Его изобретательность в особенности проявлялась в способах звукоизвлечения на струнных инструментах: указаниях играть то за подставкой, то на самой подставке или на струнодержателе, ударять кончиками пальцев или ладонью по деке. Иной, непривычной, была и нотация его партитур: без мет­ра и даже без четкой записи ритма, с указанием продолжительности тактов в секундах.

В конце пятидесятых — первой поло­вине шестидесятых годов Пендерецкий создал ряд инструментальных произведений, первые испол­нения которых, как правило, оставляли привкус сенсации и вызывали жаркие споры: «Эманации» (1958), «Anaklasis» (1959–1960), «Плач по жертвам Хиросимы» (1960), Первый струнный квартет (1960), «Fono­gram­mi» (1961), «Полиморфия» (1961), «Флуорес­ценции» (1961–1962), «Канон» (1962) и Соната для виолончели и оркестра (1964). Публика, присутствовавшая в разные годы на исполнении этих сочинений на «Варшавской осени», была в восторге. Западные издатели, резонно решив, что такие произведения будут интересны слушателям и за пределами Польши, стали добиваться права на их публикацию. Так, в 1960 году в Донауэшингене прозвучал «Anaklasis», два года спустя — «Флуоресцен­ции», а еще двумя годами позже — Соната для виолончели и оркестра. В 1961 году на биеннале в Венеции публика услышала «Fono­grammi», а в 1965-м на фестивале «Musica Nova» в Люцерне исполнялось Каприччио для гобоя и одиннадцати струнных. В эпоху «железного занавеса» все это казалось чем-то невероятным.

В 1963 году Краковская высшая музыкаль­ная школа ангажировала Пендерецкого (которому в ту пору не было еще и тридцати) в качестве преподавателя композиции. Спустя три года аналогичную должность ему предложили в Эссене. Тогда у него, по сути, не было еще никакого педагогического опыта, но, видимо, руководство обеих школ пришло к выводу, что музыкант, столь эффектно заявивший о себе в области новой музыки, может стать для младших коллег интересным и вдохновляющим примером свежего подхода к музыке. И руководство было право. Его занятия со студентами были особенными. Я испытал это сам, когда, вынужденный после смерти своего первого учителя, Стани­слава Веховича, перейти в класс другого пре­подавателя, без особых колебаний выбрал именно Кшиштофа Пендерецкого.

1960-е годы
Фото: Harry Weinberg/Fotonova / East News

Я рассчитывал на то, что он познакомит меня с новыми техниками, поможет узнать ключевые произведения тогдашнего авангарда. Между тем наши занятия зачастую вообще не имели непосредственной связи с музы­кой. Пендерецкий мог, например, с большим во­одушевлением говорить о современной ли­те­­ратуре. Много времени он посвятил филь­мам Ингмара Бергмана, которого считал одним из наиболее выдающихся современных ре­жис­серов. Говоря об архитектонике музыкаль­ного произведения, он рекомендовал изучать Витрувия. Все это было очень увлекательно, однако… по понятным причинам меня не всегда в полной мере удовлетворяли эти наши встречи. Я питал естественную для студента надежду, что в случае каких-либо проблем в моих композиторских опытах он подскажет наилучшее их решение. Кроме того, наши уроки были нерегулярными, порой предельно короткими; на них, в сущности, сложно было обучиться композиторскому ремеслу. Судя по отзывам моих коллег, у них занятия с Пендерецким проходили так же.

За два года обучения у Пендерецкого у меня с ним состоялось ровно семь уроков. Вечно в разъездах, ужасно занятый, он не мог посвящать много времени студентам. Я на это особенно не обижался, поскольку быстро понял, что самостоятельность — одно из основных качеств, которыми должен обладать композитор.

Мой необычный профессор хоть и говорил: «Работай, сделаешь что-нибудь — покажешь», — но как только я приносил ему новую партитуру, оказывалось, что он занят чем-то другим. Особенно забавно вышло с моим дип­ломом. В мае 1965 года, когда семи­мильными шагами приближался мой последний экзамен, Пендерецкий спросил:

— Ну как, что-нибудь делаешь, сочиня­ешь, дописываешь какой-нибудь диплом?

Конечно же, я «что-то» дописывал — я уже год сочинял Скрипичный концерт. В про­цессе работы я обсуждал мельчайшие нюансы сольной партии с моей знакомой, великолепной скрипачкой. Концерт изобиловал техническими сложностями, хотя был написан очень инструментально, что, впрочем, подтвердили и другие скрипачи. Пенде­рец­кий, увидев партитуру, пролистнул ее и из­рек слегка скучающим тоном:

— Легкотня. Я такой Концерт мог бы сыграть прямо сегодня с листа.

И это было всё, что я узнал от него о своей дипломной работе.

Пендерецкий не был «образцовым» педагогом, если исходить из общепринятых критериев преподавания, но он обладал многими другими достоинствами. Как я уже упоминал, он хотел, чтобы мы не ограничивались одной только музыкой, — и я оценил это спустя годы, встречая коллег, чьи горизонты были ограничены собственными партитурами и концертами. Кроме того, следует признать, что Пендерецкий заботился о том, чтобы его студенты максимально быстро состоялись как композиторы. Он помогал нам завязывать контакты с исполнителями, искал издателей, и здесь я лично ему очень многим обязан.

В начале 1964 года я приступил к написанию крупного симфонического произве­дения. Взглянув на первые два фрагмента, Пендерецкий внезапно объявил:

— Это должно быть исполнено!

Он вышел из аудитории, где проходи­ли занятия, и направился прямиком в сек­ретариат. Там он набрал номер Краковской филармонии и заявил не терпящим возра­жений тоном:

— Это Пендерецкий. Я только хотел сказать, что мой студент, Кшиштоф Мейер, пишет сочинение для оркестра. Я желаю, чтобы оно было в ближайшее время исполнено!

Не прошло и двух месяцев, как в рамках фестиваля «Краковская весна молодых музыкантов» состоялась первая в моей жизни премьера симфонического произведения. Точно так же Пендерецкий познакомил меня с западногерманским музыкальным издательством «Moeck». Однажды он сказал:

— Тебе нужно издаваться на Западе, я помогу, — и сдержал слово.

На ближайшей «Варшавской осени», в 1967 году, он при мне подошел к прие­хав­шему на фестиваль из ФРГ издателю Гер­ма­ну Мёку и сказал ему всего пару фраз:

— Это мой выпускник, очень способный. Он написал неплохой Концерт для флейты, напечатай его!

Помню удивленное и несколько растерянное лицо Мёка и последо­вавший затем короткий с ним разговор, который закон­чился словами:

— Пришлите, пожалуйста, партитуру. Мы, конечно же, ее издадим.

В то время мы оба жили в Кракове, Кшиштоф тогда еще относительно редко путе­шествовал. Поэтому мы встречались более или менее регулярно, что всегда доставляло мне искреннее удовольствие. Мне очень нравилось его чувство юмора — ироничное, порой язвительное. Как-то раз на мое замечание о том, что один из очень хоро­ших польских композиторов написал не слишком удачное произведение, Пендерец­кий ответил: «И что тебя огорчает? Тебе радоваться нужно!»

Разговоры с ним никогда не бывали скучными, но при этом нужно было всегда держать ухо востро. Пендерецкий всю жизнь выдумывал разные истории и переиначивал факты. Делал он это, видимо, con amore, часто меняя версии событий; ему нравилось, когда его рассказы цитировали, не подозревая, что они были плодом его буйной фантазии. Представляю себе, как он, должно быть, веселился, встречая такие «байки» в биографиях, написанных ничего не подозревающими музыковедами и еще менее сведущими журналистами. Так, однажды я узнал, что Кшиштоф к своим 25 годам уже успел провести несколько лет (!) в Италии. Пару раз мне приходилось читать, будто в студенческие годы он был жестоко избит милиционерами всего лишь за то, что слушал концерт джазовой музыки (в то время еще запрещенной). Возможно, я ошибаюсь, но не исключено, что со временем он и сам начинал верить в некоторые выдуманные им истории.

Как и большинство выдающихся деятелей искусства, Пендерецкий был сосредоточен прежде всего на себе и на своей карьере. Однажды он даже сказал мне с обезоружи­вающей откровенностью: «Тебе нужно защитить у меня диплом по композиции, потому что только в этом случае я смогу получить звание профессора!» В другой раз он проговорился: «Композитор должен сначала достичь мирового успеха. Потом он уже может писать, как хочет». Думаю, Пендерецкий быстро сориентировался в том, как функцио­нирует так называемый мир искусства.

Эти слова прозвучали за несколько недель до премьеры «Страстей по Луке», которая состоялась 1966 году в немецком городе Мюнстере. Вскоре после этого они прозвучали в Кракове (религиозное произведение было, естественно, серьезным вызовом тог­даш­ним властям Польской Народной Рес­пуб­­лики). «Страсти» стали событием, которое обратило на их автора внимание всего му­зыкального мира. Уже в первые годы после создания они десятки раз исполнялись в Европе, в обеих Америках и в Японии, после чего автор удостоился самых престижных наград, в частности Государственной премии земли Северный Рейн-Вестфалия, медали Сибелиуса, Римской премии и голландской премии Эдисона.

Сочиняя «Страсти», Пендерецкий укротил присущую ему «страсть» поиска новых звучаний и обратился — причем очень творчески — к традиции. Архаический характер некоторых фрагментов («Stabat Mater»), отсылки к григорианскому пению, использование мотива b–a–c–h, присутствие отчетливо мелодических фраз («Deus meus») явили абсолютно новый облик композитора — за что адепты радикально новой музыки обвинили его в предательстве авангарда. «Это не я предал авангард, а авангард предал музыку», — парировал упреки Пендерецкий со свойст­венной ему уверенностью в своей правоте.

«Страсти» стали началом нового этапа в его композиторской биографии. В после­дующих произведениях композитор постепенно двигался от поиска нового звучания в направлении музыки, укорененной в прошлом, которая становилась все более отчетливо тональной, эмоциональной и при этом относительно простой, — он неоднократно го­ворил, что чувствует себя наследником тра­диции позднего романтизма. Поворотным мо­ментом в его творчестве стал Скрипичный кон­церт № 1, написанный в 1977 году для Исаака Стерна. В нем явственно слышны отголоски музыки Брукнера, Сибелиуса и Шостаковича, ставшие с этого момента неотъемлемым элементом стиля Пендерецкого.

Удивительная легкость, с которой он сочинял, позволяла ему находить время и для других занятий. Он продолжал преподавать, но прежде всего — дирижировал, причем с удовольствием обращался к великим симфониям и даже ораториям. Не сторонился он и участия в общественной жизни. Много лет занимая должность ректора Краковской музыкальной академии, в сложных ситуациях Пендерецкий пользовался своим авторитетом, чтобы «продавить» такие проекты, которые обычным способом было бы очень сложно провести через все идеологические препоны (при этом мы неоднократно убеж­дались, как полезна для искусства может быть склонность власть имущих кичиться знакомствами с известными деятелями культуры). У Пендерецкого также были самые разнообразные немузыкальные интересы; он, например, говорил, что его самое большое увлечение — деревья (спустя годы это проявилось в его Симфонии № 8 «Песни мимолетности»).

Сочинения Пендерецкого привлекали все новых и новых исполнителей, многие из которых обычно избегали современной музыки. Его произведениями дирижировали Герберт фон Караян, Юджин Орманди, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Сейджи Оза­ва, Станислав Скровачевский и Лорин Маа­зель. В них солировали такие звезды, как Исаак Стерн, Мстислав Ростропович, Анне- Софи Муттер, Жан-Пьер Рампаль и многие другие.

Пендерецкому заказывали музыку для особо торжественных случаев, таких как 25-ле­тие Организации Объединенных Наций, 3000-летие Иерусалима, 200-летие независимости Соединенных Штатов Америки, 50-я годовщина окончания Второй мировой войны. Появлялись также произведения, написанные спонтанно, под влиянием событий, которые были для нас особенно важны в то время; именно так родился «Польский реквием». Что же касается опер Пендерецкого, то, слушая их, порой было сложно отделаться от ассоциаций с происходящим в окружающем нас мире; так было с «Дьяволами из Лудена», так произошло с «Королем Убю». И наконец, волею судеб автор ушел от нас именно в тот момент, ког­да зловещую актуальность приобрела его «Черная маска».

К сожалению, и у меня, и у него жизнь сложилась так, что наши дружеские отношения времен молодости — когда мы, например, вместе путешествовали, в том числе в Ве­несуэлу, — постепенно превращались в милое, но все более отстраненное общение, пока наконец не трансформиро­вались в обычно лишь мимолетные, хотя всегда очень приятные беседы. Я с большой теп­лотой вспоминаю его визит в наш дом в Германии и несколько наших поездок к нему в Люславице. В такие моменты время, казалось, обращалось вспять, и мы, словно по мановению волшебной палочки, возвращались к разговорам нашей молодости — обо всем и ни о чем. Мы оба понимали, что во взглядах на музыку, во вкусах и эстетических оценках нас разделяют световые годы. Это, однако, никогда не отражалось на наших необыкновенно сердечных контактах.

Перевод с польского Алексея Давтяна