Осенью 1997 года мне удалось уговорить Дьёр­дя Лигети посетить Кёльнскую высшую школу музыки. В Германии он уже давно пользовался глубочайшим уважением, и мои студенты постоянно ощущали его незримое присутствие: не было ни одной дискуссии, в которой не прозвучало бы его имя. Молодые люди комментировали его высказывания, читали его тексты, анализировали бо́льшую часть его произведений. Позже, обсуждая состоявшуюся встречу, студенты отметили, что наш гость был необычайно подвижен, беспо­коен, а порой даже производил впечатление довольно неуверенного в себе человека. При этом Лигети обладал редким даром быстро находить общий язык с аудиторией, его речь была яркой и интересной. Встреча с ним бы­ла построена не в виде лекции, а скорее в фор­ме свободной беседы на самые разные темы.

Он моментально реагировал на вопросы. Помню, один его ответ показался мне с педагогической точки зрения особенно важным: «Есть композиторы, которых интересует исключительно их собственная продукция, они ничего не слушают, им вообще безразлично чужое творчество. У меня все иначе. Я постоянно имею дело с музыкой — как старой, так и новой; многие произведения других авторов стали для меня источником вдохновения. Не зная их, я не смог бы сочинять так, как делаю это в настоящее время». Я был рад, что молодые композиторы услышали от нашего гостя то, что внушал им я, а именно: насколько важно знать не только современную музыку, но и ту, что создавалась в прошлом.

Дьёрдь Лигети и Кшиштоф Мейер в фойе Кёльнской филармонии после концерта, 
на котором исполнялись их произведения. 1992 год

Фото: Юрген Хокер. Из личного архива Кшиштофа Мейера

Отвечая уже на другой вопрос, Лигети перечислил композиторов, которые оказали на него особенно сильное влияние: Окегем, Фрескобальди, Бах, Брамс, Малер, Барток, Стравинский, Булез, Штокхаузен и Нанкарроу. И это был не просто перечень громких имен. Позднее, беседуя с Лигети, я неодно­кратно мог убедиться в том, что он удивительно хорошо разбирался в музыке масте­ров прошлого вообще и названных им авто­ров в особенности. Он обладал поразительной эру­дицией, о чем, впрочем, красноречиво сви­детельствуют и его произведения. Дьёрдь Ли­гети неустанно впитывал и переосмысливал окружающий его мир, что для предста­ви­теля поколения, которое, можно сказать, принципиально отрывалось от традиции, бы­ло скорее нетипично. Конечно же, это было связано прежде всего со свойствами его личности. Однако, как представляется, не по­следнюю роль в укреплении такой позиции сыграли также условия, в которых рос и формировался будущий музыкант: сложное начало жизненного пути, постоянная борьба с превратностями судьбы, а также необходимость порой самостоятельно приобретать профессиональные знания.

Дьёрдь Лигети появился на свет вскоре после краха Австро-Венгерской империи и принадлежал к поколению, которое с самых юных лет стало свидетелем драматических событий ХХ века. В 1920 году в результате проигранной войны Венгрия потеряла бóльшую часть своей территории. Будущий композитор родился 28 мая 1923 года в городе Дичёсентмартон (ныне — Тырнэвени), которым к тому времени уже три года владела Румыния, однако воспитывался в венгерских традициях и говорил на венгерском. Рожденный в еврейской семье, он с детства привык к более-менее мирному сосуществованию различных обычаев. «Раннее детство я провел в родном городке, насчитывающем всего около пяти тысяч жителей, в самом центре Семиградья, — вспоминал он. — Я слышал там очень много музыки, в том числе цыганской»1.

В 1930-х политика венгерского правительства все более сближалась с курсом Гитлера, в результате чего в июне 1941 года Венгрия вступила в войну на стороне Германии. Дьёрдю Лигети тогда было 18 лет. В то время он еще и не помышлял о профессии музыканта, тем более композитора, а увлекался в основном точными науками — собирался изучать математику и физику. Однако из-за дискриминации евреев в заключившей союз с Третьим рейхом Венгрии дорога в университет ему была закрыта. Поскольку с ранних лет молодой человек, кроме науки, интересовался также музыкой, а в 14 даже стал сочинять, он решил посвятить себя этому виду искусства.

В 1941–1943 годах Дьёрдь Лигети учился у Ференца Фаркаша в консерватории в Коложваре (в настоящее время город Клуж), а летом 1942-го и в 1943 году брал частные уроки у Пала Кадоши в Будапеште. В 1944-м, с началом массовых преследований и депортации евреев, дальнейшее обучение стало невозможным. Дьёрдю некоторое время даже пришлось скрываться в лесах под Дебреценом. Его отца в 1944 году отправили в концлагерь в Бухенвальде, где тот скончался от тифа. Младший брат, 17-летний Габор, погиб в Маутхаузене. Из их семьи выжить удалось лишь матери — после войны она вернулась из Аушвиц-Биркенау. Дьёрдя в 1944 году призвали на вспомогательные работы в венгерскую армию, и вскоре он оказался в советском плену. Во время бомбардировки, воспользовавшись неразберихой, он сумел сбежать из лагеря для военнопленных.

По окончании войны Дьёрдь Лигети вернулся к изучению теории музыки и композиции. Когда он уже стал относительно хорошо ориентироваться в истории музыки, знал большое количество классических и немного современных произведений, ему страстно захотелось познакомиться с Белой Бартоком лично. Молодой человек надеялся, что, вернувшись из Америки, знаменитый компози­тор посетит будапештскую Музыкальную академию Франца Листа и они встретятся в ее стенах. Однако в сентябре 1945 года на здании академии был вывешен черный флаг в знак траура по умершему Бартоку, и надежды Дьёрдя развеялись. Тогда Лигети решил продолжить изучение композиции в этом учебном заведении у Шандора Вёрёша и у Ференца Фаркаша, у которого он уже занимался. «Программа обучения была традиционной, — вспоминал Лигети, — и не шла дальше Вагнера. Но учили нас на совесть»2. Судя по всему, он показал себя способным студентом и хорошо освоил теоретические предметы: в 1950 году ему предложили вести в альма-матер занятия по гармонии, контрапункту и музыкальным формам. При этом Лигети, видимо, владела настоящая страсть к сочинительству, коль скоро его первый биограф Уве Нордвал насчитал 75 (!) произведений, написанных молодым музыкантом в 1945–1956 годах3.

В 1949 году к власти в Венгрии пришли коммунисты. Началась эпоха террора, который железным катком прошел по всем сферам жизни, не исключая культуры. В искусстве, литературе и музыке здесь, как и в дру­гих странах соцлагеря, единственным и обязательным направлением творчества был социалистический реализм. Один из студентов донес на Лигети, что тот осмелился показать на занятиях партитуру Стравинского, из-за чего музыкант чуть не потерял работу. Чтобы получить одобрение чиновников от искусства, Лигети писал сочинения, основанные на фольклорном материале, но при этом для себя, «в стол», создавал совершенно другие, более амбициозные вещи. Так появились его первые значительные произведения — относительно традиционные, напи­санные не без явного влияния Белы Бартока: Соната для виолончели соло (1948–1953), «Musica Ricercata» для форте­пиано (1951–1953), Багатели для духового квинтета (1953) и Струнный квартет № 1 (1956).

Благодаря трансляциям западных радио­станций молодой композитор узнал новую, совершенно неизвестную в Венгрии музыку. Лигети регулярно слушал мюнхенскую серию концертов «Musica viva» и программы Westdeutscher Rundfunk из Кёльна. Так он познакомился с творчеством одного из самых известных представителей зарождающегося авангарда — Карлхайнца Штокхаузена. Особое впечатление произвели на Лигети два его произведения — «Контрапункты» для камерного ансамбля и «Пение отроков» для пяти магнитофонов. Он раздобыл адрес автора и наладил с ним переписку, не предполагая, что относительно скоро ему представится возможность познакомиться с композитором лично, причем довольно близко.

В 1953 году, после смерти Сталина, в боль­шинстве коммунистических стран насту­пила некоторая либерализация государственной политики, в том числе в области культуры. Наступила она и в Венгрии, но там происходящие под давлением общества изменения дошли до экстремального, неприемлемого в «социалистическом лагере» градуса. В итоге осенью 1956 года произошло восстание против режима, завершившееся «братской помощью» в виде вторжения советских войск, в результате которого несколько тысяч человек погибло, многие были арестова­ны. Десятки тысяч бежали из страны в Австрию, пользуясь временным ослаблением контроля на границе. Лигети также решился на нелегальную эмиграцию и в 1956 году вместе с будущей женой перебрался в Вену.

Вскоре после этого он отправился в Кёльн, который в то время был центром новой музыки в Западной Германии. Там, в частности, творили Карлхайнц Штокхаузен, Бернд Алоис Циммерман и Маурисио Кагель. Там часто бывали Пьер Булез и Луиджи Ноно, а несколько позднее и Джон Кейдж. Композиторы Герберт Аймерт, Готфрид Mихaэль Кёниг, а также физик и электроакустик Вернер Мейер-Эпплер воспользовались тем, что руководитель радиопрограммы, посвященной новой музыке, австриец Отто Томек был приверженцем авангарда, и создали студию электронной музыки. Здесь, как нигде в Германии, имелись благоприятные условия для музыкальных экспериментов.

Прибыв в Кёльн, Лигети сразу связался с Штокхаузеном, который как радушный хозяин пригласил гостя поселиться в его доме. Общаясь со своим немецким коллегой, Лигети знакомился с новейшей музыкой — правда, это были сочинения преимущественно самого Штокхаузена. Хорошие отношения между ними сохранялись недолго, о чем Дьёрдь Лигети позднее рассказывал так: «Штокхаузен был очень любезен, я прожил у него шесть недель. <…> Но ему постоянно нужно было находиться в центре внимания и всех по­учать, что было порой довольно неприятно. <…> Он собрал вокруг себя учеников, которым надлежало ему служить. Он и меня хотел использовать, но я не дался, ну и тогда наши пути разошлись». На вопрос о конкретных причинах конфликта Лигети спустя годы отвечал: «Причин было две. Во-первых, он решительно настаивал на том, что китайская музыка — микроинтервальная, а индийская имеет пентатоническую конструкцию. Я возразил: “Все в точности наоборот”. А он на это: “Нет, все именно так, как я сказал”. Его слова всегда должны были быть истиной в последней инстанции. <…> Во-вторых, мы поспорили из-за того, что он вел борьбу с Берндом Алоисом Циммерманом. Я дружил с Циммерманом, а Штокхаузен [этого не прощал], он хотел властвовать в Кёльне безраздельно. <…> Это были вещи, которые я совершенно не мог принять. Мы также спорили с ним по поводу его статьи о каденциях у Моцарта <…>. В ней он утверждал, будто у субдоминанты, доминанты и тоники есть свое соответствие в ритме. Это совершенный абсурд. [А потом] он присвоил мою статью, которая представляла собой анализ “Структур” для двух фортепиано Булеза»4.

Летом 1957 года Лигети впервые отправился в Дармштадт (пока что в качестве слушателя) для участия в Летних курсах новой музыки. Там он убедился, что свобода артиста, которая столь эффективно ограничивалась в Венгрии, и в «свободном мире» находится под вопросом: «Возникали странные группировки, царила атмосфера враждебности, о которой сегодня не принято говорить. В 1957 году, во время моего первого посещения Дармштадта, я был наивен. Для меня все было внове. Там были Штокхаузен <…> Мадерна, Анри Пуссёр и многие другие. Штокхаузен считал Дармштадт своей вотчиной. Он хотел быть главным. <…> В этом не было ничего общего с догматизмом, им двигала жажда признания и лидерства. Как в политической партии! Один только Бруно Мадерна, лишенный таких амбиций, был там добрым духом. <…> Вместе с Хайнцом-Клаусом Мецгером они [Штокхаузен и Булез] строили козни Ноно, желая быть “главными петуха­ми в этом курятнике”. По-немецки говорили все, однако Ноно знал язык хуже, и к нему относились как к мальчику для битья. Я присутствовал в тот момент, когда Мецгер произнес речь против Ноно. Я никогда не был другом Ноно <…> но нападки Мецгера были неприемлемы. Это была политическая пропаганда чистой воды»5.

Находясь в Кёльне, Лигети имел возможность увидеть, в каких условиях там жили и работали композиторы. С одной стороны, в этом городе бурлила музыкальная жизнь, концертов новой музыки было необычайно много, поскольку выделяемые на них средства, как и размер авторских гонораров, были действительно очень внушительными. Такова была политика властей, которые в эпоху холодной войны хотели продемонстрировать абсолютную свободу искусства на Западе, в каких бы формах это ни выражалось. С другой стороны, доступ к сценам, где проходили концерты новой музыки, на фестивали, на программы кёльнского радио, а также к заказам на новые сочинения зависел от нескольких влиятельных фигур, не последнее место среди которых занимал Штокхаузен. Ситуация, по всей видимости, была действительно весьма сложной, поскольку Луид­жи Ноно практически перестал участвовать в та­мошней музыкальной жизни, Бернд Алоис Циммерман совершил самоубийство, а Ханс Вернер Хенце уехал в Италию, оставив за собой лишь должность профессора в Кёльн­ской высшей школе музыки. Из числа наиболее активных музыкальных деятелей в Кёль­не остался Маурисио Кагель, тоже преподававший композицию в этой консерватории, хотя и он с самого начала находился в конфликте со Штокхаузеном.

Присоединяясь к этому кругу, Лигети еще не ориентировался в его неписаных законах. Как композитор он был абсолютным аутсайдером, не принадлежал ни к одной из групп и не становился ни на чью сторону в конфликтах. Тем не менее личный контакт Дьёрдя Лигети с лидерами тогдашнего европейского авангарда открыл перед ним новые горизонты и перспективы профессиональной карьеры, хотя признание и принятие его кёльнскими авангардистами произошло далеко не сразу. На фоне их творчества сочинения Лигети были во многом нетипичны: в них не содержалось практически ничего, что определяло лицо этого направления. В музыке Лигети мы не найдем явных свидетельств влияния духовного отца этой группы Антона Веберна. В его партитурах нет и следа столь модных в шестидесятые годы техник, как сериализм и алеаторика. Даже его интерес к электронной композиции был непродолжительным.

В 1957–1958 годах в кёльнской студии электронной музыки Дьёрдь Лигети работал над тремя произведениями. Первое из них — «Glissandi» — он вскоре посчитал примитивным, третье — «Pièce électronique» — оставил неоконченным. Однако полученный опыт позволил ему выработать совершенно новый способ организации звукового материала. Написанная им в этот период «Artikulation» стала подготовительным этапом к созданию вокально-инструментальных, близких к театру абсурда композиций, таких как «Aven­tures» и «Nouvelles Aven­tu­res».

В начале шестидесятых состоялись пре­мьеры двух последних на тот мо­мент ор­кест­ровых партитур Лигети: «Appa­ri­­tions» (на фе­сти­вале Международного об­­ще­ства совре­мен­ной музыки в Кёльне в 1960 го­ду) и «Atmo­sphères» (на фестивале в Донауэ­шин­­гене в 1961 году). С них началось всемир­ное признание Лигети, хотя исполнение пер­вого сочинения вызвало громкий скандал, и только второе было принято сразу. Сутью новаторства «Apparitions» для 12 скрипок соло, арфы, клавесина, челесты и фортепиано была микрополифоническая фактура, переплетение разных по конструкции звуковых сетей в однородную музыкальную ткань — «паутину». «Atmosphères», как объяснял композитор, были попыткой передать в звуках физические и метеорологические явления, например: облако, туманы, проплывающие по небу тучи. Впрочем, эту схожесть нужно считать скорее условной, поскольку здесь идет речь в большей степени об источниках вдохновения, чем о самой звуковой технике.

Следующие произведения были уже бо­лее инновационными и оригинальными, в особенности «Aventures» и «Nouvelles Aven­tu­res» (1962–1965) для 3 голосов и 7 инструментов. Они были необычны тем, что текст в них был лишен всякого смысла и значением обладала лишь фонетика: фонемы передавались очень точно, в то время как действие было воображаемым и совершенно абстрактным. В произведении слышатся некие звуки, вызывающие ассоциации с различными моделями поведения, реакциями, чувствами и действиями, совершенно друг с другом не связанные, но вместе образующие завораживающий слушателя «акустический коллаж».

Лигети черпал вдохновение из совер­шен­но разных, порой даже неожиданных источников. Рассказывая о происхождении одного из своих самых провокационных произведений, «Симфонической поэмы для 100 метрономов», он вспоминал детство: «По со­сед­ству жила вдова. Ее муж был ученым, метеорологом. После него осталось огромное количество различных устройств, в том числе часов <…> и других измерительных приборов, издающих громкие звуки. <…> Спустя много лет я стал писать механические произведения. Первое из них, для сотни метрономов, я сочинил в 1962 году, и оно создавалось под влиянием сохранившегося воспоминания об этом множестве тикающих часов, маятники которых двигались в разном темпе»6.

Было ли так на самом деле и действительно ли «Poème symphonique для 100 метрономов», к тому же снабженная подзаго­ловком «музыкальный церемониал», за­слу­живает то­го, чтобы называться произведением искус­ства? Может ли стать произведением просто стук метрономов, даже если они стучат в разном темпе? Комментарий самого композитора звучит, конечно, очень эффектно, но, если задуматься, невольно возникает вопрос: а в чем суть этой информации, что она объясняет?

У Лигети был дар очень убедительно рассказывать занимательные истории. Одна­ко многие слова этого композитора сле­до­вало бы воспринимать как минимум с ос­то­рож­ностью. Подчиняясь обаянию его харизмы, собеседники Лигети часто относились к ним совершенно некритично, более того — принимали их за объяснения вещей первостепенного значения. В высказываниях Лигети звучали эффектные bon mots, вызывающие противоречивые интерпретации и провоцирующие вопросы, а также остроты, в которых критики и музыковеды наивно пытались «отыскать истину». Композитор неизменно повторял, что искусство, которым он занимается, является чистой абстракцией, очищенной от всякого мистициз­ма и лишен­ной какого-либо идейного подтекста. И одновременно заявлял, что его Рек­вием следу­ет считать протестом против фашизма и коммунизма. Об авангарде пятидесятых годов, сосредоточенном вокруг Булеза и Штокхау­зена, Лигети заметил, что это было нечто «вроде клики, а вернее — мафии, к которой принадлежал и я; при этом, — тут же добавил он, — это была хорошая мафия»7. А в другой раз он утверждал, что двумя самыми большими ошибками ХХ века были коммунизм и… тот самый авангард8.

Над упомянутым выше Реквиемом Лигети работал в 1963–1965 годах. В этом четырехчастном произведении для сопрано, меццо-сопрано соло, двух хоров и оркестра композитор развил технику микрополифонии, известную по «Apparitions» и «Atmosphères», и дошел до создания необыкновенно сложных конструкций. Относительно Реквиема сохранился еще один комментарий автора, свидетельствующий о том, что импульсом к сочинению музыки для него является неразрывное сочетание слуховых и зрительных впечатлений: «С детства меня переполнял страх смерти. Чудовища с холстов Босха и Брейгеля производили на меня огромное впечатление <…> и именно они стали источником вдохновения для создания Реквиема. Это демоническая и зловещая композиция, полная страха и ненависти»9.

Оперу «Le grand macabre», написанную в 1977 году для стокгольмского театра, Лигети тоже назвал реквиемом. В одном из комментариев композитор утверждал: «В ней можно найти такой же страх перед смертью [как в Реквиеме], хотя в данном случае имеет место сочетание страха с юмором. В детстве меня особенно привлекала ярмарка. На нее приходили румынские мужики с медведем на цепи и заставляли его танцевать. Сочиняя “Le grand macabre”, я думал именно о таких ярмарочных сценах, а также о средневековом танце смерти»10. Эта опера является многоплановым, сюрреалистическим и во многом макабрическим произведением: полная жестоких событий притча о конце света, в которой действуют очерченные карикатурными штрихами персонажи. В состав оркестра входят такие неожиданные «инструменты», как автомобильные клаксоны, пищалки, сирены и губная гармошка, а обычные инструменты часто используются нетрадиционным способом. То и дело звучат искаженные цитаты и аллюзии на музыку разных эпох. Что касается образа смерти, то, по версии Лигети, она вовсе не является патетическим событием, украшенным одухотворенной музыкой. Многие фрагменты этого произведения демонстрируют явный гротеск.

Странно, что, создавая свои новаторские, часто провокационные сочинения, Лигети называл их в духе традиционной музыки: кроме Реквиема, в каталоге его сочинений тех лет мы найдем два инструментальных концерта (для виолончели и двойной для флейты и гобоя), Струнный квартет № 2, 10 сочинений для квинтета духовых инструмен­тов. Однако слушателя, который ожидает услышать нечто привычное, ждет сюрприз — как, например, хотя бы в Трех багателях для фортепиано (1961). Первая багатель состоит из одной (!) ноты, две остальные — из тишины (L’istesso tempo, molto espressivo и Piú lento), а если пианист пожелает, то может сыграть на бис и Четвертую багатель, состоя­щую исключительно из шестнадцатой паузы, в Tempo primo.

Оказавшись в Кёльне, Лигети быстро понял, каковы ожидания столь же влиятельного, сколь и нетерпимого сообщества адептов авангарда. А от них зависело его профессио­нальное будущее: появятся ли у него зака­зы, станут ли исполняться его сочинения или же он будет просто вытеснен на обочину. Понял и сделал выводы: например, между очень бар­токовским Струнным квартетом № 1 (1956) и «Apparitions» (1958/1959) прошло всего па­ру лет, но, что касается стиля и техни­ки, их разделяют световые годы. Лигети, как только он оказался на Западе, каждым своим произведением вызывал удивление, интерес и одновременно раздражение. Многие, даже не испытывающие к композитору негативных чувств, считали его мастером самопиара, успешно создающим вокруг себя некий рекламный ореол. Простота общения сочеталась у него с театральностью практически каждого жеста и непредсказуемостью реакций, а скромность и обаяние не мешали ему постоянно подчеркивать собственную значимость. Он не уставал повторять, что терпеть не может говорить о своей музыке, при этом забавно, что после Лигети остались десятки интервью. На тему своего творчества он высказался в нескольких посвященных ему фильмах; была также опубликована книга, представляющая собой запись бесед Лигети с музыковедом и журналистом Экхардом Рёльке. Она является своеобразной испо­ведью композитора о своей жизни, рассказом о музыке и политике, а также содержит много занимательных историй и сплетен11.

Прекрасно ориентирующийся в ожида­ниях организаторов концертной жизни, фе­стивалей, а также критиков, Лигети тем не ме­­нее никогда не удовлетворял их до конца. Он любил провоцировать, выходить за уста­­новленные рамки — вроде бы разочаровывал, но при этом вызывал восхищение, как будто соглашался со своими собеседниками, но одновременно им оппонировал. Все это свидетельствовало о его интуиции, проницательности, навыках самопрезентации, а прежде всего — о его остром уме. В отличие от многих композиторов, ограниченных собственным мирком, Дьёрдь Лигети неустанно искал новые импульсы, которые, воздействуя на его чувства и интеллект, обогащали и преображали его музыкальное творчество.

Композитор охотно признавался в том, что на него оказали влияние самые разные авторы, хотя найти эти влияния в его музыке, пожалуй, сложно. Если даже в некоторых его сочинениях и слышатся отголоски Бартока (наиболее отчетливо в «Musica ricercata» для фортепиано, посвященной памяти великого композитора), то возникают они прежде всего из желания обозначить свое присутствие в истории венгерской музыки, а не под непосредственным влиянием автора «Allegro barbaro». Одной из таких символических аллюзий является «Lontano» для оркестра: название («Издалека») отсылает к указанию в партитуре последнего струнного квартета Бартока, а оно, в свою очередь, — к ремарке в «Венгерской рапсодии» № 14 Листа.

Продуктивность Лигети-композитора была очень высока. Список сочинений становился все длиннее, поступали новые заказы и отчисления за исполнения. Но какой бы безоблачной ни выглядела ситуация, она не обеспечивала постоянного источника доходов и, следовательно, приличного уровня жизни. В этом, конечно же, не было ничего необычного — почти все композиторы находят себе дополнительное занятие, которое финансово более выгодно, чем сочинение музыки. Одни дирижируют (как Стравинский, Хиндемит или Булез), другие выступают как исполнители на музыкальных инструментах (Рахманинов, Прокофьев, Хиндемит, Барток) или преподают (здесь список был бы очень длинным); некоторые в качестве источника средств к существованию выбирают иную, не связанную с музыкой профессию (Айвз). Лигети посвятил себя педагогике. Благодаря глубокому знанию истории и теории музыки, а также умению делиться своими познаниями он быстро приобрел репутацию великолепного учителя. Уже в 1961 году он получил десятилетний контракт на преподавание в Стокгольме. С этого же года Лигети стал вести курсы новой музыки, в частности в Мад­риде (1961), Билтховене (1962), Эссене (1964), финском Ювяскюля (1964), Стэнфорде и Тэнгл­вуде (1973), Сиене (1974) и Экс-ан-Провансе (1979). В 1973 году Лигети получил должность профессора в Высшей школе музыки и театра Гамбурга, где преподавал вплоть до выхода на пенсию в 1989 году (после него эту должность занял Альфред Шнитке).

Обладая устойчивым положением в музыкальном мире, получив всеобщее призна­ние, отмеченный многочисленными, с каждым годом все более престижными наградами, Лигети постепенно стал отходить от аван­гарда. Его обращение к традиции бы­ло не столь эффектным, как, например, у Кшиштофа Пендерецкого, но абсолютно однозначным. Естественно, что часть крити­­­­ков сразу набросилась на него, уличая во всех мыслимых грехах (начиная с политических), но Лигети это уже не могло навредить. «Тогда меня обвинили в том, что я пишу реакционную музыку. Если признать, что авангард сам по себе является единственно верной точкой зрения, тогда, действительно, это произведение можно считать государственной изменой. <…> Однако я не вижу причин, чтобы делать то, чего от меня ожидают»12, — говорил композитор по поводу Трио для валторны, скрипки и фортепиано (1982), в котором при желании можно отыскать некоторые аллюзии на Трио Брамса для аналогичного состава инструментов. Вскоре были созданы два инструментальных концерта — Фортепианный (1988) и Скрипичный (1990), возникновение которых Лигети прокомментировал так: «Мои последние произведения <…> вдохновлены африканским фольклором, и прежде всего — его интереснейшей, сложной полиритмией. Меня заинтересовало од­но­временное соединение многих отличаю­щихся друг от друга слоев. Я хотел развить новый тип полифонии». А в другой раз, как это часто с ним случалось, композитор дал иное, более эффектное объяснение источника своего вдохновения: «Многие, в том числе я, панически боятся пауков. Несмотря на это меня интересуют паутины как таковые. А в моей музыке есть что-то от паутины»13.

В 18 фортепианных этюдах (1985–2001) Лигети занимали прежде всего проблемы ритма. Это было связано с открытием Этюдов для механического пианино — сочинения американского композитора Конлона Нанкарроу, с которым Лигети познакомился лично. Специфическая композиторская техника, основанная на возможностях пианолы, существенно помогла Лигети в создании необычного стиля собственных этюдов. Сочиняя их, он, наверное, даже не предполагал, что создает произведения, которые заинтересуют десятки пианистов. Между тем Этюды очень скоро приобрели статус архисложных, почти что «неисполнимых», в связи с чем многие музыканты задались целью доказать, что это не так. Их исполнение стало обязательным на многочисленных пианистических конкурсах, а спустя несколько лет было признано, и не без оснований, что они открыли новую главу в истории музыки. Это был тот редкий случай, когда авангардное произведение почти сразу вошло в мировой репертуар. Нужно отметить, что благодаря Этюдам мы имеем возможность определить круг друзей Лигети — людей, которые были в то время близки ему по духу: автор посвятил их, в частности, композиторам, которым симпатизировал (Пьер Булез, Маурисио Кагель, Дьёрдь Куртаг), а также пианистам, впервые эти произведения исполнившим. Шестой этюд «Осень в Варшаве» стал приношением «польским друзьям» — организаторам фестиваля «Варшавская осень».

В последних произведениях Лигети впечатляет его независимость от привычного языка авангарда второй половины ХХ века. Обладающий уникальным даром творческо­го использования поступающих извне импульсов, в своих поисках он был одиночкой. К то­му же, по его собственному утвержде­нию, одиночкой, лишенным отчетливой цели и идеала, к которым бы он стремился в своем творчестве. Саму суть сочинительства Лигети сформулировал однозначно: «Я не задавал себе вопроса, хотел бы я, чтобы моя музыка была кому-то адресована, или нет. С сочинением музыки дело обстоит так же, как с научной работой: проблему хочется решить из чистого любопытства, не заботясь о практической пользе. Вопрос, нужно ли кому-нибудь то, что я делаю, кажется мне несущественным. Я живу здесь и сейчас, и независимо от своего желания все равно являюсь частью культуры»14. Эту мысль дополняет другое высказывание композитора: «У меня есть некая музыкальная идея, представление о том, какую музыку мне хочется написать. Я не оперирую никакой системой, и меня не интересуют никакие догмы. Я не знаю, что буду делать дальше. Я нахожусь в каком-то месте и наощупь ищу новую дорогу. Я не собираюсь оставаться на месте, я хочу идти дальше»15.

«Я не знаю, что буду делать дальше»… В этих словах отразилась характерная для Лигети неуверенность, заметная не только в его частной жизни, но и в творчестве. Он говорил, что никогда не бывает уверен на сто процентов в своих произведениях, — и действительно, случалось, что композитор уничтожал или переделывал не только написанные, но и уже представленные публике опусы. Так было, например, в случае «Le grand macabre» и Скрипичного концерта. По поводу оперы Лигети позднее говорил: «Я ее переделал, потому что в музыкальном плане она слаба. Я поправил инструментовку, многое сократил и написал несколько дополнительных фрагментов. <…> По сравнению с первоначальной версией, данный вариант лучше, но это произведение не принадлежит, в общем-то, к моему миру. Это был ошибочный путь»16.

Фото: Юрген Хокер. Из личного архива Кшиштофа Мейера

После первого исполнения Скрипичного концерта в Кёльне Лигети написал мне в августе 1991 года: «Как произведение он оказался совершенно провальным, хорошо, что ты не пришел на концерт. Великолепен был только солист, Сашко Гаврилофф». После этого исполнения он полностью уничтожил часть произведения, что объяснил Экхарду Рёльке следующим образом: «Я ее совсем выбросил. Скрипач Сашко Гаврилофф испол­нил эту часть всего один раз, потом я ему запретил это делать. В результате он сделал из нее каденцию, которую можно услышать на записи “Deutsche Grammophon” под управлением Пьера Булеза. Я считаю, что эта часть [изначально] была неправильная, хотя у меня нет объективных критериев, чтобы это доказать»17. Свою постоянную неуверен­ность и словно бы дезориентацию в собственном искусстве он как-то прокомментировал — полушутя, полусерьезно: «Барток в своем завещании написал: “До тех пор, пока в Будапеште существует улица или площадь имени Гитлера или Муссолини, я не хочу, чтобы кто-то назвал улицу моим именем”. Как-то в Буда­пеште я в шутку сказал: “Если я умру и вам очень захочется назвать что-то моим именем, назовите эту улицу Ошибочным путем Дьёрдя Лигети”. Я чувствую себя именно так»18.

Потерянность Лигети проявлялась не толь­ко в его творчестве. Описанная в начале моего рассказа манера поведения — нервная, суетливая, полная беспокойства — была, вероятно, отражением его личных переживаний. Рожденный за пределами Венгрии, он нес груз травматического опыта войны и событий 1956 года. Имея статус политического беженца и эмигранта, до 1989 года Лигети не мог приехать в свои родные края, даже несмотря на тот факт, что уже не являлся венгерским гражданином. Переживания сделали его человеком, лишенным умения полностью адаптироваться в другом мире. В 1968 году композитор получил австрийское гражданство, но его связи с Австрией были довольно поверхностными. Он много лет жил в Западной Германии и в Швеции, часто бывал во Франции и США. Лигети бегло говорил на нескольких языках, хотя с сильным венгерским акцентом. Ему был интересен мир, и он много путешествовал, избегая лишь стран коммунистического блока. В Венгрию Дьёрдь Лигети приехал всего за несколько лет до смерти уже знаменитым композитором с мировым именем. В 2002 году во время пребывания в Мюнхене на вопрос интервьюера, хотел бы он вернуться на родину, музыкант ответил: «Нет, у меня там есть друзья и я очень привязан к своему родному языку. Но страны бывшего восточного блока настолько ментально опустошены, что в них развился колоссальный оппортунизм. Эти страны экономически и психически уничтожены». Тогда немецкая журналистка задала ему другой вопрос: «Обрели ли вы здесь свою вторую родину?» На это Лигети ответил коротко: «Нет. У меня нет никакой родины»19.

Перевод с польского Алексея Давтяна