«Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю! / Тобою полн, тобой не признан, / я сам с собою говорю» [3, 328], — строки из романа «Дар» Владимира Набокова, конечно, оказываются преодолены появлением в пространстве русской культуры нового перевода воспоминаний Николая Набокова, но что бы сказал сам Николай Дмитриевич, прочитав этот перевод? Что бы сказал он, взяв в руки эту книгу, дурно изданную, неотредактированную и совсем не вычитанную? Книгу, в которой воспоминания Набокова прерываются эмоциональными, полными автобиографических сведений очерками Е. Б. Белодубровского, нескромно приведенными внутри текста автора. Нет сомнения в том, что «книга страхует нашу жизнь и служит маленьким предвосхищением бессмертия» [9, 16], но как неловко быть неправильно понятым. От этого, разумеется, не застрахован ни один пишущий человек. Как неловко читателю становится оттого, что автору со всей очевидностью приходится делить пространство своего текста с публикатором, который своими небезынтересными, но разрушающими текст Набокова очерками отвлекает читателя от нетривиальных размышлений Николая Дмитриевича о Дягилеве, Нижинском, Стра-винском, Прокофьеве, Шостаковиче, Кусевицком и не только. Перед нами именно литературный текст, но Набоков, красноречивый и тонкий, умело манипулирующий своим текстом лингвистически, в русском варианте книги становится косноязычным. Не сказать бы — безъязыким. Похоже, что, вернувшись в отечество, можно потерять язык. О таком ли возращении мечтал Набоков? Те, кто знаком с русскоговорящим Набоковым по переводу Большелаповой и Шерешевской, не узнают его. Это — действительно другой Набоков. Он забывчив, рассеян и неточен. У него трудности с воспроизведением имен: отчим Ники — Николай фон Пейкер вдруг становится Паукером, Штрауса он зовет Ричардом. Он путается в половой принадлежности своих героев даже в рамках одной страницы текста: говорит о «Нежданове» — «лирическом сопрано», и о «Збруеве» — «прекрасном контральто», называет опус Рахманинова «болезненно скучной “Полишинелью”». Читателю не до смеха, — это другое чувство, чувство бессилия и сожаления. Книги стареют, несомненно, но некоторые книги умирают, не успев появиться на свет. Текст Набокова мертв. Возможно ли воскрешение «Старых друзей и новой музыки»? — Да, но в другом переводе, с иным комментарием, с редакторским и корректорским вторжением и участием в этом процессе профессионального переводчика-музыковеда.

Музыковедческое вмешательство во фрагменты набоковского текста, содержащие разговор о музыке и ее устройстве, во фрагменты музыкально-описательные было необходимым. Вопрос перевода музыкальных терминов острее всего нуждается в критических замечаниях в издании Белодубровского — Ямщикова. Воспоминания Набокова ценны, поскольку позволяют понять и осмыслить его музыкальные симпатии и антипатии; они необходимы музыковедам, которые могли бы по ним начать восстанавливать картину композиторского мира Набокова. Однако перевод терминов и всего, что попадает в категорию «музыковедческого», выполненный Ямщиковым, устрашает. За «малой триадой» угадывается минорное трезвучие, за «русскими рождественскими хоралами» — колядки, за пением «в параллель секстами» — пение параллельными секстами, за «секцией виолончелей» совершенно точно стоит их же оркестровая партия. Термин «гармоническая фактура» получает прямой перевод с английского — текстура (texture), но не всегда. Бывает он и «гармонической структурой». Появляются и новые термины. Например, «секционная форма». О «четырехчастном и двухчастном тактовых размерах» и музыкальной «прямоугольности» говорить неловко, но, с сожалением, приходится. Они существуют! Существуют на равных с «четвертым увеличенным интервалом» — всего лишь квартой. Разгадать ребус «модулирования двойных остановок» при скрипичной игре невозможно, как невозможно поверить тому, что «imitative counterpoint» — это «стиль неоригинального контрапункта», к которому «Прокофьев питает особую нелюбовь».