольс-Инн-Филдс «за непристойность содержания и клевету» на правительство [18, 539].

Готовясь к театральной премьере, скриблерианцы полагали, что им вновь удастся избежать гнева властей. Тем не менее виги прознали о готовящемся продолжении «Оперы Нищего» и способствовали изданию указа о том, что «ни одна пьеса отныне не может быть поставлена в Линкольнс-Инн-Филдс без разрешения его Милости» короля Георга II Ганноверского [49, 213].

«Полли» сняли с репетиций, поскольку под сатирический удар в ней попадала вся Британская империя с ее колониальной системой; драматурга Гэя за излишне смелую критику власти оставили без жилья и установили тотальный контроль над его перепиской [49, 191].

После публикации текста пьесы, принесшей Гэю и его друзьям доход втрое больший (1200 фунтов) [50], чем обеспечила им печатная версия «Оперы Нищего», репрессивные меры настигли и покровительницу Гэя герцогиню Куинсберри: за распространение копий пьесы ее вместе с супругом отлучили от королевского двора.

Уолпол не изъял из печати литературный текст пьесы «Полли», но ответ на отмену спектакля все равно последовал: городской фольклор пополнился балладой «Боб за суд», автором которой, возможно, был Джон Арбетнот [16, 345]. Тогда же появилась остроумная баллада «Честные присяжные, или Триумф Калеба», написанная оппозиционным политиком Уильямом Палтни на популярнейшую мелодию «Фунты Пэкингтона». Все в ней указывало на Уолпола и его неправомерные действия.

Баллада Палтни важна еще и потому, что в ней ясно обозначена суть сочинений 1720-х годов, содержавших общественно-политическую сатиру: «Если мир скверен, нет ничего преступного в том, / Чтобы в прозе или стихах выражать надежду на перемены к лучшему».

Интерес англичан к «Полли», во всем уступавшей «Опере Нищего», сохранялся долгое время. 19 июня 1777 года пьесу наконец уда­лось поставить в театре Хеймаркет, правда, с су­щественно отредактированным текстом и купюрой многих песенных эпизодов [49, 224].

В 1732 году Гэй вновь обращается к жанру балладной пьесы в ироикомическом сочинении «Ахилл» [49, 297] — пародии на известный мифологический сюжет об Ахилле, который под видом девушки воспитывался вместе с дочерьми Ликомеда в его царском дворце. Спектакль состоял из трех актов с прологом и содержал 54 песенных эпизода.

Подражания «Опере Нищего» появились еще в 1729 году. «Опера любовника» Уильяма Четвуда, поставленная в Друри-Лейн, повествовала о суровых отношениях между родителями и детьми. Трагикомический пасторальный фарс Эссекса Хокера «Свадьба», перекликающийся по сюжету с пьесой скриб­лерианцев, в мае 1729 года демонстрировался в Линкольнс-Инн-Филдс; авторство музыкальной части принадлежало Пепушу. «Деревенская опера» Чарльза Джонсона, всегда готового «соответствовать модным веяниям театрального мира» [42, 242], повторяла идеи и лексику «Оперы Нищего» и была поставлена в Друри-Лейн. «Покровитель» Томаса Одуэлла, демонстрировавшийся в мае 1729 года в Хеймаркете, был, подобно «Опере Нищего», политизированным спектаклем.

В Лондоне к 1737 году существовало более 90 пьес эпигонов Гэя. Многие из них так и остались не опубликованными. В песенных пьесах, подобных «Опере Нищего», му­зыкаль­ная составляющая постепенно утрачивала первоначальную значимость. Пытаясь превзойти пьесу скриблерианцев, английские драматурги делали ставку «на ироничность комедийных опусов» [40, 365], и лишь Генри Филдингу (1707–1754) удалось осмыслить «Оперу Нищего» как жанровую модель, став последователем Гэя, предложившим публике солидное количество балладных фарсов.

Список источников

1. Ильюшкина В. А. «Опера Нищего»: жанровая природа и концепция // Opera Musicologica. 2019. № 3. С. 7–19. DOI: 10.26156/om.2019.41.3.001.
2. Ильюшкина В. А. Особенности перевода либретто «Оперы Нищего(-щей)» // Музыкальная академия. 2019. № 1. C. 77–87.
3. Кириллина Л. В. Гендель. М. : Молодая гвардия, 2017. 479 с.
4. Пискунова С. И. Исповеди и проповеди испанских плутов // Испанский плутовской роман. М. : Эксмо, 2008. С. 7–34. (Библиотека всемирной литературы).
5. Ступников И. В. Как в зеркале отразили свой век… // Английская комедия XVII–XVIII веков. М. : Высшая школа, 1989. С. 6–42.
6. Субботин А. Л. Бернард Мандевиль. М. : Мысль, 1986. 136 с.
7. Ardila J. Origins and Definition of the Picaresque Genre // The Picaresque Novel in Western Litera­ture: from the Sixteenth Century to the Neopicaresque / ed. by J. A. Garrido Ardila. Cambridge; New York : Cambridge University Press, 2015. P. 1–23. DOI: 10.1017/cbo9781139382687.001.
8. Ardila J. The Picaresque Novel and the Rise of the English Novel from Baldwin and Delony to Defoe and Smollett // The Picaresque Novel in Western Literature: from the Sixteenth Century to the Neopicaresque / ed. by J. A. Garrido Ardila. Cambridge; New York : Cambridge University Press, 2015. P. 113–139. DOI: 10.1017/cbo9781139382687.007.
9. Ashley L. Colley Cibber. New York : Twayne, 1965. 224 p.
10. Ballad Opera: Its Place in the 18th Century // The Musical Times. Vol. 63. No. 958 (December 1, 1922). P. 870.
11. Beeks G. ‘A Club of Composers’: Handel, Pepusch and Arbuthnot at Cannons // Handel: Tercentenary Collection / ed. by S. Sadie, A. Hicks. London : Macmillan, 1987. P. 209–221. DOI: 10.1007/978-1-349-09139-3_11.
12. Berger A. The Beggar’s Opera, the Burlesque, and Italian Opera // Music and Letters. Vol. 17. No. 2 (Apr., 1936). P. 93–105. DOI: 10.1093/ml/17.2.93.
13. Brant C. Artless and Artful: John Gay’s Trivia // Walking the Streets of Eighteenth-Century Lon­don: John Gay’s Trivia (1716) / ed. by C. Brant, S. E. Whyman. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2007. P. 105–119. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780199280728.003.0007.
14. Carter P. Faces and Crowds: Biography in the City // Walking the Streets of Eighteenth-Century London: John Gay’s Trivia (1716) / ed. by C. Brant, S. E. Whyman. Oxford; New York : Oxford University Press, 2007. P. 27–42. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780199280728.003.0002.
15. Condren C. Hobbes, the Scriblerians and the History of Philosophy. London : Pickering and Chatto, 2012. 224 p. DOI: 10.4324/9781315655413.
16. Donald T. Political Ballads Illustrating the Admi­nistration of Sir Robert Walpole // The Scottish Historical Review. Vol. 14. No. 56 (July, 1917). P. 340–346.
17. Donaldson I. “A Double capacity”: The Beggar’s Opera // Twentieth Century Interpetations of The Beggar’s Opera / ed. by Y. Noble. Englwood Cliffs : Prentice-Hall, 1975. P. 65–80.
18. Dryden R. John Gay’s Polly: Unmasking Pirates and Fortune Hunters in the West Indies // Eighteenth-Century Studies. Vol. 34. No. 4 (Summer, 2001). P. 539–557. DOI: 10.1353/ecs.2001.0041.
19. Dugaw D. Parody, Gender, and Transformation in Gay and Handel’s “Acis and Galatea” // Eighteenth-Century Studies. Vol. 29. No. 4 (Summer, 1996). P. 345–367. DOI: 10.1353/ecs.1996.0036.
20. Eisenberg D. Does the Picaresque Novel Exist? // Kentucky Romance Quarterly. Vol. 26. No. 2 (May, 1979). P. 203–219. DOI: 10.1080/03648664.1979.9926339.
21. Fiske R. English Theatre Music in the Eighteenth Century. London : Oxford University Press, 1973. 684 p.
22. Friedman A. Ballad Revival: Studies in the Influence of Popular on Sophisticated Poetry. Chicago : The University of Chicago Press, 1961. 376 p.
23. Frohock R. John Gay’s Polly (1729), Bernard Mandeville, and the Critique of Empire // Studies in Eighteenth Century Culture. Vol. 46 (2017). P. 147–162. DOI: 10.1353/sec.2017.0013.
24. Gallagher N. Satire as Medicine in the Restoration and Early Eighteenth Century: The History of a Metaphor // Literature and Medicine. Vol. 31. No. 1 (Spring, 2013). P. 17–39. DOI: 10.1353/lm.2013.0005.
25. Godman S. Pepusch and the Duke of Chandos // The Musical Times. Vol. 100. No. 1395 (May, 1959). P. 271. DOI: 10.2307/936886.
26. Grattan Flood W. Notes on the Sources of the Tunes of “The Beggar’s Opera” // L. Melville. Life and Letters of John Gay (1685–1732): Author of “The Beggar’s Opera.” London : Daniel O’Connor, 1921. P. 150–155.
27. Grattan Flood W. The First Ballad Opera: Allan Ramsay’s ‘Gentle Shepherd’ // The Musical Times. Vol. 69. No. 1024 (June 1, 1928). P. 554–555. DOI: 10.2307/916668.
28. Griggs J. The Influence of Comedy upon Operatic Form // The Musical Quarterly. Vol. 3. No. 4 (October, 1917). P. 552–561. DOI: 10.1093/mq/iii.4.552.
29. Haslett M. Pope to Burney, 1714–1779: Scrible­rians to Bluestockings. Basingstoke; New York : Palgrave Macmillan, 2003. 302 p. DOI: 10.1007/­ 978-0-230-80226-1.
30. Hibbert C. The Road to Tyburn: The Story of Jack Sheppard and the Eighteenth-Century London Underworld. Cleveland ; New York : The World Publishing Company, 1957. 251 p.
31. Kidson F. The Beggar’s Opera: Its Predecessors and Successors. Westport : Greenwood Press, 1971. 109 p.
32. Kropf C. Libel and Satire in the Eighteenth Cen­tury // Eighteenth-Century Studies. Vol. 8. No. 2 (Winter, 1974–1975). P. 153–168. DOI: 10.2307/2737581.
33. Last B. Politics and Letters in the Age of Walpole. Newcastle upon Tyne : Avero, 1987. 185 p.
34. Lawrence W. Early Irish Ballad Opera and Comic Opera // The Musical Quarterly. Vol. 8. No. 3 (July, 1922). P. 397–412. DOI: 10.1093/mq/viii.3.397.
35. Lawrence W. Music and Song in the Eighteenth Century Theatre // The Musical Quarterly. Vol. 2. No. 1 (January, 1916). P. 67–75. DOI: 10.1093/mq/ii.1.67.
36. Lello A. Dr. Pepusch (1667–1752) // The Musical Times. Vol. 93. No. 1311 (May, 1952). P. 209–210. DOI: 10.2307/936268.
37. Marshall A. Henry Fielding and the “Scriblerians” // Modern Language Quarterly. 2011. Vol. 72. No. 1 (January, 2011). P. 19–48. DOI: 10.1215/ 00267929-2010-030.
38. McGeary T. Handel in “The Dunciad”: Pope, Handel, Frederick, Prince of Wales, and Cultural Politics // The Musical Quarterly. Vol. 97. No. 4 (Winter, 2014). P. 542–574. DOI: 10.1093/musqtl/gdv004.
39. Melville L. Life and Letters of John Gay (1685–1732): Author of “The Beggar’s Opera.” London : Daniel O’Connor, 1921. 167 p.
40. Moss H. Popular Music and the Ballad Opera // Journal of the American Musicological Society. 1973. Vol. 26. No. 3 (Autumn, 1973). P. 365–382. DOI: 10.2307/830406.
41. Nettel R. A Social History of Traditional Song. New York : Augustus M. Kelley, 1969. 282 p.
42. Nicoll A. A History of English Drama, 1660–1900 : in 5 vols. Vol. 2. Cambridge : Cambridge University Press, 1965. 467 p.
43. Nokes D. John Gay: A Profession of Friendship. Oxford ; New York : Oxford University Press, 1995. 563 p.
44. Nokes D. Raillery and Rage: A Study of Eighteenth Century Satire. Brighton : The Harvester Press, 1987. 211 p.
45. Pearce C. “Polly Peachum”: Being the Story of Lavinia Fenton (Duchess of Bolton) and “The Beggar’s Opera.” London : Stanley Paul, 1913. 382 p.
46. Pope A. The Works of Alexander Pope : in 10 vols. Vol. 7. London : John Murray, 1871. 491 p.
47. Preston J. The Ironic Mode: A Comparison of Jonathan Wild and The Beggar’s Opera // Essays in Criticism. Vol. 16. No. 3 (July, 1966). P. 268–280. DOI: 10.1093/eic/xvi.3.268.
48. Rice J. Music in the Eighteenth Century. New York ; London : W. W. Norton, 2013. 275 p.
49. Schultz W. Gay’s Beggar’s Opera: Its Content, History and Influence. New York : Russel and Rus­sel, 1967. 407 p.
50. Swaen A. The Airs and Tunes of John Gay’s Polly // Anglia: Zeitschriftfürenglische Philologie. Nr. 60 (1936). S. 403–422. DOI: 10.1515/angl.1936.1936.60.403.
51. Swift J. The Works of the Rev. Jonathan Swift : in 19 vols. Vol. 12. London : J. Jonson, 1801. 495 p.
52. Whitlock K. John Playford’s the English Dancing Master 1650/51 as Cultural Politics // Folk Music Journal. Vol. 7. No. 5 (1999). P. 548–578.
53. Wilkinson A. The Decline of English Verse Satire in the Middle Years of the Eighteenth Century // The Review of English Studies. Vol. 3. № 11 (July, 1952). P. 222–233. DOI: 10.1093/res/iii.11.222.
54. Wilkinson A. The Rise of English Verse Satire in the Eighteenth Century // English Studies. Vol. 34. Issue 1–6 (1953). P. 97–108. DOI:10.1080/ 00138385308596896.