7 февраля 2020 года в Москве в рамках фестиваля Юрия Башмета состоялась мировая премьера хоровой оперы Александра Чайковского «Сказ о Борисе и Глебе, братьях их Ярославе Мудром и Святополке Окаянном, о лихих разбойниках и добром народе русском». Спектакль произвел большое впечатление благодаря сочетанию монументальности и динамичности, увлекательной подаче серьезного содержания, в очередной раз подтвердив значение оперы как единственного жанра, способного в наше время осуществить «музыкально-культурную интеграцию в социуме» [3, 112]. Глубинная коллизия произведения — столкновение активной воли и жертвенности — порождает вопрос: какой ценой достигается благая цель, что претерпевает герой на своем пути к славе мудрого правителя, собирателя русских земель? Беспроигрышным оказался выбор сюжета — в подчеркнуто мифологической трактовке исторических событий, удачно найдена художественная форма. Создатели спектакля удержались от звучных наименований вроде «действа», «мистерии» — по-ска­зоч­ному заманчиво уже само его название, — но заложенная в оперном жанре идея синтеза искусств нашла здесь достойное воплощение, и следует признать обоснованность активного режиссерского участия.

Фото: newsmuz.com

В заглавии оперы и ее определении как хоровой обозначено эпическое начало. С ним связаны и легендарно-исторический сюжет, и тенденция к временнóму расширению повествования (рассказ в рассказе), и укрупнение диалога — его участником становится хор. Сценарий Михаила Дурненкова создан на основе древнерусских литературных источников, повествующих об убийстве младших сыновей князя Владимира Крестителя, которые были канонизированы позднее как страстотерпцы. Сюжет образуют две линии: одна связана с поиском и наказанием виновных за убийство Бориса и Глеба, другая — с противостоянием народа и власти. Все действие разворачивается в течение часа. В нем совмещается прошлое и настоящее, история злодеяний разыгрывается на сцене как внутренний сюжет. Музыкально-жанровое решение укрупняет и заостряет конф­ликты сценария: в самом общем ракурсе оно связано с соотношением музыки и речи. В спектакль вовлечены несколько хоров, оркестр, танцевально-пластический коллектив, а роль ведущего персонажа, Ярослава Муд­рого, поручена драматическому актеру1. Он присутствует во всех шести частях (условно — картинах) оперы — повелевает, вопрошает, негодует; его речь немногословна, но полна большой силы, — отметим, что в исполнении Андрея Мерзликина его образ был убедителен в «поединке» с толпой.

В сугубо музыкальном выражении противостояние народа и власти оборачивается уклоном как в сторону кантатно-ораториального жанра, так и инструментального концерта. Партия сольного альта воспринима­ется как часть образа Ярослава и, шире, судьбы княжеского рода. Она выразительна и производит впечатление импровизационной, будучи написанной вне метра и обладая широким диапазоном. Интонационная простота главного трезвучного мотива теряется в его хроматических сочленениях (см. пример 1). Эта «музыкальная речь» в проникновенном исполнении Башмета обладает глубокомысленным характером, полна воли и чувства; по ходу действия в ней обнаруживается нервность; при вынесении приговора убийцам появляются резкие, «секущие» интонации, глиссандо, трели; в скорбных переживаниях о гибели братьев слышится их тема; позже в двойных нотах возникает мотив стона.

Пример 1