История создания одного из оперных шедевров П. И. Чайковского — лирических сцен «Евгений Онегин», — как известно, на­чина­ется с предложения певицы Е. А. Лавровской ¹ композитору взять в качестве возможного оперного сюжета материал одно­именного романа в стихах А. С. Пушкина. Но в этой хрестоматийной истории до сих пор не прояс­нены два момента: чтó именно послужило почвой для такого озарения Лавровской и по­чему певица пришла к мысли об оперном «Евгении Онегине» раньше, чем сам Чайковский ². Ответ на эти вопросы стал возможным только на значительной исторической дистанции от даты знаменательного разговора Чайковского и Лавровской — 13 мая (по старому стилю) 1877 года ³. Соответственно, «под­сказками» для ответов и одновременно основой для реконструкции видимых и «подводных» течений этого разговора — с мотивацией поступков его участников — станут явления все более и более расширяюще­гося культурно-исторического фона. Именно в связи с ним обнаружива­ются новые оттенки смыслов в текстах главных документов об этом событии — в хорошо знакомом исследователям письме композитора к  брату, М. И. Чайковскому, от 18 мая 1877 года [29, 135], и в материале значительно менее известных собственных воспоминаний Е. А. Лавровской, содержащихся в газете «Русское слово» за 16 (29) марта 1914 года [12, 8–9] ⁴ (см. илл. 1а, б).

Илл. 1а, б. Воспоминания Лавровской, опубликованные в газете «Русское слово»
Fig. 1a, b. Lavrovskaya’s recollections published in the newspaper “Russian Word”
Фото: elib.shpl.ru

Илл. 2. В. А. Бобров. Портрет певицы Е. А. Лавровской. 1881 год
Fig. 2. V. A. Bobrov. Portrait of the singer E. A. Lavrovskaya. 1881
Фото: tverigrad.ru

Чайковский и Лавровская могли быть зна­комы еще со времен их обучения в Петербургской консерватории (в феврале 1865 года туда поступила будущая знаменитая певица [2, 6], в декабре того же года Чайковский закончил это учебное заведение). У нас, однако, нет сведений о том, чтобы они в течение этих 11 месяцев где-то встречались. Свидетельства знакомства композитора и Лавровской обнаруживаются только с начала 1870-х годов, которыми датируются первые документы их переписки. До 1877 года Чайковский и Лавровская могли также встречаться несколько раз лично: певица участвовала в авторском концерте композитора в марте 1871 года [11], Чайковский же в качестве музыкаль­ного обозревателя газет «Современная летопись» и «Русские ведомости» присутствовал на собственных концертах Лавровской в Москве ⁵.

Профессиональный статус обоих участников разговора о «Евгении Онегине» к моменту их встречи 13 мая 1877 года был достаточно высоким. Чайковский к тому времени более десяти лет занимал пост профессора Московской консерватории. Как компози­тор он тоже успел завоевать известность, поскольку был уже автором трех симфоний, нескольких снискавших успех симфонических пьес («Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини»), четырех опер — «Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула» — балета «Лебединое озеро», Первого фортепианного концерта, трех струнных квартетов, тридцати пяти романсов и других сочинений.

Положение Лавровской на русском музыкальном Олимпе ко времени упомянутой встречи с Чайковским тоже было весьма прочным: принятая сразу по окончании консерватории (в 1868 году) в Мариинский театр, она с первых же выступлений завоевала симпатии публики яркими исполнениями главных контральтовых и меццо-сопрановых партий русского и европейского оперного репертуара (Ваня, Ратмир, Рогнеда, Орфей, Азучена, Зибель и другие). Эти симпатии певица не утратила даже после того, как она в 1872 году из-за конфликта с дирек­цией ушла из театра и продолжила свою деятельность преимущественно на концертных площадках — с сольными выступлениями по стране и в Европе (Германия, Франция, Италия, Испания, Англия) ⁶, — а также с разовым участием в спектаклях на оперных сценах Киева, Одессы, Харькова ⁷.

Но в обрисованной выше благополучной картине успешно развивающихся творческих карьер Чайковского и Лавровской были и свои теневые стороны, важные сейчас для понимания содержания их разговора. Например, все четыре ранних, «доонегинских» оперных опыта Чайковского периода 1867–1874 годов удовлетворения композитору не принесли. Как следствие — материал «Воеводы» и «Ундины» был (за исключением нескольких фрагментов) им уничтожен, «Кузнец Вакула» значительно переделан и переименован в «Черевички», «Опричника» композитор вплоть до последнего года жизни тоже планировал основательно пере­работать. Именно поэтому для Чайковского во время беседы в доме Лавровской в мае 1877 года столь важной оказалась тема поиска такого оперного сюжета, на котором он смог бы «реабилитироваться». В свою очередь, карьера Лавровской на тот момент тоже не выглядела безоблачной: после расставания с Мариинским театром попыт­ки певицы вернуться туда на протяжении се­ми лет оставались безрезультатными. Как пи­сал А. И. Вольф, «Лавровская каждую зи­му при­ез­жала в Петербург… Затем <…> уезжала, не получив ангажемента. Так длилось многие годы» [7, 131]. В свете сказанного мо­жет быть понятен и особый интерес к те­ме новых оперных сюжетов со стороны не только композитора, но и Лавровской, для которой будущее произведение — с ее возмож­ным участием в одной из главных партий — давало бы дополнительный шанс три­умфально вернуться на императорскую сцену.

Таковы были «исходные позиции» двух участников перед их разговором 13 мая 1877 го­да. Добавим к этому, что целый ряд факторов буквально подталкивал собеседников к сюжету «Евгения Онегина».

Со стороны Чайковского это были:

а) материал четырех ранних опер. Несмотря на отрицательное в целом отношение композитора к ним, лучшими эпизодами, сохраненными Чайковским даже после всех уничтожений и перередактирований, оказывались эпизоды «онегинской» направленности — лирические и лирико-драматические дуэт Ундины и Гульбранда из «Ундины» ⁸, песня Марьи Власьевны «Соловушко в дубравушке» из «Воеводы» (ставшая потом в «Опричнике» песней Натальи), еще одно ариозо Натальи «Почудились мне будто голоса» и сцена посвящения в опричники Андрея Морозова — из той же оперы, а также ансамбль с хором «Нет, мне невмочь» из «Кузнеца Вакулы» и другие;

б) музыкальные характеристики персонажей из ранних произведений Чайковского. Как уже давно замечено, в некоторых из них присутствуют узнаваемые, типажные черты героев пока еще не написанного оперного «Евгения Онегина». В упомянутом ариозо Натальи угадываются лирическая полнота и темперамент будущей Татьяны, в образах главных мужских персонажей из «Опричника» и «Кузнеца Вакулы» намечаются контуры характера будущего Ленского;

в) сознательное решение Чайковского в середине 1870-х годов искать для оперы сюжет «интимной, но сильной драмы» ⁹;

г) ориентированность композитора в эстетике жанра «лирической оперы». Характерная для нее концентрация исключительно на лирической линии, извлеченной из многоплановой литературной ос­новы, очень поможет Чайковскому при работе над «Евгением Онегиным». Тем более что два очень крупных образца этого жанра в «доонегинский» период — «Фауст» Ш. Гуно и «Демон» А. Рубин­штейна — были ему хорошо известны. Так, в уже упоминавшемся письме к В. В Ста­сову композитор признавался: «<…> я считал бы себя счастливейшим человеком, если б мог написать оперу, хотя бы наполовину столько же прекрасную, сколько прекрасна опера „Фауст“» [29, 119]. А на премьерном спектакле «Де­мона» Чайковский присутствовал лично, причем — познакомившись предварительно с уже изданным на тот момент клавиром сочинения: «Я изучил основа­тельно <…> „Демона“ <…> в „Демоне“ есть прелестные вещи, — но много и бал­­ласту» (письмо к М. И. Чай­ков­ско­му от 29 октября 1874 года [27, 372]);

д) работа Чайковского в стенах Московской консерватории и, соответственно, его информированность о многих особенностях учебного процесса. Как показало исследование А. С. Виноградовой [6], в этот период репертуар драматических классов консерватории (которые были обязательными и для студентов-во­ка­листов) составляли в том числе и инсценировки эпизодов из пушкинского «Евгения Онегина» (разговор Татьяны и няни, заключительный диалог Татьяны и Онегина). Исполнителями же в середине 1870-х годов становились те студенты, кому чуть позже — на премьере одноименной оперы Чайковского — будут поручены вокальные партии соответствующих персонажей (в частности, С. В. Гилёв — первый оперный Онегин).

Наконец, добавим к этому, что незадолго до майского разговора композитора и Лавровской, с конца марта 1877-го — «онегинского» года — Чайковский стал получать любовные письма от А. И. Милюковой, что тоже невольно заставляло его вспоминать аналогичные эпизоды пушкинского романа.

Даже неполный список этих факторов был способен в свое время (1994 год) привести В. С. Соколова к примечатель­ному выводу: «По всему чувствуется, что композитор явно „созревал“ для выбора в качестве сюжета „Евгения Онегина“» [17, 21].

В свою очередь, представления Лавровской об оперных предпочтениях Чайковского покоились на примерно тех же предпосылках — правда, сформированных по линии практической, исполнительской. Действительно, Лавровская, участвуя в постановках оперы «Опричник» в различных театрах России (партия боярыни Морозовой ¹⁰), не могла не ощутить, что наиболее удачными в музыке этой оперы были именно лирические и лирико-драматические эпизоды (пусть с ее ролью непосредственно и не связанные). Далее, исполняя в Мариинском театре партию Зибеля в «Фаусте» Гуно, певица имела возможность изнутри проникнуться поэтикой жан­ра «лирической оперы». Наконец, Лавровская была одной из активных исполнительниц ли­рических романсов композитора ¹¹, и этот творческий опыт мог ей подсказать, что к силь­нейшим сторонам дарования Чайковского относится его умение психологически тонко и глубоко претворять в музыке оттенки человеческих чувств.

Таким образом, у обоих участников разговора имелись подсознательные причины выйти на тему «Евгения Онегина». Но Лавровской удалось это сделать раньше композитора, потому что у нее оказались в наличии еще три дополнительных «козыря», которыми Чайковский на тот момент не обладал. Для их выявления необходимо вновь обратиться к собственно материалу беседы 13 мая 1877 года — в том виде, как ее запомнил и описал каждый из участников ¹².

В памяти Чайковского сохранилось следующее: «На прошлой неделе я был как-то у Лавровской. Разговор зашел о сюжетах для оперы. Ее глупый муж молол невообразимую чепуху и предлагал самые невозможные сюжеты. Лиз.[авета] Андр.[еевна] молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: „А что бы взять «Евгения Онегина»?“. Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал…» [30, 135].

Воспоминания Лавровской добавляют к описанию этой сцены несколько важных деталей: «В памятный день П. И. Чайковский был у меня, кажется, с Губертом. Как живое, стоит и теперь передо мной его изумленное лицо, когда на его шутливую просьбу „Дайте сюжет, хочу писать оперу“, я предложила ему „Онегина“. — „Помилуйте, ведь это невозможно, — сказал П.[ётр] И.[льич], видимо, вспоминая текст «Евгения Онегина». — Ну, какую, например, музыку можно написать на стихи «Мой дядя самых честных правил…»“ — „На них и незачем писать, — ответила я. — Вспомните, сколько материала даст вам образ Татьяны. Из-за нее одной стоит написать оперу“» [12, 8–9].

Таким образом, судя по тексту воспоминаний обоих собеседников, поведение Чайковского здесь несколько пассивно: он сам ничего не предлагает на обсуждение, ограничиваясь только просьбой о подсказке сюжета и оценкой (мысленной или высказывае­мой) предложений со стороны. Лавровская же в эти минуты оказывается в ситуации, когда ей очень скоро — непосредственно после фонтанирующего идеями супруга-­немузыканта — придется высказать свое собственное мнение — мнение профессионала. Как актриса, умеющая держать лицо, она, по словам Чайковского, до сих пор «молчала и доб­родушно улыбалась». Но одновременно Лавровская, вероятно, быстро перебирала в уме возможные варианты будущих оперных сюжетов и «примеряла» их к индивидуальности композитора. При таком течении разговора у Лавровской действительно оказывается преимущество перед Чайковским — в плане интенсивности мыслительной работы. И это можно считать первым из трех дополнительных аргументов, способствовавших выходу певицы на грань творческого озарения раньше Чайковского.

Формулирование второго из них требует длинного предисловия. Сначала попробуем оце­нить, насколько хорошо в памяти обоих собеседников сохранились детали их судьбо­носного разговора. К Чайковскому это относится в меньшей степени, поскольку его описание сделано всего через пять дней после визита к Лавровской. Рассказ же послед­ней отделяет от 1877 года 37-летняя дистанция (он запи­сан в 1914 году). Кроме того, слова композитора относились к ситуации, когда еще не единой ноты музыки «Евгения Онегина» не было написано, и его премьерный успех вместе с последующей мировой славой предсказать было невозможно. Воспоминания же Лавровской появились на фоне счастливо сложившейся за несколько десятилетий сценической жизни оперы. В этих условиях действительно могло проявить се­бя вполне простительное желание достаточно пожилой на тот момент мемуаристки несколько укрупнить собственную роль в созда­нии шедевра Чайковского.

Но здесь в пользу Лавровской и в защиту объективности ее информации работает важное обстоятельство — своеобразное творческое бескорыстие, проявленное ею еще тогда, в 1877 году при обсуждении с Чайковским «Евгения Онегина». Обычно вокалисты в подобной ситуации стараются подсказать композитору такой сюжет, где ей (ему) была бы уготована заглавная роль. Здесь же Лавровская, понимая, что образу юной, трепетной Татьяны вряд ли подойдет низкое, густое контральто, каким обладала сама певица, тем не менее ориентировала композитора именно на сюжет пушкинского «Евгения Онегина» и делала акцент именно на образе Татьяны. Да и впоследствии Лавровская тоже не стремилась участвовать в постановках оперы на крупных театральных сценах — за исключением домашнего спектакля в петербургском салоне графини Ю. Ф. Абаза (еще до официальной московской премьеры 1879 года), в котором певица спокойно, без оглядки на свою «звездность», согласилась исполнить второстепенную партию Ольги [12, 9]. Поэтому считать, что в своих воспоминаниях Лавровская могла что-то изменить в собственную пользу, нет оснований.

Установив объективность информации, содержащейся не только в письме Чайковского, но и в воспоминаниях певицы, можно приступать к следующему шагу в реконструкции второго из дополнительных аргументов, способствовавших зарождению у Лавровской мысли об оперном «Евгении Онегине». Дальнейший процесс этой реконструкции оказывается многослойным и до его «сердцевины» нельзя добраться, не затрагивая ряд необходимых частностей. Одна из них — упоминание в письме композитора о «глупом муже» Лавровской, предлагавшем «невоз­мож­ные» оперные сюжеты. Не вдаваясь в оцен­ку когнитивных способностей Петра Ни­ко­лаевича Цертелева ¹³, отметим очевидное: он называл нечто такое, что Чайковскому в тот период, когда произошла беседа, каза­лось абсолютно неприемлемым.

Естественно, о том, какими именно были рекомендуемые супругом Лавровской сюжеты, узнать уже вряд ли когда-нибудь удастся. Но перечень других оперных предложений, которые стекались к Чайковскому между окончанием оперы «Кузнец Вакула» (1874) и началом работы над «Евгением Онегиным» (1877), — предложений, которые композитор, поразмыслив, все-таки отвергал, — вполне доступен. Судя по «Тематико-библиографическому указателю» сочинений Чайковского [35, 788–790, 795], за это время к композито­ру поступило девять таких предло­жений — с разной степенью разработанности (от пред­ложения лишь некой идеи до практи­чески законченных литературных либретто): «сюжет из истории гуситов и таборитов», «Царица поневоле», «Ефраим», «Констанция», «Франческа да Римини», «Отелло», «Добрыня Никитич», «Кардинал», «Инес де Лас Сиеррас». Среди них у композитора наибольший инте­рес вызвала мысль об «Отелло», но этот сюжет своего творческого продолжения все-­таки не получил.

Однако в связи с нашей темой любопытнее другое: среди девяти предложенных и отвергнутых Чайковским сюжетов восемь были связаны с иностранной тематикой и только один — русский (сделанный уже на уровне либретто) — «Добрыня Никитич» ¹⁴. Причем, судя по словам ответного письма Чайковского к его автору, именно у этого сюжета могли быть оперные перспективы: «В литературном отношении оно [либретто. — Ю. В.] кажется мне превосходным [подчеркнуто П. Ч.]). Дух седой старины, наив­ная простота богатырского эпоса, поэтич­ность и характерность языка — все это выдержано и передано в высшей степени художест­вен­но <…> Не отказываюсь впоследствии по ме­­ре сил иллюстрировать музыкально ва­шу пре­восходную картинку сказочно-бо­га­тыр­ского быта» [28, 92].

Все это создает почву для осторожного предположения: среди сюжетов, предло­жен­ных П. Н. Цертелевым Чайковскому и вызвавших у последнего резкое неприятие, преобладали иностранные, — в то время как сам композитор в этот период, вероятно, склонялся к сюжетам отечественным. Но это же, судя по описанию Чайковского, видимо, могла уловить и учесть до сих пор «молчавшая и добродушно улыбавшаяся» Лавровская. Поскольку далее сразу же последовало ее предложение относительно пушкинского «Ев­ге­ния Онегина», то, возможно, такое молчание и улыбка певицы могли быть проявлением ее интуитивного ощущения, что Чайковский сейчас, в мае 1877 года, искал не зарубежный, а русский сюжет.

Еще один фактор, подготавливающий фор­мулировку второго из дополнительных ар­гу­мен­тов Лавровской, — это своеобразная «под­­сказ­ка из будущего». Историческая дис­­тан­­ция позволяет в наши дни увидеть и ана­лити­чески оценить еще две важных кон­­тек­ст­ных детали разговора Лавровской и Чай­ков­ского и гипо­тетически восстановить не­которые этапы движения мысли певицы, приведшие ее к сюжету «Евгения Онегина». Пер­вая из таких деталей связана с ее возможным мысленным перебором имен тех отечест­венных литераторов, произведения которых могли бы стать основой для либретто будущей оперы Чайковского. Исследователи ХХ–XXI столе­тий могут с достаточной объек­тив­ностью ответить на вопрос: творчество какого русского автора XIX века более всего отвечало устремлениям композитора в поисках «интимной, но сильной драмы»?

На почти полуторавековом расстоянии отчетливо видно, что с Чайковским к концу 1870-х годов в наибольшей степени «резонировали» не столько Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, а также любимейший русский писатель композитора Лев Толстой, сколько И. С. Тургенев с его лирической прозой. Как в свое время заметила Е. М. Орлова, «оперы Чайковского, да и ряд других страниц его лирических высказываний, заставляют нас всегда помнить, что творчество русского композитора протекало одновременно с появлением в русской литературе романов И. С. Тургенева, создавшего целую галерею прекрасных образов русских женщин <…> Лиричность прозы Тургенева и музыки Чайковского <…> все это сближало творческие индивидуальности писателя и музыканта…» [15, 141, 142].

К маю 1877 года, когда состоялся разговор Чайковского и Лавровской, в сочинениях писателя уже появился ряд «тургеневских девушек» — героинь романа «Дворянское гнездо» (1859), повестей «Первая любовь» (1860), «Ася» (1858), «Вешние воды» (1872) — и была написана во многом перекликающаяся с будущим оперным «Евгением Онегиным» пьеса «Месяц в деревне» (1855) ¹⁵. Соответственно, именно о Тургеневе, казалось бы, в первую очередь должна была подумать Лавровская, подбирая русский оперный сюжет, отвечающий эстетическим установкам композитора. Тем более что певица, в отличие от Чайковского, имела возможность познакомиться с писателем лично — и в России (Тургенев присутствовал на ее концертах и спектаклях и несколько раз с большой похвалой отзывался о ней в письмах конца 1860-х — начала 1870-х годов ¹⁶), и в периоды занятий Лавровской у Полины Виардо. В этом было ее преимущество, и, соответственно, таким бы мог бы стать ее второй выигрышный аргумент при разговоре с Чайковским. Но не стал. Имя Тургенева и названия его произведений как источников будущих оперных сюжетов для Чайковского в беседе композитора и певицы, судя по всему, не прозвучали (в противном случае кто-нибудь из собеседников в своих позднейших письмах или воспоминаниях это бы обязательно отметил).

Подобное отсутствие упоминаний о Тургеневе — на фоне поисков литературного материала для будущей оперы — представляется сейчас далеко не случайным. Причина связана с еще одним контекстным фактором — наличие не оформленных в XIX веке в виде каких-то  теоретических трактатов, но сформированных практикой законов эс­тетики оперного театра того времени: если перед нами произведение в жанре «серьезной» (не комической) оперы, то его сюжет должен быть или вневременны́м (сказки, легенды, баллады), или находиться от времени сочинения оперы на расстоянии не менее 80–100 лет ¹⁷. Именно на такой дистанции, которая охватывает период жизни двух-трех и более поколений, жизненные реалии, стоя­щие за историческими, историко-бытовыми оперными сюжетами, воспринимаются современной композиторам слушательской аудиторией как почти легендарные, где могут смешаться и историческая корректность, и «нас возвышающий обман», и где пение вместо речи тоже выглядит как элемент «легендарной старины».

В условиях же России и народнической эстетики 1860–1870-х годов, с ее требованием воплощения всей жизненной правды в искусстве, этот неписаный эстетический закон должен был представать в еще более жестком виде. Именно в связи с подобным контекстом ни Лавровская, ни Чайковский не могли рассматривать тургеневские сюжеты 1850–1870-х годов как потенциально возможные для воплощения в оперном жанре ¹⁸.

Но Лавровская на констатации этого фак­та, очевидно, не остановилась. Можно предположить, что она стала искать лириче­ское, «тургеневское» начало и «тургеневских» персонажей в литературных произведениях более раннего времени и у других авторов. Такое мысленное движение вниз по хронологической лестнице не могло не затронуть и пушкинского «Евгения Онегина», с его образом предшественницы «тургеневских девушек» — Татьяны ¹⁹. Именно таким будет второй из дополнительных аргументов Лавровской, на основе которого она пришла к идее оперного «Онегина» — причем раньше Чайковского.

Но, как известно по письму композитора, идея певицы о перенесении материала пушкинского «Евгения Онегина» в жанр оперы первоначально показалась Чайковско­му «дикой». Думается, что такая реакция была вызвана не только временнóй близостью сюжета, но и ощущением невозможности передать в музыке все богатство реалий «энциклопедии русской жизни». Однако именно здесь у Лавровской оказался третий, последний из дополнительных аргументов, с помощью которого в многослойной, пано­рамной картине литературного «Евгения Оне­гина» было бы возможно выделить какой-то один — в данном случае лирический, «тургеневский» — ракурс. Обратим внимание на то, что в воспоминаниях Лавровской между фразами «И здесь у меня бывала вся музыкальная Москва» и «В памятный день П. И. Чайковский был у меня» [12, 8] находится, казалось бы, уводящая далеко в сторону деталь: «Помню, как раз в это время в Большом театре гастролировал Росси, и все мы по нем с ума сходили».

Случайно ли упоминание о впечатлени­ях от игры итальянского трагика Э. Росси, в частности, в роли «Отелло» Шекспира (см. илл. 3) ²⁰, тесно, буквально «встык», примыкает к рассказу о той памятной встрече, когда Чайковскому был предложен пушкинский «Евгений Онегин» как источник оперного сюжета?

Илл. 3. А.-М. Шатиньер. Э. Росси в роли Отелло. Литография
Fig. 3. A.-M. Chatinière. E. Rossi in the role of Othello. Lithograph
Фото: wikimedia.org

Видевшие Росси в классическом (преимущественно шекспировском) репертуаре отмечали, что артист, воплощая богатство внутреннего мира своего героя, стремился выделить именно те черты, которые приближали его к строю мыслей и чувств современников. Как писал сам Росси о пьесах Шекспира, «вы всегда найдете там человека, во всем похожего на вас» (цит. по [14]). Театровед В. Мусский добавляет к этому важное уточнение: «Росси пытается заключить все разнообразие шекспировских мотивов в русло такой трактовки» [14]. Сопоставим это с замечанием Лавровской: «Вспомните, сколько материала даст вам образ Татьяны. Из-за нее одной стоит написать оперу» [12, 8–9]. Обратим внимание, насколько сближаются здесь актерские принципы Э. Росси с тем отношением к пушкинскому первоисточнику (укрупнением только одной линии — лирической, связанной с Татьяной), который уловила Лавровская, продемонстрировав тем самым последний из своих дополнительных аргументов ²¹. Все это и позволило ей уже не мысленно, а вслух произнести знаменитую фразу, процитированную в письме Чайковского к брату: «А что бы взять „Евгения Онегина“?» — и тем самым дать композитору такую творческую «подсказку», которая спустя несколько месяцев вызовет к жизни первый оперный шедевр Чайковского.

Так оказалось возможным реконструировать еще один эпизод творческой истории знаменитой оперы и отдать при этом дань благодарности и уважения человеку, ини­ции­ровавшему процесс ее создания, — певице, а впоследствии известному во­каль­ному пе­да­гогу, профессору Московской кон­сер­ва­то­рии Елизавете Андреевне Лав­ров­ской, 180-ле­тие которой отмечается в 2025 году.

Список источников

1. Аксёнова М. Д. А. Н. Островский — либреттист оперы В. Н. Кашперова «Гроза» // Петербургский театральный журнал. № 3 [113]. 2023. URL: https://ptj. spb.ru/archive/113/anniversary–113/a-n-ostrovskij-librettist-opery-v-n-kashperova-groza (дата обращения: 11.09.2024).
2. Алексеев-Борецкий А. А. Елизавета Андреевна Лавровская. Штрихи к биографии профессора Московской консерватории // Музыкальная академия. 2016. № 3. С. 4–14.
3. Арановский М. Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л. : ЛГИТМиК, 1975. С. 127–141.
4. Арановский М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса. Очерки музыкальной текстологии и психологии творчества. М. : Композитор, 2009. 342, [1] с.
5. Арановский М. Г. Сознательное и бессознатель­ное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля. Сб. статей / отв. ред.-сост. М. Г. Арановский. Л. : Музыка, 1978. С. 140–156.
6. Виноградова А. С. Первые консерваторские по­ста­новки «Евгения Онегина»: контекст // П. И. Чай­ковский. Забытое и новое: исследова­ния, материалы к биографии, воспоминания совре­менников : [альманах].  Вып. 4 / ред. и сост. А. Г. Айн­бин­дер, Г. И. Белонович. М. : Театралис, 2020. С. 37–60. (Труды Государственного дома-му­зея П. И. Чайковского в Клину).
7. Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. [В 3 ч.]. Ч. 3: Годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы и балета: с конца 1855 года до начала 1881 года. СПб. : Тип. Р. Голике, 1877–1884.
8. Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М.—Л. : Музыка, 1965. 479 с.
9. Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жиз­ни и творчества. 1840–1893. Ч. I / под ред. В. В. Яковлева. Переизд. М.—Берлин : Директ-­Медиа, 2014.
10. Келдыш Ю. В. П. И. Чайковский. Музыкально-­театральные жанры // История русской музыки. В 10 томах. Т. 8. Ч. 2. / сост. Ю. В. Келдыш, Л. З. Корабельникова, О. Е. Левашева, М. П. Рахманова, А. М. Соколова. М. : Музыка, 1994. С. 144–203.
11. Комаров А. В. Первый авторский концерт П. И. Чай­ковского в 1871 году. Опыт реконструкции музыкально-исторического события // Научный вестник Московской консерватории. Т. 12. 2021. № 4. С. 68–127.
12. Лавровская Е. А. Воспоминания Е. А. Лавровской // Русское слово. 1914. № 63. С. 8–9. URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/92750-locale-nil-63-16-marta#mode/inspect/page/8/zoom/9 (дата обращения: 06.08.2024).
13. Малькова M. В. Проблема интуиции в научном творчестве // Философия и гуманитарные науки в информационном обществе. 2014. № 1. С. 105–110. URL: http://fikio.ru/?p=934 (дата обращения: 21.08.2025).
14. Мусский И. А. Эрнесто Росси // 100 великих актеров. URL: https://info. wikireading.ru/21717 (дата обращения: 10.02.2024).
15. Орлова Е. М. Петр Ильич Чайковский. М. : Музыка, 1990. 217 с.
16. Пешкова В. Е. Психология творческого озарения. URL: https://s.econf.rae.ru/pdf/2012/10/1729.pdf (дата обращения: 16.08.2025).
17. Соколов В. С. Антонина Чайковская. История забытой жизни. М. : Музыка, 1994. 293,[2] с.
18. Сорокин Б. Ф. Психологическая проблема ин­туи­тивного озарения в научном творчестве // Территория науки. 2013. № 2. С. 106–119.
19. Тургенев И. С. Письмо к П. Виардо от 5 (17) марта 1867 года // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 7: Письма. М. : Наука, 1990. С. 128–130.
20. Тургенев И. С. Письмо к П. В. Анненкову от 13 (25) ян­варя 1869 года // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 9: Письма. М. : Нау­ка, 1995. С. 131–132, 323.
21. Тургенев И. С. Письмо к П. Виардо от 14 (26) февраля 1871 года // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 11: Письма. М. : Наука, 1999. С. 24–26.
22. Тургенев И. С. Письмо к Е. А. Лавровской от 17 (29) марта 1871 года // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 11: Письма. М. : Нау­ка, 1999. С. 58.
23. Тургенев И. С. Письмо к П. Виардо от 28 мая (9 июня) 1874 года // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 13: Письма. М. : Наука, 2002. С. 89–92.
24. Фихтенгольц М. И. Как слушать оперу. URL: https://arzamas.academy/mag/337-opera (дата обращения: 12.09.2024).
25. Чайковский М. И. Жизнь Чайковского. В 3 т. Т. 2. М. : Алгоритм, 1997 [перепечатка с издания 1903 года].
26. Чайковский П. И. Письмо к Е. А. Лавровской от 17 июля 1874 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные произве­дения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. V. C. 362–363. М. : Государственное музыкальное издательство, 1959.
27. Чайковский П. И. Письмо к М. И. Чайковскому от 29 октября 1874 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные про­изведения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. V. М. : Государственное му­зыкальное издательство, 1959. C. 371–372.
28. Чайковский П. И. Письмо к В. П. Авенариусу от 8 декабря 1876 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. VI. М. : Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 91–92.
29. Чайковский П. И. Письмо к В. В. Стасову от 8 ап­реля 1877 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. VI. М. : Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 118–119.
30. Чайковский П. И. Письмо к М. И. Чайковскому от 18 мая 1877 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. VI. М. : Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 134–136.
31. Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 14 мая 1878 года // П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений: Литературные произве­дения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. VII. М. : Государственное музыкаль­ное издательство, 1962. С. 252.
32. Чайковский П. И. Письмо П. А. Перелецкому от 21 ап­реля (3 мая) 1885 года // П. И. Чайковский. Пол­ное собрание сочинений: литературные про­изведения и переписка. [В 17 т.] / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. XIII. М. : Музыка, 1971. С. 71.
33. Чайковский П. И. Киевская опера. Четвертое симфоническое собрание [декабрь 1874] // П. И. Чай­ковский. Музыкально-критические статьи. 4-е изд. Л. : Музыка, 1986. С. 189–195.
34. Чайковский П. И. Третья неделя концертного се­зо­на [март 1875] // П. И. Чайковский. Музыкально-­кри­ти­ческие статьи. 4-е изд. Л. : Музыка, 1986. С. 218–222.
35. Чайковский П. И. Тематико-библиографический указатель сочинений / ред.-сост. П. Е. Вайд­ман, Л. З. Корабельникова, В. В. Рубцова. 2-е изд. М. : П. Юр­генсон, 2006.
36. Шиков В. И. Королева из Кашина. [О жизни и творчестве рус. певицы Е. А. Лавровской]. Тверь : Тверское областное книжно-журнальное издательство, 1994. 77, [1] с.
37. Шиков В. И. Лавровская Елизавета Андреевна // Музыканты Верхневолжья. Калинин : Московский рабочий, 1984. С. 55–72.
38. Шольп А. Е. «Евгений Онегин» Чайковского. Очерки. Л. : Музыка, 1982. 167 с.