7 февраля 2020 года в Москве в рамках фестиваля Юрия Башмета состоялась мировая премьера хоровой оперы Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе, братьях их Ярославе Мудром и Святополке Окаянном, о лихих разбойниках и добром народе русском». Спектакль произвел большое впечатление благодаря сочетанию монументальности и динамичности, увлекательной подаче серьезного содержания, в очередной раз подтвердив значение оперы как единственного жанра, способного в наше время осуществить «музыкально-культурную интеграцию в социуме» [3, 112]. Глубинная коллизия произведения — столкновение активной воли и жертвенности — порождает вопрос: какой ценой достигается благая цель, что претерпевает герой на своем пути к славе мудрого правителя, собирателя русских земель? Беспроигрышным оказался выбор сюжета — в подчеркнуто мифологической трактовке исторических событий, удачно найдена художественная форма. Создатели спектакля удержались от звучных наименований вроде «действа», «мистерии» — по-ска­зоч­ному заманчиво уже само его название, — но заложенная в оперном жанре идея синтеза искусств нашла здесь достойное воплощение, и следует признать обоснованность активного режиссерского участия.

Фото: newsmuz.com

В заглавии оперы и ее определении как хоровой обозначено эпическое начало. С ним связаны и легендарно-исторический сюжет, и тенденция к временнóму расширению повествования (рассказ в рассказе), и укрупнение диалога — его участником становится хор. Сценарий Михаила Дурненкова создан на основе древнерусских литературных источников, повествующих об убийстве младших сыновей князя Владимира Крестителя, которые были канонизированы позднее как страстотерпцы. Сюжет образуют две линии: одна связана с поиском и наказанием виновных за убийство Бориса и Глеба, другая — с противостоянием народа и власти. Все действие разворачивается в течение часа. В нем совмещается прошлое и настоящее, история злодеяний разыгрывается на сцене как внутренний сюжет. Музыкально-жанровое решение укрупняет и заостряет конф­ликты сценария: в самом общем ракурсе оно связано с соотношением музыки и речи. В спектакль вовлечены несколько хоров, оркестр, танцевально-пластический коллектив, а роль ведущего персонажа, Ярослава Муд­рого, поручена драматическому актеру1. Он присутствует во всех шести частях (условно — картинах) оперы — повелевает, вопрошает, негодует; его речь немногословна, но полна большой силы, — отметим, что в исполнении Андрея Мерзликина его образ был убедителен в «поединке» с толпой.

В сугубо музыкальном выражении противостояние народа и власти оборачивается уклоном как в сторону кантатно-ораториального жанра, так и инструментального концерта. Партия сольного альта воспринима­ется как часть образа Ярослава и, шире, судьбы княжеского рода. Она выразительна и производит впечатление импровизационной, будучи написанной вне метра и обладая широким диапазоном. Интонационная простота главного трезвучного мотива теряется в его хроматических сочленениях (см. пример 1). Эта «музыкальная речь» в проникновенном исполнении Башмета обладает глубокомысленным характером, полна воли и чувства; по ходу действия в ней обнаруживается нервность; при вынесении приговора убийцам появляются резкие, «секущие» интонации, глиссандо, трели; в скорбных переживаниях о гибели братьев слышится их тема; позже в двойных нотах возникает мотив стона.

Пример 1

Другое важное разделение — в различии звучания голосов земных людей и небожителей, в контрасте хорового пения и вокального солирования. Тема Бориса и Глеба, открывающая оперу, поручена двум контратенорам (см. пример 2). Она бесплотна, бесстрастна и кажется нескончаемой; ее волнообразный рисунок — словно излияние небесного света. Безакцентный ритм с переменностью двойного и тройного деления длитель­ностей, условность мажора, квинтовый зачин и движение в объеме малой септимы создают ощутимо русский колорит2. Эта мелодия, вызывающая ассоциации с молитвой (текст взят из Триоди постной — книги молитв Великого поста), повторяется далее, в том числе и в оркестре (цифра 12, партия гобоя), варьируется в сценах описания убийства, а в конце оперы сменяется речитацией — обращением к Ярославу и заключительной новой молитвой (в ней голоса братьев звучат в унисон, лишь на словах о равенстве всех перед Богом — и Ярослава, и Святополка-убий­цы — идут в терцию). Это сквозной диалог оперы, в котором народ обретает духовную силу, с чем не может смириться верховный правитель. Опера заканчивается неоднозначно: Ярослав не слышит голоса братьев, но с трудом карабкается наверх, к светящейся нише — к небожителям, и его переживания служат залогом будущего обретения муд­рости. В му­зыке единство как будто достигается: альт «слышит» братьев, отрывочно повторяя в своем монологе их призыв (цифра 107), а затем присоединяясь к молитве. Но он не удерживается на ангельской высоте: словно ее тень, земной отголосок, последние звуки оперы, угасающее pizzicato, возвращаются к изначаль­ному и основному тону альтовой партии (с).

Пример 2

Людская масса в опере также неоднородна: бояре, дружинники, простые горожане, разбойники; есть еще служки Летописца, немощного и немого старца. В партитуре три самостоятельных хора — смешанный, мужской и народный; их роли переменчивы — это и комментаторы, и участники событий. И внут­ри этой массы тоже проходит разделение по линии земное — возвышенное. Народный хор ощутимо связан с язычеством³. Только в его партии, в пантомиме с летописцем, есть варваризмы — ритмизованные выкрики «Бррр… Ох… И-о… Ууу... Ааа...»; именно он от имени разбойников грубовато-просто (речитация, хоровой унисон) рассказывает об убийстве Глеба. И лишь оказавшись на самом дне, безбожники начинают прозревать: «Борис и Глеб, как жертвенные агнцы, безропотно погибли, и нена­висть не замарала их уста пред смертью» (цифра 63). В целом же хор контрастирует всем солистам с их интонационно более сложными партиями. Общий характер хоровой мелодики речитативно-декламационный, преобладает совместное послоговое исполнение с распевом отдельных слов, метризованное и с соблюдением просодии. Условно ноти­рованы и всегда ритмически оформлены даже довольно многочисленные разговорные эпизоды, как и участки сонорного харак­тера. Многоголосие имеет гетерофонную природу, что не исключает имитационности; в синхронном движении голосов, иногда до восьми с дублировками, образуются и аккорды терцовой структуры, и полигармонии (пример 3).

Пример 3

Фактура смешанного хора наиболее богата; мужской хор, соотносимый с суровыми боярами, ближе к монодии и добавляет темной краски в общий тембровый колорит. Перемены в хоровом звучании воплощают драматургическую многоплановость.

Но, безусловно, легче всего схватываются слухом мелодии песенного типа, маршевые, танцевальные. Ими подчеркивается смена картины, выделяются важные моменты действия. Повтор таких запоминающихся тем способствует организации крупных сцен, тяготеющих к сквозному развитию. Например, начальный диалог Ярослава и Летописца скрепляется своего рода basso ostinato мужского хора (Andante, цифра 18). А пятая картина с рассказом о чудесах, происходящих на могиле братьев, превращается в подобие баллады (Allegretto, ⁶₈ ): парящая тема у высоких голосов хора в октавном унисоне с домрой и цимбалами проходит дважды — в начале картины и в середине (при повторении поднимаясь на полтона), — перерастая в динамичные разделы, посвященные наказанию варяга и всеобщему поклонению святым.

Столь же важна в организации последней сцены оперы другая тема, квинтовой опорой и неквадратностью родственная лейттеме Бориса и Глеба. Она предвосхищается еще в четвертой картине — в момент пробуждения совести у разбойников (цифра 63), а в конце неоднократно проводится хоровым унисоном совместно с вышеупомянутой темой чудес (цифра 102) и достигает кульминации в момент объяснения Ярославу причины обращения разбойников и провозглашения имен Бориса и Глеба как духовных властителей народа. Эта же тема становится заключительной молитвой братьев.

Князь Ярослав — Андрей Мерзликин
Фото: regnum.ru

В общей структуре нет деления на традиционные номера, нет перерывов в смене картин, с жанрово-композиционной точки зрения это опера сквозного развития. Есть стабилизирующая тематическая и сценическая арка между крайними частями (хор на площади Вышгорода) и рефрены, есть и лейттема, но показательна ее мелодическая изменчивость при сохранении тембра (голоса Бориса и Глеба). Очень важна роль оркестровой ткани — в ней раскрываются характеристики мест событий и персонажей (магически-таин­ственные фаготы, скоморошьи посвисты цуг-флейты и треск реку-реку, альт как лейттембр Ярослава), присутствуют звукоизобразительные моменты, а также интонационно значимые мотивы, например, маятника как символа времени, «судьбоносных» кластеров баяна и органа/синтезатора. Домра и цимбалы, замещая скрипки, придают звучанию национальный колорит, индивидуализируют проявления лирики. Оркестр подготавливает, договаривает речь персонажей, формирует сцены как композиционные блоки и переходы между ними. Он же обостряет конфликты. Так, во время первой встречи Ярослава с жителями Вышгорода недовольство народа передано оркестровой вставкой сонорного типа (наложением фигурационных голосов), ярко контрастирующей торжественному звучанию хора a cappella и княжеской речи. Похожее решение — в сцене с боярами, которые опасаются народного гнева. Именно оркестр намечает «языческую» линию спектакля аллюзией на «Весну священную» Стравинского, создавая параллель между Летописцем и Святейшим-Мудрейшим. И, конечно, ор­кестровыми средствами подчеркиваются жанрово-бытовые признаки.

Новое сочинение А. Чайковского подтверждает его мастерство как композитора, работающего в самых разных жанрах. Это опера, но с ощутимым наклонением в ораторию, инструментальный концерт, му­зыкально-драматическую композицию. «Сказ» проявлен в мощности и «объек­тив­ности» коллективного голоса хора и оркестра. «Демократическое» снижение роли ариозного пения при этом оказывается мни­мым — монологи Бориса и Глеба, а также Ярослава (инструментального альта) вполне уравновесили хоровое звучание, образовав главный музыкальный диалог оперы; ин­то­национная сложность сольных партий прием­лема как соответствующая верхов­ному званию персонажей.

Зрелищность обеспечили соавторы спек­такля — режиссер Павел Сафонов и хореограф Алишер Хасанов, сценограф Алексей Трегубов и художник по костюмам Тамара Эшба. Оформление лаконичное: чучело совы как символ мудрости, мистически-изменчи­вая луна и огромная икона с изображением святых; по-разному обыгрывается ниша в верхней части задника сцены — это и небесный проем, в котором показываются Борис и Глеб, и обиталище Летописца, и проекция могилы братьев. Сценическое пространство, заполненное большим количеством людей, объемно и подвижно. Хоры образуют главный рельеф, они располагаются симметрично: большой смешанный хор, поделенный пополам, высится сзади; два других находятся впереди и то и дело меняют положение относительно друг друга. Ярослав рассекает сцену своими проходами, застывает в выразительных позах — управляет всей массой, но временами ею и поглощается.

Отметим особую роль «Мим-оркестра» — пластического театра А. Хасанова — в создании живой картины. Его участники, будучи не профессиональными танцовщиками, а драматическими актерами, прекрасно пере­дают неизжитую языческую стихийность, — с учетом весомости в этой опере речевого начала более уместной оказалась пантомима, а не балет. Пластика, как и музыка, своим язы­ком «прочитывает» сюжет. Позволим себе сравнить ее роль с присутствием инстру­­мен­тального фона, столь же значимого в смысло­образующем и конструктивном от­но­ше­нии. Она образует самостоятельный выра­зительный ряд спектакля, скреп­ля­ющий му­зы­кально-ре­чевой диалог и визуа­лизи­рую­­щий его энергию. Включе­ние активных, размашистых элементов мужского танца подчеркивает и неус­тупчивость бояр, и мятежный дух народа. Не случайно выделена благодаря дикой пляске и костюмам из звериных шкур линия разбойников, с которыми связана важная мысль спектакля о преображении общественного сознания, — они естественно смешиваются с народным хором и даже пробираются в стан большого смешанного хора. Другую сквозную линию создает образ Летописца с художественным пересказом событий: гео­метрия групповых перемещений ровными шеренгами, встречными проходами и круговоротами сменяется своего рода полифо­нией повторяющихся или нарочито рассогла­сованных движений; временами как будто включается замед­лен­ная съемка, укрупняя событие, — напри­мер, в рассказе о наказании варяга, коснувшегося святой земли, так растягивается маршевый ход, который еще и дублируется в «небесном окне».

Фото: newsmuz.com

Итак, перед нами опера, которая по общему впечатлению отвечает духу времени — и своей информативной плотностью, и некой парадоксальностью, привлекательной для современного скептика. Музыка, прерываемая речью, не позволяет раствориться в эмоциях, главный герой не является безусловно положительным, пластика не стремится к иллюстративности, оформление сцены мини­ма­листическое; при этом конфликтность вокально-речевого диалога, контрасты музыки и хореографии заставляют менять фокус восприятия и не дают публике расслабиться или заскучать. Но главное — художественно убедительное воплощение основной идеи произведения, возрождение исконно русского, но не популярного в светской культуре Нового времени сюжета. Напомним высказывание С. Аверинцева о первых русских святых: «Бориса и Глеба <…> веками помнили все. Получается, что именно в “страстотерпце”, воплощении чистой страдательности, не совершающем никакого поступка, даже мученического “свидетельствования” о вере, а лишь “приемлющем” свою горькую чашу, святость державного сана только и воплощается по-на­стоящему. Лишь их страдание оправдывает бытие державы. А почему так — об этом нуж­но думать обстоятельно и неторопливо» [1, 246]. Художественное повествование в новой опере Александра Чайковского, отменяя дидактику текста, возбуждает нравственное чувство, заставляет задуматься о значении личностного поступка для истории.

Литература

1. Аверинцев С. С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. 1988. № 7. С. 225–246.
2. Сказание и страдание и похвала святым мученикам Борису и Глебу / пер. Д. С. Лихачёва // О, Русская земля! / сост., предисл. и примеч. В. А. Грихина. М. : Советская Россия, 1982. C. 218–231.
3. Холопова В. Н. Российская академическая музыка последней трети ХХ — начала ХХI веков (жанры и стили). М. : Музыка, 2015. 227 с.