Я вижу искаженный мир,
я слышу шепот заглушенных лир…
Александр Введенский

К 1984 году, когда была завершена «Голубая тетрадь», творчество Эдисона Денисова достигло вершинного расцвета. Уже были созданы Реквием (1980) и опера «Пена дней» (1981) ¹, которую автор считал своим главным опусом. Новое камерное сочинение опиралось на солидный опыт, накопленный композитором в вокальных жанрах. Видное место среди них занимала рожденная эпохой авангарда камерная кантата для сольного голоса и инструментального ансамбля индивидуального состава. Этот род композиции Денисов вслед за Андреем Волконским с успехом внедрял на советской почве в середине 1960-х, когда друг за другом появились «Солнце ин­ков» и «Итальянские песни» — два опуса, с которых начался настоящий композитор Денисов.

«Голубая тетрадь» оказалась не просто новым произведением в жанре, который стал к тому времени классическим. По словам автора, «большой десятичастный цикл для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов» заметно отличался от других его вокальных сочинений. Партия чтеца привнесла элемент театрализации, усиленный развернутыми сценическими ремарками и светоцветовой партитурой, подробно описанными композитором в специальной аннотации ². Еще важнее то, что способы интонирования текста непривычно резко разведены: стихи Александра Введенского предназначены для пения, про­за Даниила Хармса — для произнесения. Но самым главным новшеством композитор считал другое: «<…> этот цикл — единственное у меня сочинение-аллегория, которое связано с Россией, с тем, что происходит в нашей стране уже долгие годы. И речь здесь идет об очень многих вещах, типичных на сто процентов только для нашей несчастной Родины» [18, 306].

Открытая социально-критическая направ­ленность действительно не характерна для творчества Денисова, как и для советского музыкального авангарда в целом. Однако при­су­щая авангарду эстетическая свобода по умол­­ча­нию подразумевала противостояние офи­цио­зу, которое проявлялось не только в му­зыкаль­­ной стилистике, но и в тематике, в литературных текстах, избираемых композитором.

Очевидно, Денисов стал одним из первых, кто обратился к творчеству петроградских-ленинградских литераторов, вошедших в историю под именем обэриутов ³. ОБЭРИУ, то есть «Объединение реального искусства», было самоназванием, под которым сообщество выступало в период своей публичной деятельности ⁴. Более раннее наименование «чинари», придуманное Александром Введенским в начале 1926 года, первоначально относилось только к нему самому и к Даниилу Хармсу: первый именовался «чинарь авторитет бессмыслицы», второй — «чинарь-­взиральник». Однако затем состав кружка рас­ширился ⁵. Регулярное общение продолжилось в 1930-е годы, вплоть до 1941 года, когда встречи «оборвались по не зависящим от нас причинам» ⁶. Судьба сообщества — одна из самых трагических страниц в истории российской культуры советского периода. Из пятерых членов группы своей смертью умер только Друскин — он скончался в 1980 году. Олейников был расстрелян в 1937 году; Липавский погиб в сентябре 1941-го в ополчении; арестованные по доно­сам двое главных чинарей погибли в заключении — Введенский в 1941 году на пересылке, Хармс в 1942-м в тюремной больнице, очевидно от голода.

Илл. 1. Александр Введенский. Фотография из следственного дела, 1941 год, НКВД СССР
Fig. 1. Alexander Vvedensky. Photo from the investigation file, 1941, People’s Commissariat of Internal Affairs, USSR
Фото: arzamas.academy

Илл. 2. Даниил Хармс. Фотография из следственного дела, 1931 год, НКВД СССР
Fig. 2. Daniil Kharms. Photo from the investigation file, 1931, People’s Commissariat of Internal Affairs, USSR
Фото: bessmertnybarak.ru

Из жизни также было изъято и творческое наследие Введенского и Хармса, которое через полтора-два десятилетия казалось почти полностью забытым. Исключение составили издававшиеся в свое время детские стихи, которые оба сочиняли для заработка ⁷. Иные, «взрослые» сочинения не публиковались, за единичными (буквально) исключениями, и даже не всегда перепечатывались на машинке, оставаясь в рукописном виде. Особенно печальное положение сложилось с наследием Введенского, из которого до нас дошло в полном виде не более четверти ⁸. «Но и по этой четверти уже можно видеть, насколько удивительно талантлив был этот человек» [18, 305].

Похоже, что творческий интерес Дени­сова к наследию обэриутов не в последнюю очередь стимулировали потрясение их судьбой и стремление восстановить историческую справедливость. Введенский стал его личным, интимным открытием: «И когда я говорю, что для меня три самых больших поэта России — это Пушкин, Блок и Введенский[,] — в этом нет ни малейшего преувеличения» [18, 306].

Илл. 3. Эдисон Денисов, 1987 год. Фото Валерия Плотникова
Fig. 3. Edison Denisov, 1987. Photo by Valeriy Plotnikov
Фото: Валерий Плотников

Знакомство Денисова с творчеством чинарей-­обэриутов произошло, скорее всего, самым натуральным для позднесоветских времен образом — через самиздат. Стихи и проза Введенского и особенно Хармса с середины 1960-х годов стали «точечно» появляться в печати — в основном в провинциальных журналах. Первые собрания сочинений обоих авторов вышли в свет в США и Германии и были в СССР недоступны ⁹. Но все, до чего можно было дотянуться, перепечатывалось и путешествовало дальше среди заинтересованных лиц.

Косвенным свидетельством того, что Денисов имел дело с самиздатовскими копиями, можно считать его высказывание о названии цикла. На вопрос, не встречалось ли оно где-то в других местах у Введенского или Хармса, композитор ответил определенно: «Нет, нигде не встречалось» [18, 311]. Между тем у Хармса существовала «Голубая тетрадь», начатая в 1936 году, — самодельная книжка, куда он вносил разного рода заметки, записывал рассказы и стихи. Именно в ней под номером 10 значилась открывающая цикл Де­нисова притча о рыжем человеке, перемещенная Хармсом затем в цикл «Случаи». Композитор не знал об этом, так как сведения подобного рода можно было почерпнуть только в издательских комментариях, но никак не в самиздатовских перепечатках. Зато их «голый» текст давал простор интуиции и творческим открытиям в процессе му­зыкальной интерпретации.

Одно из них лежит на поверхности. Идея соединить столь контрастные по смыслу и сти­листике словесные источники, сама по се­бе рискованная, стала ключевой находкой композитора, в том числе и потому, что он сумел ощутить глубокое избирательное родство двух художников, связанных, каза­лось бы, лишь дружескими отношениями, о ко­торых тогда тоже мало что было известно. В ис­кусстве оба чинаря шли общими путями и сами сознавали это. Так, в записной книжке за 1929 год Хармс называет Введенского своим учителем. Двумя годами позже, в декабре 1931 года следственный протокол фиксирует слова Введенского о Хармсе, «с которым, как мне кажется, я составлял совершенно слитное, единое целое, даже по самым незна­чи­­тельным моментам» [12, 261] ¹⁰. Так же их вспо­минали и современники, — например, худож­ник Борис Семёнов: «Что же ка­сается вкусов и литературных привязанностей, по­ни­мания искусства, то здесь их острые, очень определенные оценки и мнения совпадали всегда, в чем я убеждался с некоторым даже удивлением» [14, 16]. «Совпала» и их судьба, вплоть до пугающего сходства обстоятельств и близости дат смерти — 19 декабря 1941 года и 2 февраля 1942 года.

Обсуждение более глубоких аспектов родства А. В. и Д. Х. приводит нас к наблюдениям Я. С. (Друскина; так — только инициалами — обозначены все трое в «Разговорах», записанных Липавским [2, 157–164]). Ключевым понятием-образом в его рассуждениях становится «звезда бессмыслицы», сияющая в заключительных строках поэмы Введенского «Кругом возможно Бог»:

Горит бессмыслицы звезда, 
она одна без дна.

Звезда бессмыслицы объединяла, но и различала: «Введенский был безбытным в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. <…> У Введенского — преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса — преимущественно ситуационная» [7, 166].

Хармсовский вариант в своем вершинном виде представлен в прозе цикла «Случаи» (1933–1939), миниатюры из которого вошли в «Голубую тетрадь» Денисова. Его сущность составляют «немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное событие» [8, 246], — иначе говоря, речь идет о снятии рациональных причинно-следственных связей, за которым угадывается деформация целостного образа мира и, как следствие, кризис литературного языка. «В целом получается среднее между стилем протокола и стилем анекдота (оба жанра — за пределами литературы и от­мече­ны повышенной событийностью)» [3, 76]. Словарь становится «бедным», при этом от­че­ка­ненным в мельчайших деталях убогого слога. И эта проза парадоксально отвечает максиме Хармса, которую он сформулировал по отношению к поэзии: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [16]. Подобные вопросы обсуждались в кругу чинарей. «Д. Х. говорил когда-то, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого не может быть» ¹¹. Но окна и стены — частности, когда речь идет о бытийных основах и экзистенциальном смысле искусства. «Они [чинари. — С. С.] мыслили в своем искусстве не в эмоциональных, эстетических (красиво — некрасиво) тональностях, вооб­ще психологических категориях, а в чинарных, — для них существовала категория: пра­вильно — неправильно. Поэтому их искусство неотделимо от философских, точнее, фило­софско-­религиозных вопросов» [7, 167]. То же самое у Введенского: «Неправильно го­во­рить об искусстве: красиво — некраси­во, надо говорить: правильно — неправильно». И глав­ное, сформулированное еще в 1920-е го­ды: «Меня интересуют три вещи: вре­мя, смерть, Бог» [2, 167] ¹².

«Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. <…> Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира» ¹³.

Изначальная целостность Творения засорена человеческой эволюцией, которая способна лишь множить неизбежно ограни­чен­ные формы рационального познания, дро­бящиеся в разрозненных осколках понятий и представлений. Слово поэта вовлечено в этот процесс, и потому оно неистинно, «неправильно». Ключом к пониманию мира становится непонимание — мир освещает звезда бессмыслицы.

Поэтический язык Введенского, воспроизводящий иррациональный мир, построен на семантических столкновениях: простые слова, обозначающие его реалии, обессмысливаются контекстом, внушая ощущение «непрочности своего положения и места в мире и природе» [7, 169] и разрушая устойчивые («тривиальные») представления о нем. В этом и заключается «поэтическая критика разума», о которой говорит Введенский. Друскин уподобляет ее апофатической теологии — богословию в отрицательных понятиях. «Поэтому большинство вещей Введенского — эсхатологические, и почти в каждой — Бог» [7, 169].

Позиция Введенского — это авангардный максимализм, жест творения в чистом виде, понятый как «энергия, направленная не на умножение, а на собирание смыслов» [9]. Обозревая путь поэта, М. Мейлах видит в нем определенную направленность: «Если в его ранних произведениях бессмыслица ощущается как нарушение привычных семантических связей, то в более поздних она воспринимается уже как способ фиксации более глубокого и точного смысла» [13, 11–12]. Поэт строит свою вселенную, где существуют море и деревья, растения и насекомые, орлы и подземные черви. В его образах-«иеро­глифах» проступает связь с традиционными мифологическими мотивами и архетипами. И «оказывается, что все „иероглифы“ так или иначе связаны со смертью, они — маски или псевдонимы смерти…» [4]. «Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно потому что смерть есть остановка времени ¹⁴» [2, 79].

В ряду высших сил — иероглифов — мы находим и музыку: она «наименее условное искусство и всегда выводит за пределы изо­лгавшейся жизни» [9]. У Введенского ей свойствен широкий спектр значений — приведем некоторые из них. «А. В.: „Музыка как бы голос самой природы“. — Л. Л. [Липавский]: „А в самой природе ее совсем нет…“» [2, 79]. В поэму «Кругом возможно Бог» помещен целый дифирамб во славу музыки, начи­нающийся торжественным «Важнее всех искусств / я полагаю музыкальное» ¹⁵. «Разговор об отсутствии поэзии» заключает строфа в бодром частушечном ритме: «Музыка в земле играет, / Червяки стихи поют. / Реки рифмы повторяют, / Звери звуки песен пьют» [1, 198]. Музыка отмечает смерть (убийство): «После этого три часа играла музыка. Разные вальсы и хоралы» [1, 175]. И сама она подвержена распаду («Да музыки волшебное светило / погасшее имело жалкий вид» [1, 182]) и гибели: «и даже музыки гуденье / не избежит пучины» [2, 69] ¹⁶.

По свидетельству Друскина, сам Введенский считал, что его вещи можно положить на музыку. «Его вещи полифоничны. Я добавлю: они музыкальны <…> На „Потец“ можно написать музыку. Тогда это будет пантомима-­балет с чтецом и певцами» [7, 172] ¹⁷. При этом отношения Введенского с реальным музыкаль­ным искусством не отличались особой близостью, в отличие от Хармса, тонкого ценителя и просвещенного любителя. В денисовском цикле они словно поменялись местами.

«Голубая тетрадь» не была первым соприкосновением Денисова с поэтикой абсурда ¹⁸. Сюрреалистические мотивы появляются в ранних циклах — «Солнце инков» на стихи Габриэлы Мистраль и «Итальянские песни» на слова Александра Блока. Во втором случае речь идет, разумеется, не о поэтическом источнике, а о его остраняющей трактовке в финальной, четвертой части («Успение»), где словесный текст «развоплощается» посредством фрагментации: по замыслу композитора, распадение на фонемы в условиях пуантилистического письма служит дематериализации слов и музыки — созданию образа смерти.

Позже внимание Денисова привлек писатель Борис Виан (1920–1959), на основе произведений которого Денисов создал оперу «Пена дней», а также вокальный цикл «Жизнь в красном цвете», тоже на французский оригинал. В обоих случаях речь может идти о «мягком», с оттенком салона, варианте сюрреализма, который ни в какое сравнение не идет с беспощадной бессмыслицей обэриу­тов. Что касается самого жанра, то, как известно, определенное влияние на Дени­сова оказали Луиджи Ноно и Пьер Булез, особенно «Молоток без мастера», в основу которого положена сюрреалистическая поэзия Рене Шара.

Автор немалого количества вокальной музыки, Денисов выработал определенные требования к поэтическому источнику: «Во всех моих вокальных сочинениях текст спроецирован на меня. Если я не сделаю слова моими (подчеркнуто Э. Д.), я не могу на них писать. <…> Мне всегда нужно простое и ясное слово. Когда текст перегружен метафорами или модернистски усложнен, он становится неподходящим для музыки» [6].

Эта запись сделана в хронологически близкое к «Голубой тетради» время, и можно с уверенностью предположить, что и Хармс, с его «протокольной» лексикой, и Введенский, «бедный слог» которого обходится не только без метафор, но и почти без определений, — оба идеально соответствовали суровым требованиям композитора.

Драматургия цикла ¹⁹, ясно обозначенная в его текстовой партитуре, внешне проста благодаря наглядному чередованию прозы и поэзии — «действию в параллельных плоскостях», как говорит композитор. Но логи­ка эта не абсолютна. За бессловесным вступлением, названным «Предисловие», следует «экспозиция» цикла — вторая часть, где, кроме титульного «Рыжего человека», распева­ются два фрагмента из Введенского. Первый из них помещен в виде контрапункта к Хармсу, а второй вступает после окончания истории («давайте не будем о нем говорить»). Дальше действие в цикле расщепляется на параллельные контрастные колеи, чтобы в двух последних пьесах образовать некое смысловое созвучие, ведущее к инструментальному завершению. Такова общая схема. Но что стоит за ней?

В прозаических «случаях», притворяю­щихся реальностью, как часто у Хармса, яв­ственно проступают архетипы смерти, насилия, тотальной глухоты, которая полностью уничтожает возможность коммуникации. «Ры­жего человека» Хармс разглядывает очами чинаря-взиральника, пока тот не растворяется без следа, исчезнув из памяти и автора, и слушателей этой истории. Похожая судьба ждет Калугина — анонима, невзирая на присутствие фамилии. Подобно мухе из другого «Случая», он влипает в бесконечное вращение повторяющегося сна, из которого нельзя вырваться, — и его без лишних слов уничтожают как буквальный биомусор. В «Кассирше» главной героиней становится смерть в натуральном виде — ряженая покойница с грибом из страшной русской сказки. В сáмой сценичной части композиции — «Тюк», — которую Денисов помещает ровно посередине цикла, ситуация бессмысленных повторений вводит интеллигентную Ольгу Петровну в состояние экзистенциального ступора, из которого тоже нет выхода, поскольку естественное разрешение ситуации, то есть рубка дров Евдокимом Петровичем вместо дамы, в голову последнему прийти не может. Наконец, удививший сторожа молодой человек неизвестным способом попадает на небо — наверное, этот эпизод мог бы стать самым счастливым из всех хармсовских миниатюр. Но и тут речь идет о смерти.

Вторую колею композиции образуют стихи Введенского, которые трактованы ком­по­зитором как комментарий к жесткому харм­сов­скому абсурду. В отличие от «Случаев», воспроизведенных практически точно ²⁰, все поэтические тексты сокращены. Иногда это просто фрагменты больших поэм, наибо­лее органичных для Введенского форм. (Коротких стихотворений, удобных для гипотетического композитора, он вообще не писал.) Характерно первое появление в «Голубой тетради» стихов Введенского, распеваемых параллельно с «Рыжим человеком»: это «кол­лаж двух не склеивающихся ни по музы­ке, ни по тексту художественных пластов» [18, 307]. Оба поэтических фрагмента заимствованы из драмы «Зеркало и музыкант», основными персонажами которой явля­ются Музы­кант Прокофьев (перед зеркалом) и Иван Иванович (в зеркале). Первый фрагмент («глядите все: / цветы стоят на расстояньи…» [1, 94]) воспроизводит известный мотив искусства эпохи модерн — «пробуждение весны» (с участием бобров и енотов). Второй («смотри — в могильном коридоре / глухое воет море…») — иной по смыслу, в нем уже плавает антропоморфная лодка, которая «вся больна от ног до глотки» [1, 93]. Как мы увидим, подобные перепады поэтики, типичные для Введенского вторжения бессмыслицы, Денисов склонен смягчать и микширо­вать, прибегая не только к сокращениям, но и к редактуре.

Из трехстраничной поэмы «Снег лежит…» Денисов извлекает первые 20 строк, искусно присоединяя к ним еще шесть близко расположенных, и полностью опускает имеющееся в оригинале повествование — историю про легкомысленную девицу, случайно и ненадолго попавшую в рай. Поэт создает здесь вселенский ноктюрн, увенчанный травестированной картиной рая с сидящим в клетке Богом «без очей, без рук, без ног». Рай явно ненастоящий: «Ночь ли это, или бес?» Очень возможно, что композитор вспомнил здесь бессильного «Печального бога» на слова Габ­риэлы Мистраль — из собственного «Солнца инков».

Следующее далее «Значенье моря» — тоже в своем роде картина, но на сей раз это буря, разгул гибельной для человека морской стихии. Денисов заимствует 24 строки из первой части поэмы, обрывая строфу двустишием, объединенным рифмой: «бурно музыка играет / пастухи пастушки лают» ²¹. В этой части еще нет собственно «значенья моря» и нет даже самого слова-иероглифа, его апокалиптического смысла («море время сон одно / скажем падая на дно»). Бурная музыка пьесы воспринимается как физиологическая реакция на две подряд идущие хармсовские истории, особенно калугинский «Сон».

«Гость на коне» присутствует в цикле Де­нисова тоже фрагментарно: оригинальный текст представлен начальным разделом (28 строк), затем двумя строками из середины и четверостишием из последней части. При этом композитору удалось сохранить основные темы поэмы, важнейшие в философской поэтике Введенского. Во-первых, это преображение материи в неосязаемую субстанцию (и обратно), которое сопровождается здесь секвенцией рифм (топот-шепот-опыт-ропот), и, во-вторых, мотив инверсионного от­ра­жения во времени, движущемся вспять. «Инверсии эти начинаются со стиха „Боль мою пронзила / кость“ — вместо „нормального“ „кость мою пронзила боль“», — замечает Друскин [2, 255]. Образ коня и всадника дополняет коллекцию архетипов поэмы, в кульминации которой герой вопрошает, сбиваясь в прозу: «Бог Ты может быть отсутствуешь?» [2, 162] ²².

Наконец, в финале «Голубой тетради» мы встречаем, возможно, самый интересный пример истолкования поэтического оригина­ла — большого стихотворения «Мне жалко что я не зверь…» Это одна из вершин поэзии Введенского. В известном смысле автор создает здесь картину мира, собирая ее в целое благодаря тону лирического исповедания — «разговора автора с самим собою» (Друскин). В то же время это «философский трактат», как называл стихотворение сам поэт [2, 264]. «Тут все имеет для меня значение <…> Повторений здесь много, но, по-моему, лишнего нет, все они нужны, если внимательно присмотреться, они повторяются в другом виде, объясняя» ²³. К счастью, Денисову не были известны слова поэта, и он с чистой совестью сделал сокращения, столь же неизбежные, как и в предыдущих стихотворных частях цикла ²⁴. Повторения в оригинале облегчили работу; кроме того, композитор свел к ми­нимуму образы бессмыслицы вроде манипуляций с любимым обэриутами шкафом и таким образом «выпрямил» смысл всей композиции, сердцевиной которой становится двукратный рефрен: «Мы сядем с тобою ветер / на этот камушек смерти».

Однако при этом Денисов с полным основанием исключил троекратное повторение двустишия: «Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия». Названные предметы действительно выбиваются из общего тона стихотворения, не говоря о гипо­тетическом вокальном варианте. Поэт признавал эту трудность: «О гортензии мне самому неловко было писать, я сначала даже вычеркнул» [2, 161]. Тем не менее в кругу чинарей стихотворение ходило под сокращенным именем «Ковер Гортензия», которое, судя по текстам Друскина, так и закрепилось за ним. Очевидно, что сниженная лексика послужила намеренным ироническим автокомментарием: «<…> собственный протест здесь спародирован и назван претензией. <…> Человек взывает к мирозданию, но оно остается безгласным и безответным» [15, 193]. Так поэтическая линия «Голубой тетради» увенчивается универсальным иероглифом высших сил, замыкая триаду Введенского: время, смерть, Бог.

«Все время в текстах живут два мира: мир реальный и мир нереальный» [18, 308]; с одной стороны, «жуткая бессмысленность — это, конечно, символ смерти духовной, а с другой стороны <…> символ обратного, то есть как раз самого высокого, самого духовного, или, если хотите, даже небесного света» [18, 309].

Композитор говорит здесь о центральной музыкально-драматургической идее цикла, воплощенной прежде всего контрастными типами письма — мелодико-гармонического и темброфактурного, вплоть до чисто сонористических эффектов. Звуковое решение приобретает явственный оттенок программности и местами сюжетной конкретики. Таково, например, «раздвоение» фортепиано на два «параллельных» инструмента, обычный и препарированный, — второй служит искаженным двойником первого. Денисов обращает внимание на их использование в «Кассирше», где «обычные каноны <…> на самом деле звучат совершенно необычно: нормальный канон соседствует с каноном полностью деформированным и по тембру, и по высоте: все сдвинуто в пространстве, и возникает наложение двух разных миров» [18, 308]. Оба они страшны, но по-разному — если один реален и привычен, то другой сдвинут и деформирован, «и потому кажется еще более страшным» [18, 308] ²⁵. При этом каноны сюжетно функциональны: они изобра­жают верчение кассы, которое на сцене одновременно иллюстрирует певица (см. ремарку в авторской аннотации).

Настоящий сонорный триллер разыгры­вается в четвертой части («Сон»). Каждая из его «действующих сил» имеет свою лаконичную характеристику: нежное марево сна (глиссандо на струнах первого фортепиано), пуантилистические «звуки ночи» (струнные и второе фортепиано), кусты (легкий пассаж и флажолет) и, наконец, милиционер — настырный долбеж малых секунд у второго (препарированного) фортепиано. Эта «экспозиция» занимает шесть тактов. Далее идут повторения с вариантами, соответствующими ходу событий: момент засыпания становится все более пространным и таинственным, а милиционер — все более агрессивным. Тишайшая кульминация с трелями и пассажами (это во сне Калугина ходят кусты), затем брутальный взрыв — и далее по тексту, вплоть до неизбежного финала. Добавим, что в разделе Agitato присоединяется световой пуантилизм: согласно автору, «в т.[актах] 29–35 возникают резкие и интенсивные световые вспышки (активные и ритмически свободные; часть их может быть направлена в зал)» ²⁶.

Крещендирующая сонорика достигает кульминации в следующей, пятой части. «Тюки» по полену изображаются легкими ударами молотком по струнам рояля; в «послесловии» онемевшей Ольги Петровны скрипка и виолончель с увлечением исполняют что-то романтическое на перевернутых деках своих инструментов, в сопровождении скрипа басовых струн обоих фортепиано. Вдобавок на стене все это время высвечивается картина, где лошадь держит в зубах цыгана. «Музыки здесь никакой нет — только театр», — комментирует композитор, вплотную приблизившийся здесь к будущему «расширенному инструментализму».

Полным контрастом к блестящей характеристичности хармсовских частей звучат поэтические монологи на слова Введенского. Их сопровождает «полноценное» первое фортепиано, и пьесы воспринимаются как части масштабного камерно-вокального цикла классического типа. Примечательно мелодическое письмо, возвышенный стиль ариозного пения широкого инструментального размаха, с колоратурами и распеванием слов в духе «Итальянских песен». Противоположный полюс образуют речитативные эпизоды, с вкраплениями «изображений» отдельных слов, почти в барочном духе ²⁷.

Фортепианная партия развертывается в основном в камерной манере, в регистрах, близких солирующему сопрано; исходное полифоническое письмо инвенционного типа легко соскальзывает к сонорике типичных денисовских форм, таких как «вязь» или «плетение» [17, 64–66]. В кульминационных моментах проскальзывает традиционное аккордовое письмо — в духе Скрябина и раннего Шёнберга (см., например, такт 23 в № 3). Острота лексики и семантические сюрпризы стихов Введенского в подобной стилистике несколько блекнут.

Самым адекватным воссозданием обэри­утской бессмыслицы в цикле кажется лишенное слов Предисловие — шестнадцатитакт, составленный из додекафонных пуантилистических блоков, обособленных друг от друга глубокими паузами (фактически фер­матами). «Словами» являются единицы серийной фактуры, слегка размываемые фигурами glissando — организованный хаос абсурдистского словаря с намеком на его распадение ²⁸. В дальнейшем серия используется свободно — как интонационный материал мелодических и разного рода фактурных рисунков.

Окончательный драматургический вывод «Голубой тетради» олицетворяет тоже тембровая идея. Послесловие-кода цикла инструментальна, как и «Предисловие», и в ней звучит перезвон колоколов — по краям сцены стеклянные и металлические, в центре — настоящие, в идеале церковные. Сцену зали­вает мягкий голубой свет.

Приложение

Александр Введенский
«Мне жалко что я не зверь»

Список источников

1. Введенский А. И. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 1: Произведения, 1926–1937. М. : Лит.-­худож. агентство «Гилея», 1993. 285 с.
2. Введенский А. И. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 2: Произведения, 1938–1941. Приложения. М. : Лит.-худож. агентство «Гилея», 1993. 271 с.
3. Герасимова А. Г. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48–79.
4. Герасимова А. Г. Об Александре Введенском. URL: https://umka.ru/liter/930602.html (дата обращения: 13.08.2025).
5. Григорьева Г. В. «Голубая тетрадь» на тексты Д. Хармса и А. Введенского // Г. В.  Григорьева. Мои тридцать лет с Эдисоном Денисовым. Воспоминания, документы, статьи. М. : Научно-из­дательский центр «Московская консерватория», 2017. С. 81–94.
6. Денисов Э. В. Записные книжки. Тетрадь I. 1980/­81–1982. Запись 49. URL: http://wikilivres.ru/Запис­ные_книжки._Тетрадь_I_(Денисов)/1—50 (да­та обращения: 13.08.2025).
7. Друскин Я. С. Материалы к поэтике Введенского // А. И. Введенский. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 2: Произведения, 1938–1941. М. : Лит.-худож. агентство «Гилея». С. 164–174.
8. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб. : Академический проект, 1995. 471 с.
9. Казарина Т. В. Александр Введенский: прототекст и интертекст // Mixtura verborum’ 2007: сила простых вещей. Сборник статей / ред. С. А. Ли­шае­ва. Самара : Изд-во Самарской гума­ни­тар­ной академии, 2007. С. 189–198. URL: https://phil63.ru/­aleksandr-vvedenskii-prototekst-i-inter­tekst (дата обращения: 13.08.2025).
10. Кобринский А. А. Даниил Хармс. М. : Молодая гвардия. 2009. 508 [4] с.
11. Мейлах М. Б. Предисловие // А. И. Введенский. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 1: Произведения, 1926–1937. М. : Лит.-худож. агентство «Гилея», 1993. С. 5–39.
12. Мейлах М. Б. Примечания // А. И. Введенский. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 2: Произведения, 1938–1941. М. : Лит.-худож. агентство «Гилея», 1993. С. 259–261.
13. Мейлах М. Б. Что такое есть потец? // А. И. Введенский. Полное собрание произведений. В 2 т. Т. 2: Произведения, 1938–1941. М. : Лит.-худож. агентство «Гилея», 1993. С. 5–43.
14. Семёнов Б. Ф. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180–185.
15. Улановская Б. Ю. Может ли солнце рассердиться на инфузорию? // Часы. № 44. 1983. С. 183–200.
16. Хармс Д. И. Цитаты и афоризмы. URL: https://d-harms.ru/quotes.html (дата обращения: 13.08.2025).
17. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М. : Композитор. 1993. 312 с.
18. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. 2-е изд., испр. М. : Композитор. 2004. 437 с.