В мае 2020 года исполняется 180 лет со дня рождения П. И. Чайковского. Для науки о композиторе юбилейные даты, как правило, являются поводом к оценке всего, что появилось за определенный хронологический интервал в практике изучения его творческого наследия — будь то открытие неизвестных доселе фактов и документов, расширение культурно-исторического контекста или получение нового качества благодаря объединению накопленного мас­сива данных о музыканте и его произведениях в централизованное энциклопедическое целое.

Однако в рамках источниковедческо-текстологической ветви научной работы, связанной с Чайковским, есть и еще одно направление приложения исследовательских усилий. Оно имеет отношение к повторному, более тщательному прочтению, казалось бы, достаточно изученных творческих документов композитора. Именно этому и посвящены предлагаемые текстологические заметки о черновых материалах одного из самых ярких образцов русского симфонизма XIX столетия — Шестой симфонии Чайковского.

Эти материалы издавна востребованы в отечественном музыкознании1; ссылки на них использовались как в исследованиях, посвященных проблемам музыкального языка, формы, драматургии Шестой симфонии (и в целом творчества Чайковского), так и в работах, где главными аспектами становились особенности композиторского труда, процессы формирования и реализации в нотной записи различных нюансов авторского замысла.

Пример 1

При этом особое внимание обращалось на черновик Финала Шестой симфонии, поскольку здесь рядом с «каноническим» вариантом текста содержится суммарно 58 тактов эскизов так называемой траурной музыки2 (42 такта в первом отрезке, 16 тактов — во втором) в тональности h-moll и в размере 9/8 — эскизов, которые не вошли в состав последней части симфонии (см. пример 13).

Единой научной интерпретации места, роли и предназначения этого материала нет до сих пор. В работах о Чайковском 1930–1960-х годов (А. Будяковского, Ю. Кремлёва, Н. Николаевой, Н. Туманиной; см. [2–4; 9]) принадлежность указанных записей к Шес­той симфонии провозглашается безоговорочно. В публикациях последующих десятилетий та же мысль присутствует в монографии Е. Орловой [6] и очерке Е. Ручьевской [8].

Г. Прибегина, чья статья «О работе П. И. Чайковского над Шестой симфонией» появилась в 1976 году, придерживается двойственной позиции. С одной стороны, она разделяет вышеупомянутую точку зрения: «<…> эта музыка (“траурная музыка”. — Ю. В.) предназначалась только для четвертой части [симфонии]» [7, 118]. С другой же стороны, в статье присутствует утверждение, которое можно трактовать различно — в том числе и в противоположном смысле: «Но эти наброски не являются вариантом какой-нибудь из тем, вошедших в Шестую симфонию. Их следует рассмат­ривать как неосуществленный замысел» [7, 118].

Опираясь на последний тезис, авторы наиболее приближенных по времени к нашим дням двух изданий Тематико-библиографического указателя сочинений Чайковского (2003, 2006) вообще исключают «траурную музыку» из корпуса материалов, имевших отношение к Шестой симфонии, и причисляют эти 58 тактов к сформировавшемуся раньше, чем началась работа над симфонией, но не доведенному до завершения, замыслу Концерта для виолончели с оркестром [11, 800].

На настоящий момент обе версии можно рассматривать как равноправные, поскольку ни одна из них до сих пор не была сколько-нибудь убедительно подтверждена. Сторонники причисления «траурной музыки» к предварительному варианту Финала симфонии делали свои выводы только на основе «физической» приближенности ее записей к рукописям Фи­нала, а также в связи с их тональной идентичностью. Принадлежность «траур­ной музыки» Концерту для виолончели с оркестром мотивировалась ссылками на воспоминания современников композитора — Ю. Поплавского, М. Гольдштейна и В. Сокольникова, свидетельствовавших о желании Чайковского в начале 1890-х годов такой концерт написать и о проигрывании отрывков из него (по другой формулировке — «из нового виолончельного сочинения») коллегам-музыкантам во время гастролей в Одессе [5, 109–110; 11, 800]4.

Таким образом, связь замысла (то ли Симфонии, то ли Концерта для виолончели с оркестром) именно с этим, а не с каким-нибудь другим документом и именно с этим музыкальным материалом, а также возможные музыкально-текстологические нити между «траурной музыкой» и окружаю­щими ее записями черновика симфонии ни в одной из приведенных версий не обозначены.

Между тем объективные критерии для оценки обеих версий и подтверждения одной из них, на наш взгляд, все-таки существуют. Помощь здесь могут оказать прежде всего текстологические наблюдения над содержанием соответствующих страниц рукописи Шестой симфонии — как связанных с «траурной музыкой», так и соседних с нею5.

Первое из них касается особенностей расположения записей «траурной музыки» относительно материала Финала симфонии6. Поскольку здесь необходим широкий, панорамный взгляд на картину размещения чернового текста на нотных листах, в Приложении к статье покажем факсимильные варианты материала нужных нам одиннадцати страниц этой тетради7. По версии пагинации из Указателя — это страницы 49–58 и 72 [11, 800]. Если для упрощения ориентирования названные страницы обозначить со страницы 1, а сами цифры дать в римской нумерации, то это будут страницы I–XI8. Материалы «траурной музыки» будут занимать страницы I–III и VII–VIII, на страницах IV–VI окажутся записи среднего раздела Финала симфонии9, а на страницах IX–X — экспозиция Финала с его основной темой10.

Из приведенных данных заметно, что записи «траурной музыки» окружают материал среднего раздела Финала. Поэтому в рамках ответа на главный вопрос — является ли «траурная музыка» частью замысла Финала симфонии или она имеет отношение к работе композитора над другим произведением (в том числе над Концертом для виолончели с оркестром) — в первую очередь нужно понять, к какому из трех тео­ретически возможных хронологических вариантов относится данная картина размещения черновых записей:

а) сочинялась ли «траурная музыка» сравнительно задолго до времени работы композитора над материалом среднего раздела Финала;

б) делались ли ее записи после того, как Финал симфонии (в том числе и его средний раздел) приобрел свой окончательный вид;

в) создавалась ли «траурная музыка» примерно в одно и то же время с изложением в черновом виде середины Финала.

В поисках ответа обозначим второе по счету текстологическое наблюдение: запись среднего раздела Финала — с D-dur’ной темой (см. пример 2), сделана не совсем типичным для композитора образом (см. Приложение): начало материала находится на странице V (это правая сторона общего разворота, образуе­мого страницами IV и V), продолжение — на предшествующей ей странице IV, а окончание — на странице VI (с соответствующей ремаркой Чай­ковского в нижней части страницы IV: «См[отри] через стр[аницу]»11).

Пример 2

Логика столь необычного порядка изложения чернового материала может быть объяснена как раз с точки зрения указанных выше трех гипотетически возможных вариантов хронологии появления «траурной музыки».

Попробуем представить себе, что справедлив первый из них: «траурная музыка» относилась к другому замыслу и создавалась до того, как Чайковский приступил к работе над Шестой симфонией, то есть до первых чисел февраля 1893 года12. В этом случае к моменту начала записи черновика будущего Финала симфонии в последней рукописной тетради уже заполненными окажутся страницы I–III и VII–VIII, а пустыми — страницы IV–VI и все пространство от страницы IX до конца тетради.

Но при такой топографической картине композитору было бы гораздо удобнее и естественнее, зачеркнyв ненужное на странице I–III, приступать к изложению материала Финала на первой из свободных страниц, то есть на странице IV. Однако Чайковский начинает запись музыки Финала симфонии (от среднего раздела) со следующей страницы V, почему-то пропустив предыдущую пустую страницу IV, а потом к ней же вернувшись13.

В результате гипотеза о временнóм опережении создания «траурной музыки» по отношению к материалу Финала плохо стыкуется с фактическими данными.

По тем же причинам сомнительным выглядит и второй предполагаемый вариант, при котором «траурная музыка» в качестве отдельного, самостоятельного произведения могла сочиняться после того, как все черновые записи по Финалу симфонии были уже сделаны. В заданных условиях, когда началу работы над Финалом никакие «посторонние» материалы еще не мешали, изложение в тетради шло бы в направлении от абсолютно пустой на тот момент страницы I вперед — по столь же свободным от запи­сей дальнейшим страницам, а «траурная музыка» в этом случае должна была бы находиться либо между записями Финала и II части симфонии14, либо на одной из последних страниц той же тетради.

Кроме того, гипотетическое намерение Чайковского работать над другим произведением траурного характера в близкие сроки после окончания черновика Шестой симфонии противоречит творческим и эстетическим установкам музыканта — по их состоянию на 1893 год. Продемонстрируем это на примере известного ответа композитора в сентябре того же года на предложение великого князя К. К. Романова написать музыку к стихотворению «Реквием» А. Н. Апухтина: «<…> Меня немножко смущает то обстоятельство, что последняя моя симфония (Шестая. — Ю. В.) <…> проникнута настроением, очень близким к тому, которым преисполнен и “Реквием” (выделено П. И. Чайковским. — Ю. В.). Мне кажется, что симфония эта удалась мне, и я боюсь, как бы не повторить самого себя, принявшись сейчас же за сочинение, родственное по духу и характеру к предшественнику» (письмо от 21 сентября 1893 года [10, 186]).

Таким образом, и второй гипотетический вариант хронологического соотношения периода создания «траурной музыки» и времени работы над Финалом Шестой симфонии можно считать несостоятельным.

Остается последний, третий из возможных вариантов: материал, относящийся к обоим замыслам, Чайковский сочинял практически в одно и то же время. В этом случае предполагаемая картина появления в записи музыки обоих рассматриваемых фрагментов будет следующей: композитор, изложив на страницах I–III первый из эпизодов «траурной музыки», мог почувствовать, что в перспективе — с позиций структуры целого — в этом эпизоде не исключалось дальнейшее более или менее значительное дополнение имеющегося материала. И для этого он мог оставить свободными не только последние пять строчек страницы III, но и всю страницу IV, а новую тему стал запи­сывать только со страницы V.

Тем самым последний хронологический вариант заставляет предполагать: «траурную музыку» и тему, которая потом зазвучит в середине Финала, что-то друг с другом связывает (приступая к записи среднего раздела, композитор думает о возможном расширении первого отрезка «траурной музыки»). Конечно, подобное предположение непросто осознать. Но попробуем найти ему дополнительные подтверждения.

В примере 3 представлены несколько верхних строк страницы V с пятью начальными тактами темы среднего раздела Финала симфонии. Здесь Чайковский, как это привычно для его черновых записей оркестровых произведений, излагает рукописный текст в виде сокращенной партитуры — «трехстрочниками»15. Обращает на себя внимание и то, что в начальном такте на всех трех строках отсутствуют ключи, ключевые знаки и обозначения музыкального размера. Судя по другим черновикам композитора 1890-х годов, подобная картина возникает тогда, когда он — на фоне имеющихся где-то рядом предыдущих запи­сей — хорошо представляет себе, в какой исходной тональности и метрической системе находится. Возникает вопрос: на основе каких фрагментов уже зафиксированного к тому моменту чернового материала у Чайковского могли сложиться такие представления?

Пример 3

Теоретически ориентирами могли стать записи одного из двух фрагментов, близких по расположению к среднему разделу Финала симфонии. Первый — материал «канонического» текста основной темы Финала (на страницах IX–X), второй — «траурная музыка» (ее записи, напомним, окружают страницы с материалом среднего раздела). В обоих случаях тональной основой является h-moll, обозначенный композитором в тексте черновиков двумя диезами при ключе.

По этому признаку в первую очередь и проверим содержание примера 3. Конечно, помня о ладовом строе и тональности среднего раздела Финала симфонии в ее окончательном виде, несложно и в данном примере представить себе ладотональные координаты музыки — это D-dur, где тоже имеются два ключевых диеза. Но в примере 3 есть и текстологическое подтверждение тональности — в виде особенностей введения случайных знаков. В нижней строке такта 3 виден знак бекара перед октавой F–f, также бекары заметны перед октавой c1–c2 на верхней строке такта 5. Это дополнительно подтверждает мажорную тональность примера с двумя диезами при ключе — то есть D-dur, параллельный дважды обозначенному выше h-moll.

Получается, что пока ответа на поставленный вопрос нет. Возможность не обозначать ключевые знаки в примере 3 композитор имел и в случае, если он отталкивался от особенностей записи основной темы Финала (конечно, при условии, что та уже была сделана на страницах IX–X), и если источником ладотонального ориентира служила «траурная музыка» (страница I).

Обратимся теперь к метрике. В материале обоих проверяемых фрагментов Чайковский выставляет музыкальный размер. В первом случае это 3/4, во втором — 9/8. Возвратившись к примеру 3, продемонстрируем результат уже третьего текстологического наблюдения: все четвертные и половинные ноты примера выписаны композитором с удлиняющими звучание точками. Посчитав количество таких длительностей в каждом такте, получаем размер 9/8. Этот размер и счетная единица «четверть с точкой» сохраняются на всем протяжении страниц IV–V и примерно в половине записей на странице VI.

Таким образом, материалом, на основе которого при записи среднего раздела Финала симфонии у Чайковского складывались определенные стереотипы, дававшие ему возможность не фиксировать в примере 3 начальные ключи и ключевые знаки, оказывается именно «траурная музыка», а не начальный фрагмент основной темы Финала.

Неизбежное следствие из суммы продемонстрированных наблюдений — средняя часть Финала симфонии и «траурная музыка» первоначально были объединены общим замыслом. Этот вывод оказывается крайне нестандартным по отношению к обеим исходным версиям из начала статьи, поскольку материал «траурной музыки» фактически приобрел статус самостоятельного произведения: он почти вдвое увеличился в объеме (вырос с 58 тактов до 108) и сформировал свою структуру (репризную трехчастность, где средним разделом стала середина будущего Финала симфонии).

Но самое главное — в этих условиях практически утратили силу все продемонстрированные выше доказательства связи «траурной музыки» с Шестой симфонией, ведь текстологическое подтверждение взаимозависимости материала внутри расширившегося блока «траурной музыки» теперь уже не гарантирует наличие такой же взаимозависимости между ним и оставшимся комплексом черновых записей Финала симфонии. Соответственно, теперь трехчастная «траурная музыка» вполне может оказаться самостоятельным произведением (в том числе и Концертом для виолончели с оркестром), а по времени своего создания — теоретически сколь угодно далекой предшественницей Шестой симфонии.

Разобраться с комплексом неожиданно возникших сложностей можно только с помощью максимально точной датировки материала расширенного варианта «траурной музыки» — относительно других черновых записей Финала симфонии. Ведь как уже говорилось раньше в связи с «Реквиемом» А. П. Апухтина, композитор не мог даже в близкие после окончания Шестой симфонии сроки (не говоря уже о параллельной работе) браться за замысел, перекликающийся с тем, что выражено в этом произведении.

Процесс датировки начнем с демонстрации еще одной страницы третьей чер­новой тетради (см. страницу XI из При­ло­же­ния). По расположению она — последняя (по Указателю это страница 72 [11, 391]) и является оборотом того листа, где на лицевой стороне записан материал заключительных тактов II части Шестой симфонии, с авторской пометкой о полном окончании композитором работы над черновиком произведения: «Господи, благодарю тебя! Сегодня, 24 марта (1893 года. — Ю. В.) [,] кончил черновые эскизы вполне!!!!»

Пример 4

Содержание интересующей нас страницы иллюстрирует собой довольно типичный для организации творческого труда Чайковского случай, когда на одном или нескольких последних листах черновой тетради располагаются записи прогностического характера, демонстрирующие характерное для композитора в ходе сочинения постоянное продумывание материала вперед, на перспективу, а иногда связанные с промелькнувшими в его сознании контурами какой-то интересной музыкальной идеи, относящейся к другому, следующему по очередности замыслу. Поэтому на факсимиле страницы ХI можно увидеть (читая сверху вниз): на нотной строке 1 — набросок одного из эпизодов III части симфонии, с подписью «Переход от Гл. т. [?] к Скерцо» (то есть в данном случае возвращение от маршевого эпизода в E-dur к основной скерцозной теме III части, звучащей в G-dur); на строках 2–12 и 15–16 — черновой материал B-dur’ного «Марша для Юрьевского полка», который чаще обозначают как «Военный марш» (см. пример 4). На строках же 13–14 мы видим набросок темы среднего раздела Финала Шестой симфонии16. Особенности его расположения на странице ХI относительно других записей помогут узнать, до какой степени хронологически параллельным было создание расширенного до трехчастной структуры варианта «траурной музыки» и сочинение симфонии, а также — могла ли существовать «траурная музыка» (вместе со средним разделом, перешедшим в Финал) как самостоятельный и отдельный от симфонии замысел.

В примере 5, где представлены последние восемь нотных строк страницы XI — строки 9–16, на предпоследнем «двухстрочнике» (строки 3–4 снизу) записаны шесть тактов начала одного из вариантов темы среднего раздела Финала симфонии, изложенного в основном без гармонизации (она есть только в тактах 2–4). При том что не проставлены ни ключи, ни знаки, ни размер, сравнительно легко угадываются тональность D-dur и размер 9/8. Сопоставление этого материала с аналогичными по указанным параметрам, но более подробными записями на странице IV–V позволяет предположить: последние появились позже по времени, чем достаточно сжатый по степени развернутости текста набросок из примера 5.

Пример 5

На фоне этой информации — четвертое текстологическое наблюдение: объем наброска на странице ХI шестью тактами не ограничивается. Два такта продолжения его мелодии — в том же размере и с такими же фактурными особенностями (октавные удвоения) — композитор переносит с предпоследнего «двухстрочника» на три строчки выше, в конец второй строки сверху — туда, где находится материал 1–2-го колен «Военного марша». Направление переноса Чайковский отмечает широкой змееобразной линией; ее верхний изгиб практически упирается в тот участок завершения первого колена марша, где композитор расположил продолжение мелодии нужного нам наброска (g–fis–a–a–g–h–[e]). Факт переноса и выбранное композитором место окончания записи темы из Финала Шестой симфонии могут объясняться только тем, что на остальных строках страницы уже не было свободного места — страница, как уже говорилось, являлась последней в тетради, и все пространство выше и ниже расположения начала наброска было занято записями марша.

Соответственно, можно сделать одно­значный вывод: фрагмент темы будущего среднего раздела Финала симфонии на этой странице появился только тогда, когда черновые наброски «Военного марша» уже существовали. Даты работы над последним хорошо известны из справочной литературы. 4 марта 1893 года композитор получил письмо с просьбой написать полковой марш от своего двоюродного брата, А. П. Чайковского, который командовал Юрьевским полком. Тогда же он отправил ответ: «Голубчик Андрей! Письмо твое застало меня за минуту до отъезда в Москву и Харьков, где мне предстоит дирижировать концертами. Вернусь <…> и сейчас же исполню твою просьбу» [10, 58]. С гастролей композитор вернулся в Клин 18 марта [10, 63]. Окончание белового варианта марша (без трио) отмечено на рукописи его дирекциона рукой Чайковского: 24 марта 1893 года [11, 391].

Таким образом, на странице ХI набросок темы будущего D-dur’ного раздела Финала симфонии, появившийся в записях после черновика марша, создавался композитором не ранее 18 марта, а развернутый черновой вариант того же материала со страниц IV–V — еще позже. Но все это не выходило за пределы 18–24 марта 1893 года17. Коль скоро этот материал входил в состав трехчастной «траурной музыки» и по указанным ранее параметрам был скоординирован с записями ее крайних, h-moll’ных разделов, время сочинения последних тоже находится в обозначенных хронологических границах.

Иными словами, создание расширенного варианта «траурной музыки» приходится на период активной работы композитора над черновой рукописью Шестой симфонии, когда уже написаны I и III части, но еще впереди — Финал и II часть18. Припомнив в очередной раз раз содержание уже цитированного письма Чайковского о невозможности для него даже спустя месяцы после завершения Шестой симфонии обращаться к замыслу другого крупного сочинения с близкой тематикой, оценим ситуацию с гипотетически одновременно протекавшей работой композитора над родственными по настроению симфонией и «траурной музыкой» как еще менее вероятную. Поэтому напрашивается вывод: параллельно с симфонией музыка такого же трагического характера, в той же тональности h-moll и с общим для двух произведений материалом одного из разделов создаваться не могла19.

Следовательно, «траурная музыка» также не могла иметь отношения и к любому из замыслов, не связанных с симфонией. Она принадлежала исключительно к вариантам ее материала. В этом смысле замечание Г. Прибегиной о том, что композитором в какой-то момент работы над черновиком Финала была произведена замена его «крайних частей новыми, при сохранении средней части» [7, 118], сейчас получает текстологическое подтверждение.

Однако обозначить последовательное движение мысли композитора, результатом чего стала такая замена, и отследить ее нюансы именно по тексту черновой рукописи Финала симфонии, к сожалению, до конца невозможно: как и в любом черновике, многое автором либо не маркируется при записи, либо вообще в нее не вносится, автоматически подразумеваясь.

Поэтому, восстанавливая порядок возникновения окончательного текста Финала, некоторые моменты придется излагать в вероятностном плане.

Начнем с предположения: у Чай­ков­ского при начале последовательной записи черновика последней части симфонии (пока в варианте «траурной музыки»), видимо, имели место периоды творческих сомнений по поводу достаточности объема получившегося материала для убедительной реализации этого художественного решения.

Самый ранний из таких периодов характеризуется тем, что композитор, как уже говорилось, заполнив нотами «траурной музыки» страницы I–II и частично III, оставил пустыми нижнюю часть последней и всю страницу IV, начав запись музыки среднего раздела (вошедшего потом в «канонический» текст Финала симфонии) только со страницы V.

Далее, во время изложения этого материала на указанной странице Чайковский мог вновь усомниться в правильности своих расчетов относительно необходимого объема «траурной музыки» для экспозиции Финала или даже в ее пригодности в качестве начала последней части симфонии. Как следствие — неоднократно упоминавшийся ранее переход записи со страницы V не на следующую страницу VI, а назад, на пустовавшую страницу IV. Правда, ответить на вопрос, вблизи какого конкретно такта на странице V композитору пришла эта мысль, на основе текста черновика пока невозможно.

Следующий этап творческих колебаний у Чайковского мог наступить при записи материала на странице VI, где подготавливается переход от музыки среднего раздела к репризе. Наличие таких колебаний подтверждается самим фактом очередного появления записей «траурной музыки» на следующих страницах черновой тетради (страницы VII–VIII). Судя по их виду, здесь — более усложненный вариант фактуры темы, придающий музыке затаенно-экспрессивный характер20. Видимо, в данный момент композитор решил еще раз проверить эмоционально-смысловой и драматургический потенциалы этой музыки (см. пример 6). О тщательности и серьезности работы по развитию этого тематического варианта говорят и его доведение до границы крупного (учитывая размер 9/8) 16-тактового периода (начинается на странице VII и заканчивается на странице VIII), и имеющиеся внутри текста исправления, а главное — очень эмоциональный характер последующих глобальных зачеркиваний всей страницы VII.

Пример 6

При работе над этой страницей, видимо, и произошел окончательный отказ композитора от «траурной музыки» как основного тематического варианта Финала симфонии. Ясно, что подобный отказ не являлся спонтанным решением Чайковского, принятым во время непосредственного переноса на бумагу материала «траурной музыки» (иначе самые яростные зачеркивания пришлись бы на совершенно «чис­тую» в этом плане страницу VIII). Наоборот, текст черновика свидетельствует о глубоко продуманных и аналитически просчитанных действиях композитора, имеющих отношение к особенностям его творческой работы21.

Такова гипотетическая картина последовательности действий композитора в тот период работы, когда он постепенно убеждался в образно-смысловой бесперспективности «траурной музыки» в складывающемся драматургическом контексте окружающего материала симфонии. Но какими бы скупыми и практически незаметными ни были материальные следы такого рода действий композитора, все-таки один из них удается обнаружить в записях на странице VI, где заканчивается материал среднего раздела — общий и для симфонии, и для «траурной музыки».

Обратимся к записям на верхнем «трехстрочнике» примера 7, где показано несколько последних строк страницы VII — 8–16 (в беловой партитуре симфонии им соответствуют такты 80–89). В материале двух его тактов запечатлены ускоряющееся мелодическое ниспадание, его внезапный обрыв, пауза и начальный звук одной из последних фраз музыки среднего раздела (минорный вариант его основной темы). Особого внимания заслуживает то, что композитор, как и ранее, мет­рически мыслит музыку в размере 9/8. Это лучше всего заметно в последнем из двух тактов верхнего «трехстрочника»: на всех его строках имеются точки22, продлевающие «звучание» четвертных пауз; такие же точки стоят рядом с последними нотами такта (октава g1–g2 с бекарами). С этой октавы начинается новая фраза, но в записи ее продолжения на следующем «двухстрочнике» мы неожиданно видим изменение музыкального размера: специально ничего не обозначая в нотах, композитор переходит с 9/8 к 3/4 (все последующие четверти идут без точек).

Пример 7

Этот момент чрезвычайно важен, потому что введением размера 3/4 Чайковский как бы обозначает перспективу нового мелодического варианта основной темы Финала симфонии, который с самого начала мыслился исключительно в размере 3/4, о чем говорит авторская отметка вверху страницы IX.

Возможно, именно в середине страницы VI, на границе перехода из одного размера в другой в сознании композитора и происходили процессы установления метрической координации с новым, ставшим ведущим, вариантом основной темы. И это практически единственное зримое свидетельство тех процессов, в результате которых «траурная музыка» уступила свое место другому материалу.

Итак, текстологические данные, почерпнутые из наблюдений над особенностями черновой рукописи последней части симфонии, позволяют сделать вывод, что «материальное», музыкальное воплощение идеи Финала вырабатывалось композитором трудно, с сомнениями и в напряженном поиске такого тематизма, который бы совпадал с эмоциональными представлениями Чайковского о характере завершения еще одного, трагического этапа воплощения главной идеи его творчества — «человек и его судьба». Одним из подступов к этому тематизму и оказались записи «траурной музыки».

По сравнению с особенностями будущей темы Финала симфонии, в основе которой, как известно, лежит интонационный комплекс lamento (авторское указание в партитуре: Andante lamentoso), этот материал соответствовал более объективному высказыванию, потому что в его жанровом облике, наряду с чертами траурной речитации, присутствовали и оттенки балладности, и что-то идущее от траурного танца-шествия — сарабанды. Именно в осознании композитором необходимости замены «точки отсчета» в Финале — с несколько нейтральной, внешней на предельно индивидуализированное и личностное высказывание — и заключался вектор работы над первоначальной темой Финала с ее последующим отторжением в пользу новой темы — темы-оплакивания.

Текстологические наблюдения над содержанием черновой рукописи симфонии дали наглядные основания для показа связи «траурной музыки» именно с процессом создания Шестой симфонии, подтвердив то, что на уровне догадок и предположений содержалось в работах А. Будяковского, Ю. Кремлёва, Н. Николаевой, Е. Орловой, Г. Прибегиной, Е. Ручьевской и Н. Туманиной (см. [2–4; 6–9]): ни к какому иному замыслу (будь то Концерт для виолончели с оркестром или что-то другое) «траурная музыка» иметь отношение не могла.

Одновременно текстологические заметки, посвященные отвергнутому в ходе творческой работы одному из вариантов тематизма Шестой симфонии, демонстрируют и характерные черты метода работы Чайковского: его высочайшую требовательность к создаваемому тексту и способность не бояться кардинальных решений — вне зависимости от того, на каком этапе готовности находилось сочиняемое произведение, а главное — умение в достаточно краткие сроки все-таки находить новый музыкальный материал, полностью отвечающий замыслу.

Литература

1. Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину: Справочник / сост. К. Ю. Да­вы­дова, Е. М. Орлова, Г. Р. Фрейдлинг, под общ. ред. З. В. Коротковой-Левитон. М.—Л.: Госу­дарственное музыкальное издательство (Музгиз), 1950‒1952. 93 с.
2. Будяковский А. П. И. Чайковский. Симфони­ческая музыка. Л.: Изд-во Ленинград­ской гос. филармонии, 1935. 272 с.
3. Кремлёв Ю. Симфонии П. И. Чайковского. М.: Музгиз, 1955. 304 с.
4. Николаева Н. Симфонии П. И. Чайковского: от «Зимних грез» к «Патетической». М.: Музгиз, 1958. 296 с.
5. Новое полное собрание сочинений Чайковского. Т. 39а. Симфония № 6 си минор «Патетическая» соч. 74 (ЧС27): эскизы факсимиле / ред. комиссия: Л. Ко­рабельникова и др. Подг. при содействии Общества Чай­ковского (Клин — Тюбинген), Дома-музея П. И. Чай­ковского в Клину, Рос. ин-та искус­ствознания. Науч. ред. тома Т. Кольхазе при участии П. Вайдман. М.: Музыка; Майнц: Шотт, 1999. 205 c.
6. Орлова Е. Петр Ильич Чайковский: [моно­гра­фия]. М.: Музыка, 1980. 270 с.
7. Прибегина Г. О работе П. И. Чайковского над Шестой симфонией // Из истории русской и со­ветской музыки. Вып. 2: сборник статей / сост. А. Кандинский, ред. Ю. Розанова. М.: Музыка, 1976. С. 115–143.
8. Ручьевская Е. Чайковский: краткий очерк жизни и творчества. 5-е изд. СПб.: Композитор, 2010. 137 с.
9. Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. 1878‒1893 // Н. Туманина. Чайковский: Моно­графия. В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1968. 484 с.
10. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII. М.: Музыка, 1981. 357 с.
11. Чайковский. Тематико-библиографический ука­за­тель сочинений / ред.-сост. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. 2-е изд. М.: П. Юргенсон, 2006. 1107 с.
12. Čajkovskij-Studien. Bd. I: Internationales Čaj­kov­skij-Symposium Tűbingen 1993 / bericht, hg. von Th. Kohlhase. Mainz, 1995. 367 S.