Всякий раз, когда я говорил с кем-то о Наде Буланже, в беседе звучало только ее имя: Надя. И в этом не чувствовалось ни неуважения, ни даже намека на фамильярность, наобо­рот — так своеобразно проявлялось глубочайшее почтение к ней. Она была не «госпожа Буланже» и не «профессор Буланже», а просто та самая, единственная Надя. Для тех, кто знал русский язык, ее имя обладало еще дополнительным смысловым оттенком, поскольку Надя — уменьшительно-ласкательная форма имени Надежда.

«Причиной известности Нади Буланже является ее принадлежность к женскому полу, — писал о ней ее бывший ученик, аме­ри­кан­ский композитор Нед Рорем. — <. . .> Она стала знаменитостью в сфере, в кото­рой до нее не работала ни одна женщина, а именно — в музыкальной педагогике на самом высоком уровне. Она отказалась от того, в чем не преуспела ни одна женщина — от компо­зиторской карьеры» [7]. Никто из тех, кого она учила или кто общался с ней, не думал о Наде Буланже в гендерных категориях. К ней относились как к уникальному педа­гогу и объекту ученического вожделения большинства молодых композиторов. Польский композитор и теоретик Богуслав Шеффер на страницах журнала «Рух Музычны» подытожил: «Польские композиторы делятся на тех, кто был учеником Нади Буланже, и тех, кто жалеет, что не был учеником Нади Буланже» [9, 13].

В посвященной ей европейской литературе преобладают мемуары музыкантов. Наиболее ценными являются беседы с известным в межвоенный период певцом Додой Кон­радом, а также монографический сборник, составленный Брюно Монсенжоном [4]. Совершенно иное впечатление производит неустанно разрастающаяся по другую сторону Атлантики «буланжеграфия», в центре которой — впечатляющая монография Леони Розенштиль «Надя Буланже: жизнь в му­зыке» [8].

Надя Жюльетт Буланже появилась на свет 16 сентября 1887 года в Париже. Ее дед и отец были преподавателями Парижской консерватории, мать — певица Раиса (настоящее имя Розалия) Ивановна Мышецкая — родилась в 1858 году в Санкт-Петербурге и в 1876 году эмигрировала во Францию. На девятом году жизни маленькая Надя начала учиться игре на органе и композиции. На ее необыкновенные способности обратил внимание Габриель Форе, профессор композиции и директор Парижской консерватории, куда Надя была принята, едва ей исполнилось десять лет. Она изучала композицию у Форе и Шарля-Ма­ри Видора; кроме того, Надя была ученицей органиста Луи Вьерна и пианиста Поля Видаля.

То, чем для пианиста является выступ­ле­ние на конкурсах Чайковского, королевы Елизаветы или Шопена, тем до 1968 года для французского композитора было участие в ежегодном конкурсе на соискание Римской премии. Ее в эпоху итальянского господства в искусстве учредил Людовик XIV в качестве стипендии, которая позволяла талантливым французским художникам и скульпторам, вы­пускникам Академии изящных искусств, жить и работать в Риме. С 1803 года в борьбу за право на четырехлетнее проживание на вилле Медичи включились и музыканты, воспитанники Парижской консерватории. Минуло еще одно столетие, и призовая поездка в Рим, по-прежнему привлекательная для художников и скульпторов, музыкантами — например, Клодом Дебюсси — стала восприниматься скорее как ссылка из Парижа в глубокую провинцию. Тем не менее престиж премии оставался высоким, и общественность живо интересовалась перипе­тиями конкурсов на лучшие фуги и кантаты.

Надя Буланже была одной из всего лишь трех юных дам, которые решились принять участие в конкурсных состязаниях. Первой могла быть Мари-Жюльетт Тутен: в 1902 году французский парламент (!), где доминировала выступающая за равноправие полов социалистическая партия, разрешил женщине участвовать в конкурсе. Однако этому воспротивился ее отец, так как жюри не согласилось на то, чтобы кандидата сопровождала компаньонка. Два года спустя в конкурсе участвовала Элен Флёри, завоевавшая четвертое место. Весной 1908 года мощный резонанс во французской прессе вызвала попытка 21-летней Нади Буланже (кстати, участво­вавшей в конкурсе уже в третий раз) получить Римскую премию.

От участников полуфинала требовалось написать инструментальную фугу на тему, заданную председателем жюри, которым в 1908 году был Камиль Сен-Санс. Однако, по мнению Нади, предложенная им тема больше подходила для вокальной фуги, каковую она и написала. Тогда Сен-Санс решил снять строптивую кандидатку с конкурса, но часть прессы встала на ее защиту, указывая на то, что, поскольку женщины лишь с недавних пор стали участвовать в конкурсе на соискание Римской премии, им следует простить некоторые пробелы в знании его правил. Конкурс был приостановлен на целую неделю, пока, наконец, спор не разрешил министр — в пользу Нади, которая сумела убедить его не только в своем неведении относительно требования регламента конкурса представить исключительно инструментальную фугу, но и (что свидетельствует о силе ее духа) в явно вокальном характере темы, заданной Сен-Сансом. В итоге Надя Буланже завоевала третью премию. Через год она еще раз попытала счастья, но и на этот раз желанный главный приз ей не достался. Четы­ре года спустя его получила Лили, младшая сестра Нади, повторившая успех отца 78-летней (!) давности.

После эффектной увертюры, открывающей композиторскую биографию Нади Буланже, первый акт был уже скромнее, и при этом он оказался последним. Ее произведения, правда, еще некоторое время появлялись в концертных программах, но в 1920-е годы она уже окончательно отказалась от сочинительства. Польская певица Мария Модраковская свидетельствовала, что Надя буквально запрещала вспоминать о своем раннем творчестве. Это она объясняла «бесполезностью» своей музыки, а однажды аргументировала свою позицию более образно, но не менее дискуссионно: «Я могла бы за неделю сочинить оперу или симфонию. Но я не могу написать ни одной такой нотной линейки, как у Гудимеля1. Так что лучше было это прекратить» [3, 6]. Благодаря спорадическим исполнениям и фонографическим записям сегодня известны в основном ее сольные песни и Три пьесы для виолончели и фортепиано; в 2005 году в Сиене первой постановки дождалась опера «Мертвый город» («La ville morte»), которую она сочинила совместно с Раулем Пюньо.

Дирижерская карьера Нади Буланже бы­ла скорее скромной. Ее развитию препятствовали тогдашние нравы: в начале XX века во Франции женщины если и дирижировали, то хорами. Появиться перед оркестром для них было возможно только в провинции. И даже женским коллективом «Союз женщин — учителей музыки и композиторов» («Union des Femmes Professeurs et Compo­siteurs de Musique») дирижировал мужчина, хотя в Америке, Австрии и даже в Германии такими женскими ансамблями уже в течение нескольких лет руководили женщины. Поэтому в роли дирижера Надя Буланже дебютировала вдали от столицы — в Ла-Рош-сюр-Йоне, городе на полпути между Нантом и Ла-Рошель. 17 апреля 1912 года она руководила исполнением фрагментов своей кантаты «Русалка» («La Sirène») и двух пьес для голоса с оркестром — «Молитва» («Priè­re») и «Песня» («Cantique»). Она же стояла за пультом во время исполнения Концерт­штю­ка Рауля Пюньо, пользовавшегося в ту пору большой известностью; он зареко­мен­довал себя также как пианист-виртуоз. Чуть позже Надя Буланже дирижировала на нескольких концертах в Нормальной школе музыки (École normale supérieure) в Париже, на музыкальных утренниках, организованных дирекцией отеля «Георг V» для сливок столичного общества, а также на частных концертах в салоне герцогини де Полиньяк.

Но по-настоящему эффектное публичное выступление Нади Буланже состоялось лишь 24 ноября 1936 года в Квинс-холле. Она была первой женщиной, которая предстала перед Лондонским филармоническим оркестром. Оркестранты, не зная, как на это отреагирует слушатель, потребовали от авторов столь экстравагантной идеи — поставить на дирижерский подиум даму — финансовых гарантий. Поэтому концерт пришлось, говоря современным языком, обеспечить поручительством трех спонсоров (в их роли выступили герцогиня де Полиньяк, Роберт Майер из руководства оркестра и знаменитый английский импресарио Уилфрид Ван Вик). Между тем уже сам анонс этого события вызвал огромный резонанс: пресса за много дней до концерта строила предположения о шансах эксперимента на успех, а в Лондон по такому случаю прибыли журналисты из нескольких стран. Сенсация была связана, конечно же, с полом дирижера, хотя интерес представляла и сама программа концерта, включавшая «Страсти по Матфею» Генриха Шютца, а также неизвестный в Англии Реквием Габриеля Форе. Выступление Нади Буланже имело большой успех, а рецензент «Таймс» увидел в ней «первоклассного дирижера», и это мнение, видимо, разделяли многие, поскольку спустя год уже без лишних церемоний ее пригласили в Лондон дирижировать оркестром Би-Би-Си.

В не менее сенсационной атмосфере прошел первый американский концерт Нади Буланже. Для подготовки к нему в феврале 1938 года она приехала в Бостон. Во время первой репетиции бостонские музыканты не слишком серьезно отнеслись к амбициозной француженке, поэтому ей пришлось призвать их к порядку, о чем язвительно сообщала пресса. Впрочем, Буланже без труда справилась с этой проблемой: не зря за ней закрепилась репутация «нежного тирана», умеющего изящно подчинять, а иногда и откровенно терроризировать окружающих. Ее концерт в Америке прошел успешно, и через год — вновь в качестве первой женщины-­дирижера — она появилась уже перед Нью-Йоркским филармоническим оркестром в Филадельфии и Вашингтоне. На вопрос репортера о том, каково женщине дирижировать Нью-Йоркским филармоническим оркестром, Надя ответила: «Я уже пятьдесят лет женщина, и это давно перестало меня удивлять» [11].

С Игорем Стравинским. 1943 год
Фото: Conrad D. 44 ans d´amitié avec Nadia Boulanger. Paris: Buchet/Chastel, 1995

8 мая того же года Надя Буланже дирижировала первым исполнением концерта Игоря Стравинского «Дамбартон-Окс» в од­но­именном дворце, который находится в районе Джорджтаун в Вашингтоне. Это была первая, но не единственная в ее карьере премьера произведения Стравинского — композитора, которого она чрезвычайно высоко ценила. В качестве пианистки в 1944 году вместе с канадским композитором и дирижером Ричардом Джонстоном Надя Буланже представила американской аудитории Сонату для двух фортепиано Стравинского.

***

Однако центральное место в многосторонней деятельности Нади Буланже занимает педагогическая карьера. Начала она ее в возрасте 20 лет, поступив на работу в только что открывшуюся Женскую консерваторию (Conservatoire Femina-Musica) на Елисейских полях. С 1907 года Надя преподавала там фортепиано и сольфеджио, а также чтение партитур, транспонирование в разные ключи и генерал-бас. В 1919 году выдающийся пианист Альфред Корто предложил ей ра­бо­ту в недавно основанной Нормальной шко­ле музыки, поручив преподавание гармо­нии, контрапункта, органа и. . . композиции. Первой студенткой, изучавшей композицию у Нади Буланже, стала ее младшая сестра Лили, что значительно повысило педагогический статус Нади — ведь теперь она учила лауреатку Римской премии того самого 1919 года! А осенью 1921 года Надя стала давать у себя дома, на улице Баллю, 36, уроки анализа, которые с перерывами вела всю жизнь — каж­дую среду днем. Немного ранее, летом того же года, в одном из крыльев дворца Фонтенбло под Парижем открылась Американская консерватория. Надю Буланже пригласили туда проводить занятия по композиции и анализу в рамках двухмесячных курсов.

Одним из нескольких десятков молодых людей, которые летом 1921 года появились в Фонтенбло, был 21-летний Аарон Копленд. Он собирался изучать композицию у Поля Видаля и знать не знал о существовании Нади Буланже, в чем признавался спустя годы: «Я никогда не слышал, чтобы кому-нибудь пришло в голову изучать композицию у женщины. <. . .> Как известно, история пока еще не знала выдающихся композиторш, поэтому сложно было бы рассчитывать на то, что какая-нибудь женщина сможет научить композиции» [6, 41]. Но однажды, поддавшись уговорам коллеги, он отправился послушать лекцию Буланже. «У меня уже был пройден базовый курс, и я не собирался изучать гармонию, но пошел на ее занятия. Я ожидал лицезреть даму в возрасте, излагающую старые принципы гармонии, но вместо нее увидел замечательную молодую женщину, анализирующую “Бориса Годунова” Мусоргского. Это произвело на меня впечатление. Я искал учителя на этот год, однако у меня были сомнения, можно ли учиться у женщины. <. . .> Набравшись, наконец, смелости, я задал ей этот вопрос. Сомнения вызывала не она, просто я боялся повредить собственной репутации» [1, 33]. Спустя годы Копленд особо отмечал, что встреча с Надей Буланже оказалась знаковым событием в его жизни, и при этом называл себя ее первым учеником по композиции.

В 1935 году, после смерти Поля Дюка, классом композиции в Нормальной школе было поручено руководить Игорю Стравинскому. Автор «Весны священной» появлялся перед студентами лишь раз в месяц и обычно обсуждал только собственные произведения. Поэтому композицию фактически преподавала Надя Буланже. В ее более поздних высказываниях можно почувствовать некоторую досаду на то, что ей была «назначена» роль ассистентки Стравинского, и не более того. И после войны Парижская консерватория предложила ей только класс аккомпанемента. Трудно, однако, не признать, что Надя Буланже в действительности не была «настоя­щим» композитором, как, например, Дариюс Мийо, которому в той же консерватории доверили преподавание композиции, или хотя и более молодой, но уже имевший на своем счету значительные творческие достижения Оливье Мессиан.

В 1930-е годы Надя Буланже приобрела известность как неординарный и способный увлечь своих студентов педагог. Помимо преподавания композиции она читала пуб­личные лекции по истории и анализу, которые иллюстрировались музыкой в исполнении выдающихся музыкантов. Слава о Надежде Буланже распространялась все шире, причем фундамент этой известности был заложен в первую очередь американцами. Сегодня уже невозможно подсчитать, сколько американок и американцев в межвоенные и послевоенные годы прошло через дворец Фонтенбло, салон на улице Баллю, а во время Второй мировой войны — через классы Буланже, в частности, в колледжах Уэллсли и Рэдклифф, а также в Джульярдской школе музыки. Вирджил Томсон однажды пошутил, что «в каждом американском городке есть церковь, пожарная команда и по крайней мере один ученик Нади Буланже» [11].

«Буланжелизация» американских композиторов не осталась незамеченной Арнольдом Шёнбергом, явно расстроенным тем, что Германия утратила монополию на обучение музыкантов на половине европейской территории и за океаном. Американский композитор Марк Блицстайн, который после занятий с Буланже на рубеже 1926–1927 годов отправился в Берлин продолжать обучение у Шёнберга, однажды услышал от своего педагога такой прогноз: «После войны американские композиторы оказались отрезанными от своего источника, каковым была Германия, и стали писать франко-русскую музыку. Но через десять лет вы снова будете писать немецкую музыку» [2, 280]. Шёнберг тогда как раз завершал работу над изобретением додекафонии, которая, по его мнению, должна была «обеспечить немецкой музыке превосходство на следующие сто лет» [10, 26].

Надю Буланже, которую многие называли самым выдающимся преподавателем композиции XX века, долгие годы сравнивали с Арнольдом Шёнбергом. При этом, однако, подчеркивалось, что создатель додекафонии воспитал новаторов, изменивших ход развития музыки в XX веке — таких, как Антон Веберн, — а Буланже обучала композиторов, которые лишь «заполняли» музыкальное пространство этого столетия. Однако с течением времени, по мере творческого становления последующих поколений ее учеников и роста стилистического разнообразия, приписывание ей роли апостола одного лишь неоклассицизма уже не имело смысла: ведь вслед за Аароном Коплендом появился Эллиот Картер, а затем Филип Гласс. Многие из ее учеников не имели ничего общего с неоклассицизмом, как, например, датчанин Пер Нёргор, русский Андрей Волконский или один из создателей конкретной музыки француз Пьер Анри. Надя была убеждена, что дисциплинированность, столь характерная для неоклассицизма, еще никому не повредила. Более того — она всегда подчеркивала необходимость толерантного отношения как к авангардным, так и к традиционным творениям композиторов.

«Своим ученикам она предоставляла сво­боду, уважая их вкусы, свойства темперамента и национальную идентичность, — вспоминал польский композитор Тадеуш Шелиговский. — К каждому ученику она стремилась найти свой подход, который, не сковывая его, принес бы ему наибольшую пользу. <. . .> Ее уроки часто превращались в длительные дискуссии; если какой-нибудь студент ка­зался ей особенно интересным, она теряла счет времени и без колебаний передавала ему максимум своих знаний» [5, 8].

Надя Буланже считала, что студенту в пер­­вую очередь нужно помочь развить его спо­собность чувствовать музыку и расширить горизонты, при этом педагог должен найти с ним взаимопонимание: «Класс созда­ют ученики, а не учитель». Такие же цели пре­следовал и Арнольд Шёнберг, о чем известно из его многочисленных публикаций о педагогическом призвании. Хотя несколько озадачивает высказывание ранее упомянутого Блицштейна, который считал, что «с педагогической точки зрения [Шёнберг] вел себя так, как будто хотел, чтобы его ученики не сочиняли. Из пятидесяти или семидесяти пяти учеников лишь несколько продолжают писать <…> он подходил к их студенческим опусам с ножницами; в этом было что-то совершенно патологическое» [2, 280].

Мне посчастливилось трижды на несколько месяцев приезжать на учебу к Наде в Париж и наблюдать за ее манерой преподавания. Обучение заключалось в подробном обсуждении написанных произведений, что всегда происходило на индивидуальных занятиях, а также в анализе и исполнении старых и современных произведений во время групповых встреч.

Индивидуальные уроки были, как правило, посвящены только одному произведению и каждый раз проходили по-разному. Из разговоров с коллегами я быстро понял, что у Нади Буланже особенный подход к каж­дому студенту. Она выстраивала обучение в зависимости от степени одаренности ученика и сложности создаваемой им работы. При этом, однако, ряд требований относился ко всем без исключения. Одним из них было умение слышать внутренним слухом каждую написанную ноту, каждое созвучие; она считала, что слух надо постоянно развивать и тренировать, потому что без этого сочинительство лишено смысла. Известен случай, когда один молодой композитор (спустя годы он приобрел известность) пришел на улицу Баллю, чтобы учиться у профессора Буланже. Надя рассказывала потом: «Я спросила, могу ли я задать ему один вопрос. Он согла­сился. Тогда я взяла [на фортепиано] трезвучие и спросила, сколько он слышит звуков. Тот молчал. Никакого ответа. Тогда я взяла два трезвучия — до мажор и до минор, и спросила его, есть ли разница. <. . .> Он ответил: “Откуда же я могу это знать?” Тогда я сказала, что не могу его учить» [3, 4–5].

Вторым условием для поступления в ее класс было знание музыкальной литературы, причем требования Нади выходили далеко за рамки хрестоматийного набора классических произведений, поскольку мадемуазель была склонна считать свою исключительную эрудицию нормой для других. Поэтому, когда она услышала от Игоря Маркевича, в то время еще подростка, заявление: «Я не знаю “Волшебной флейты”», произнесенное типичным для него ироническим тоном, — она строго посмотрела на него и сказала: «Это тревожит. Тогда возьми партитуру и прочти ее завтра. Или еще лучше — сегодня вечером».

От студентов она требовала знания музыки Гийома де Машо, Палестрины, Окегема и всех главных произведений композиторов от Баха до современных авторов. Могло показаться, что это не имело прямого отношения к обучению композиции, однако последовательное обращение к шедеврам — о чем мне рассказывали многие из ее учеников — будило и развивало воображение.

Забавно, что она всегда не на шутку раздражалась, когда кто-то пытался записать ее замечания: «Зачем ты записываешь? Слушай!»

Мадемуазель прекрасно владела форте­пиано и — к отчаянию многих учеников, в пер­вую очередь американских, — ожидала от них того же, считая, что это относится к основам музыкального образования. Она не ждала от них технического мастерства, но требовала искусного исполнения собственной музыки, что, скажем откровенно, не всегда возможно. Поэтому, если в партитуре было слишком много голосов, один из них следовало петь, а если и этого не хватало, то Надя сама играла партии нескольких инструментов на втором фортепиано. Замечания по поводу партитур были разнообразны. Они могли касаться драматургии, голосоведения, инструментовки, формы — в зависимости от произведения. Для меня совершенно поразительной была ее способность мгновенно проникать во все детали и прямо-таки феноменальная память.

В марте 1964 года, во время визита Нади Буланже в Краков я показал ей свою Фортепианную сонату. Она просмотрела ноты и затем в течение нескольких минут подробно обсуждала со мной это произведение. Ее замечания касались исключительно технических аспектов — таких как способ записи. Меня поразила не только та легкость, с которой Надя перескакивала с одной темы на другую, но и то, как она говорила. Предложения она формулировала как бы наспех, и тем не менее они были очень развернутыми. Но прежде всего они заставляли задуматься. В конце встречи Надя заявила: «Вы хорошо играете на фортепиано, а это очень важно. Каждый композитор должен свободно владеть фортепиано. К сожалению, сегодня у меня уже нет времени, но я бы очень хотела продолжить наши встречи. Я постараюсь сделать все, чтобы вы смогли приехать ко мне в Фонтенбло в июле этого года».

Преодолев всевозможные бюрократические барьеры (что в коммунистической стране сделать было чрезвычайно трудно), через три месяца я сумел добраться до Франции. И вот на первом же уроке произошло нечто невероятное: Надя сослалась на мою сонату — ту, что обсуждалась в Кракове, — да еще как! Сначала она почти в точности повторила те замечания, что я услышал в марте, а потом начала играть первую часть сонаты по памяти, причем в правильном темпе! Мне казалось, что я стал свидетелем чуда. Я слушал ее как загипнотизированный. Я следил за ее руками, с огромной скоростью двигающимися по клавишам. Еще мгновение назад я отчетливо видел, как они дрожат, и вот довольно сложная технически первая часть уже, казалось, не представляла для нее ни малейшей трудности — Надя играла так, словно исполняла простейшую сонатину Кулау. Закончив, она тут же продолжила высказывать свои замечания, не обращая никакого внимания на мой немой восторг. Позже я узнал от своих новых знакомых, французских музыкантов, что такое поведение было для Нади типичным.

Групповые занятия по анализу были не ме­нее увлекательными. Особенно мне за­пом­нились лекции, посвященные «Персе­фоне» Стравинского. Сидя за фортепиано — без партитуры! — Надя такт за тактом ана­лизировала огромные фрагменты произ­ведения, рассказывая об инструментовке, а также о таких исполнительских аспектах, как динамика и артикуляция. Она полагалась лишь на свою память и совсем не заглядывала в ноты. В то же время каждый из нас держал в руках ксерокопию рукописи композитора. Мало того, время от времени Надя демонстрировала нам родство музыки Стравинского с произведениями прошлого, играя (также по памяти) фрагменты мадригалов Монтеверди, «Истории преславного Воскресения Христова» Генриха Шютца и Реквиема Габриеля Форе. После обсуждения определенного фрагмента все присутствующие должны были его спеть, а несколько студентов играли на фортепиано партию оркестра (Надя требовала от своих учеников уметь играть музыку с листа, причем независимо от количества транспонирующих инструментов и видов ключей).

Мне не забыть выражения лица Нади, возмущенной ужасным французским произношением американских студентов.

Некоторые трудности вызывали столь типичные для Стравинского частые измене­ния метра. Стоило кому-то опоздать или вступить слишком рано, и наш маленький хор «рассыпался». Тогда Надя начинала нервничать: «Зачем вы считаете? Не считайте! Нужно дышать фразой, составлять ее в уме в единое целое. Тактовая черта нужна только для того, чтобы организовать запись. Музыку нужно ощущать и понимать целостно, и думать шире, чем это задано тактовой чертой».

Но бывало и так, что результат работы такого случайно созданного ансамбля был настолько удовлетворительным, что Надя ре­шалась на публичное исполнение проана­ли­зированного произведения. Польский ком­по­зитор Зигмунд Мычельский вспоминал: «При­сутствуя на репетициях, где Надя ди­ри­жи­ровала Stabat Mater Пендерецкого, я наблюдал, как она билась за то, чтобы хоры вступали чисто. И речь не о полутоновых вступлениях, за ними все следили. Но когда дело доходило до возгласа “Христос”, вспыхивали настоящие скандалы. <. . .> Надя хотела исполнить точно то, что написано, тогда как хоры были склонны издавать этот возглас по принципу “плюс-минус”. Поскольку в салоне герцогини Полиньяк [где проходила репетиция] расставить хоры на должном расстоянии было нельзя, Надя велела притащить две высокие ширмы. Их нашли, они были огромные <. . .> установили, разделенные таким образом хоры спели чисто, а на концерте ширмы были уже вынесены, и все прошло как надо» [3, 5].

Я вспоминаю лекцию, посвященную Can­ti­cum Sacrum Стравинского, которую в 1964 го­ду Надя Буланже прочитала в Краков­ской музыкальной академии. Она не пользовалась ни заметками, ни партитурой. Надя подробно анализировала сочинение, на доске записывала по памяти все серии и их перестановки. Она говорила быстро, лишь время от времени прерываясь, чтобы сыграть фрагмент произведения на фортепиано или продирижировать стоящим на сцене хором. Эта непростая партитура доставляла хористам значительные трудности, потому что у них было мало времени на подготовку. Между тем Надя говорила все быстрее и настойчивее, стараясь донести до них правильную, по ее мнению, интерпретацию музыки. В какой-то момент, видя, что хор не справляется с партитурой, она махнула рукой, села за фортепиано и сама начала по памяти играть довольно крупные фрагменты, одновременно исполняя вокальные партии.

Ее игра поражала. Полная силы и в то же время отличающаяся красивейшим звуком — чуть ли не виртуозная. Вид женщины почти восьмидесяти лет, которой, казалось, мало бы­ло одного фортепиано, захватил всех. Часть студентов встала и смотрела на нее в немом восхищении, не веря своим глазам. Как будто на эту седую, стройную старушку не распространялись законы природы.

С Дмитрием Кабалевским. 1966 год
Фото: Spycket J. Nadia Boulanger. Lausanne: Lattès Payot, 1987. P. 177

Я был на многих групповых уроках Нади, где она анализировала музыку Джезуальдо, Бетховена или Шуберта. Думаю, что их необычность заключалась прежде всего в том, что ученики на них никогда не слышали мертвых и скучных формул вроде «здесь появляется вторая тема» или «здесь заканчивается разработка». Говоря о музыке, Надя всегда указывала на то, что, казалось бы, невозможно передать словами: она говорила о сути совершенства, о красоте и неповторимости музыкального произведения, пробуждая у слушателей не только интерес, но прежде всего восприимчивость к этому виду искусства. Слушая ее, нельзя было оставаться равнодушным к музыке, о которой она нам рассказывала. Надя привлекала своим даром объяснять сложные вещи самым простым языком. К этому еще добавлялось восхищение ее феноменальной памятью и необыкновенным слухом («Наде Буланже, которая все слышит», — такое посвящение написал в одной из партитур Стравинский).

Участие в коллективном анализе произведений предполагало пение, игру и чтение. Чтобы чувствовать себя свободно в мире звуков, нужно было в первую очередь слышать, играть, петь, читать ноты во всех возможных ключах и уметь транспонировать. Только это, подчеркивала Надя, позволяет избежать академизма. А еще она повторяла, что все зависит от таланта, помноженного на увлеченность, которая является источником любого великого творчества.

Однако эти красивые и возвышенные формулировки наводят на некоторые размышления. Почему в таком случае из ее класса не вышел ни один великий новатор, открывающий ранее неизвестные возможности музыки и будоражащий воображение целого поколения композиторов? Ведь ее ученики, в том числе и самые знаменитые, оставались на довольно консервативных позициях. Булез, Лигети, Ноно, Штокхаузен, Лютославский или Пендерецкий не имели никакого отношения к школе Нади Буланже. Быть может, привитая ею любовь к традиции невольно становилась тормозом для новаторских устремлений? Все ученики Нади отмечали ее либерализм, терпимость к любым убеждениям и направлениям. Но при этом мало кто вспоминал, с какой неприязнью она обычно высказывалась о Берлиозе, Штраусе, Скрябине или Малере, как критиковала эстетику Шумана, Листа, Вагнера и даже Дебюсси. Она полностью отрицала ценность музыки Рахманинова, резко критиковала Прокофьева («финал Седьмой сонаты — это большевистская музыка»). Мессиана Надя Буланже однажды объявила «великим обманщиком в музыке XX века».

Однако нельзя забывать, что в период моего обучения у Нади ей было уже почти 80 лет. Поэтому неудивительно, что она не могла понять актуальные течения, новые приемы и тенденции — они были ей совершенно чужды. Правда, Надя с восторгом говорила о сериях в Canticum Sacrum Стравинского и о простоте его Introitus, но уже Веберн никогда не был темой ее уроков, как, впрочем, и Барток, и Шимановский. Представителей Дармштадтской школы она однажды назвала «бедными детьми» (pauvres petits). Она не поняла Вторую симфонию Лютославского, хотя внимательно прочитала ее партитуру и прослушала. А когда я показал ей одну из ранних партитур Пендерецкого — ту, в которой игру за подставкой он записал с помощью характерного знака, в то время уже широко используемого многими сонористами, — она совершенно серьезно спросила: «Что это за смешные грибки?» О Штокхаузене Надя не хотела слышать, а насчет Булеза походя высказалась так: «Этот все слышит» — и ни слова больше. Она терпеть не могла избыточно сложных партитур, и уж тем более таких, которых нельзя было услышать внутренним слухом. Надя всегда ценила произведения, написанные точно и ясно. Музыка была для нее упорядочением материала, а не хаосом идей — нередко случайных. Ей было трудно принять то, что происходило в музыке после Второй мировой войны. У каждого возраста свои законы, поэтому, приезжая учиться во Францию, я не ожидал, что Надя Буланже будет знакомить меня с произведениями Пьера Булеза, Анри Пуссёра, Жана Барраке или Янниса Ксенакиса.

Вместо изучения новейшей музыки Надя давала своим ученикам нечто другое. Она расширяла горизонты — и музыкальные, и общие. Заботясь о том, чтобы у студентов была возможность соприкасаться с исполнительским искусством высшего уровня, на летних курсах в Фонтенбло Надя организовывала концерты с участием крупнейших музыкантов. При мне туда приезжали Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн, Робер Казадезюс и Святослав Рихтер. Встречи с ними и возможность слушать их игру становились незабываемым дополнением к занятиям по анализу и композиции.

1967 год
Фото: Andrzej Zborski

Надя была чрезвычайно требовательна и ожидала от нас полной самоотдачи. К сожалению, обладая от природы исключительной выносливостью, в том числе физической, она ожидала того же от своих учеников, порой становясь для них настоящим тираном. Помню, как однажды Надя назначила мне урок по композиции в половине первого ночи, а следующий — уже в семь утра. Когда я добрался до нее в условленное время, она была очень недовольна тем, что я еще не исправил указанные несколькими часами ранее неточности и ошибки. С учениками, не обладавшими особенными способностями, Надя могла быть действительно неприятной. Таких у нее было достаточно — в основном то были американки, которые, как правило, знали и умели мало или почти ничего. Надя учила их только потому, что, оплачивая уроки, они обес­печивали ее существование. Совершенно другое отношение у нее было к одаренной молодежи, которой Надя посвящала несравненно больше времени, нередко обучая безвозмездно. Для нее на первом месте всегда были только мастерство и талант.

Надя считала, что если ты решил посвятить себя творчеству, то этому нужно отдать все силы. «Своим ученикам она иногда советовала не жениться, а завести любовницу, чтобы свести к минимуму эмоциональную ангажированность. Она была настроена очень критично по отношению к женам своих учеников. Иногда она даже говорила об этом открыто, хотя обычно эти женщины и так ощущали с ее стороны холод, который они воспринимали как порицание», — такой вывод сделала Леони Розенштиль из бесед с бывшими ученицами и учениками Нади Буланже [8, 341]. Воспитывать девушек — особенно красоток — она считала пустой тратой времени, будучи уверенной в том, что они все равно скоро выскочат замуж и все уси­лия пойдут насмарку. Американская пианистка Луиза Восгерчян (первая женщина, которой было доверено возглавить музыкальный факультет Гарвардского университета) вспоминала, что в течение нескольких лет в годовщину свадьбы она получала от Нади поздрав­ления на специальной открытке для соболезнований в качестве своеобразного напоминания о том, что в тот день она похоронила свою карьеру.

Однако Надя помнила не только «черные даты». Польский композитор Ромуальд Твардовский рассказывал, как «трогательно она хранила память о своих учениках. Под Рождество почтальон приносил посылочку, в которой могла оказаться партитура кантаты Баха, набор карандашей, ластиков или банка чая. Прилагаемое письмо или визитка с пожеланиями, написанными дрожащей рукой, свидетельствовали о том, что она нас помнит, думает о нас и желает всего наилучшего. Где еще на свете найдешь такого профессора?» [3, 9].

И я по собственному опыту знаю, что она переживала за каждого ученика, если только считала, что трудом и талантом тот может многого добиться. Я даже помню, как однажды, когда я опоздал на несколько минут на урок, она поприветствовала меня словами, полными беспокойства: «Как хорошо, что вы пришли, а то я уже начала волноваться» [3, 11].

Перевод с польского Алексея Давтяна

Литература

1. Campbell D. G. Master Teacher: Nadia Boulanger. Washington : Pastoral Press, 1984. 151 р.
2. Gordon E. A. Mark the Music. The Life and Work of Marc Blitzstein. New York : St. Martin’s press, Cop., 1989. 644 р.
3. Hommage à Nadia Boulager // Ruch Muzyczny. 1980. No. 1. S. 3–11.
4. Monsaingeon B. Mademoiselle: Entretiens avec Na­dia Boulanger. Paris : Van de Velde, 1980. 144 p.
5. Mówi Tadeusz Szeligowski (Rozmawiał Jan We­ber) // Ruch Muzyczny. 1959. No. 3. S. 7–9.
6. Pollack H. Aaron Copland — the Life and Work of an Uncommon Man. New York : Henry Holt and Company, 1999. 434 р.
7. Rorem N. The Composer and the Music Teacher // The New York Times. 1982. 23 May. URL: https://ny­times.com/1982/05/23/books/the-composer-and-the-music-teacher.html (accessed 12 February 2021).
8. Rosenstiel L. Nadia Boulanger: A Life in Music. New York : W. W. Norton, 1982. 430 р.
9. Rozmowa z Bogusławem Schaefferem // Ruch Mu­zyczny. 1959. No. 17/18. Р. 9–13.
10. Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel ; Ba­sel ; London ; New York : Bärenreiter, 1959. 207 S.
11. The Last Class. Memories of Nadia Boulanger, from Jenna Orkin of wtceo.org. URL: http://www.mvdaily.com/articles/2005/02/boulanger1.htm (accessed 12 February 2021).