В марте 1957 года состоялся очередной, девятый съезд Союза польских композиторов. Заседание открылось выступлением Витольда Лютославского, который произнес тогда знаменательные слова: «Наш съезд впервые за долгое время проходит в атмосфере истинной творческой свободы (курсив мой. — К. М.). Здесь никто никого не будет преследовать за так называемый формализм, никто никому не помешает высказать свои эстетические взгляды независимо от того, с какими произведениями те или иные композиторы выступают» [8, 2].

С первого десятилетия XIX века «свободу» стали все чаще считать одним из столпов искусства. Во второй половине XX столетия искусство было признано территорией свободы, а к его деятелям стали относиться как к жрецам — сначала романтического «ис­кус­ства-религии», а затем «искусства как показателя свободы личности». Завороженные таким подходом люди забыли, что раньше искусство, в том числе музыкальное, счита­лось ремеслом. От тех, кто им занимался, прежде всего требовались идеальное владе­­­ние своей профессией, а также готовность выпол­нять запросы клиентов согласно из­вест­ному принципу: кто платит, тот и заказывает музыку. После Второй мировой войны, когда Польша очутилась в так называемом социалистическом лагере, эти прежние отно­шения заказчика с исполнителем вернулись — к удивлению, а потом и к возмущению деятелей искусства.

Но послушаем, что дальше говорит своим коллегам Лютославский. А он задает им следующие вопросы: «Вышли ли мы из состояния уныния? Хватит ли у нас запала для новых творческих поисков? Я уверен, что да. <…> Перед каждым из нас [теперь] стоит задача найти свое место в том хаосе, которое представляет собой искусство нашей эпохи. Особенно остро эта проблема встает перед теми из нас, кто после нескольких лет перерыва вновь стал контактировать с западноевропейской музыкой» [8, 2].

Возобновить контакт с западноевропейской музыкой помогало радио, транслировавшее произведения Шёнберга, Берга, Вебер­на, Стравинского, а также композиторов сле­дующих поколений, то есть корифеев послевоенного западного авангарда. «Классиков ХХ века» можно было услышать и на филармонических концертах. Однако организовать такие выступления было не всег­да легко, и отнюдь не по политиче­ским соображениям: получить доступ к пар­ти­турам и записям в доинтернетную эпо­ху было несравненно сложнее, чем сегодня, а за прокат оркестровых материалов запраши­вали астрономические суммы, причем в ино­странной валюте. Поэтому фестиваль «Вар­шавская осень», про­водимый с 1956 го­да, воспринимался как окно в мир. Вначале несколько лет он пользовался необычайным успехом, так как позволял познакомиться с ранее неизвестной, но при этом усиленно демонизировавшейся (а потому, как и любой запретный плод, особо привлекательной для слушателей) музыкой. Пробелы были велики, поэтому на первых трех фестивалях звучали произведения «классиков современности» — Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна, а также Эдгара Вареза и даже Игоря Стравинского. Интерес к этим авторам бывал настолько большим, что, например, во время генеральной репетиции Фортепианного концерта Шёнберга (Альфред Брендель ¹, Венский симфонический оркестр, Михаэль Гилен ²) зал филармонии не смог вместить всех желающих. Постепенно в программах стали появляться имена представителей молодого поколения — Оливье Мессиана, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Анри Пуссера, Лучано Берио и Луиджи Ноно. Был организован концерт конкретной музыки, а на второй «Варшавской осени» (1958) ³ c докладом на тему электронной музыки выступил Штокхаузен. Ноно, горячо приветствуя появление еще одного центра современного музыкального искусства, написал в 1958-м оркестровую пьесу «Diario polacco», которая была исполнена на «Варшавской осени» в следующем году. Новейшие течения бурно обсуждались на страницах прессы, особенно в еженедельнике «Ruch Muzyczny», который освещал эту тему почти в каждом номере ⁴.

И я вновь возвращаюсь к выступлению Лютославского. Вот что он тогда еще сказал: «Я верю, что мы не только получим четкое представление о ситуации, но и сыграем в ней позитивную и ничуть не малую роль — это всего лишь вопрос времени» [8, 2].

Витольд Лютославский. 1992 год
Witold Lutoslławski. 1992
Фото: Кшиштоф Мейер

Прогноз оказался точным, поскольку в по­следующие годы польская музыка действительно громко заявила о себе, в особенности благодаря младшему поколению композито­ров. Они были сосредоточены на поиске нетрадиционных звучаний и новых акустических эффектов. Именно с такими произведениями ярко дебютировали на очередных варшавских фестивалях Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий и Войцех Киляр, которые быстро обратили на себя внимание и чье творчество в европейской и американской прессе стали называть «польской школой».

Все это оказалось возможным благодаря тому, что Польша явилась первой страной восточного блока, в которой социалистический реализм перестал быть обязательной доктриной. Властям было безразлично, какую технику применяют композиторы в своем творчестве, так что последние имели полную свободу, в отличие, к сожалению, от представителей других сфер искусства, особенно литературы и кинематографа. Благоприятной ситуацией воспользовались не только молодые музыканты, но и большая группа композиторов старших поколений, хотя им, чтобы порвать с традицией, потребовалось отбросить не только фольклористический (обычно поверхностный) налет эпохи соцреализма, но и усвоенную с юности неоклассическую манеру письма. Самым перспективным способом избавления от прежних привычек виделась додекафония. Если посмотреть в партитуры того времени и почитать высказывания их авторов, можно подумать, что в конце 1950-х годов дилемма «писать или не писать додекафонически» равнялась выбору «быть или не быть» современным композитором. Элементы этой техники появились, в частности, в музыке Гражины Бацевич, Тадеуша Бэрда, Казимежа Сероцкого, Болеслава Шабельского. Однако сочинять на новом музыкальном языке получалось не у каждого, поэтому возникало немало слабых и примитивных произведений, явно не дотягивающих до уровня предыдущих достижений своих создателей. (Здесь стоит оговорить, что подобное в те годы наблюдалось не только в Польше — после войны серийной техникой заинтересовались многие композиторы: самым ярким примером является Игорь Стравинский. Стилистическая вольта, которую он проделал в 1950-х, была настолько внушительна, что, слушая законченную в 1951 году оперу «Похождения повесы» и сочиненную несколько лет спустя кантату «Threni», трудно поверить в то, что оба произведения вышли из-под пера одного композитора.)

Лютославский принадлежал к «средне­му поколению»: когда состоялась первая «Вар­шавская осень», ему было 43. За два года до это­го он представил публике Концерт для оркестра, который многие до сих пор счита­ют вершиной его творчества, а также наиболее выдающимся польским оркестровым произведением со времен Кароля Шима­нов­ского. Тогдашняя стилистика его музыки, с од­ной стороны, коренилась во французской культуре, а с другой — обнаружива­ла связь с творчеством Белы Бартока. В новых усло­виях Лютославский повел себя несколько иначе, чем его коллеги: он не выстраи­вал серии, не создавал звуковых фресок из кластеров и глиссандо, а сосредоточился на «восстановлении» гармонии. Он выбрал свой собственный — индивидуальный — путь.

Заслуживает внимания еще один фрагмент уже упомянутого выступления. «Сегодня мы дышим атмосферой настоящей творческой свободы. А это — первое и непременное условие развития всякого искусства», — сказал Лютославский [8, 3].

Что тогда понималось под «развитием искусства»? Я уже говорил об убежденности в том, будто свобода является фунда­ментальным фактором существования искусства. Следует добавить, что с конца XIX века на основе этой догмы стал активно формиро­ваться культ прогресса и инноваций, зазвучали даже идеи перманентной революции. Фридрих Ницше поставил в большую заслугу Рихарду Вагнеру освобождение искус­ства от, как сформулировал философ, «ярма норм» (в работе «Ницше против Вагнера»), а позже (ровно за 50 лет до цитируемого выступ­ления Лютославского) Ферруччо Бузони заявил, что «задача творца состоит в том, чтобы устанавливать новые правила, а не творить по правилам» [1, 29]. Этот тезис хорошо известен, поскольку история музыки последних десятилетий являет собой в первую очередь летопись технических иннова­ций и эстетических революций. Однако его все-таки нужно упомянуть, потому что в ту пору поиск новизны стал фундаментом так называемой современной музыки, о чем и говорил Лютославский.

Проиллюстрировать ключевые моменты нашего представления о музыке как искусстве — по крайней мере, с точки зрения ХХ века, а значит, с той перспективы, с которой на нее смотрел Лютославский — можно было бы следующим образом:

свобода
инновационность индивидуализм

Перелом в творчестве Лютославского насту­пил в 1958 году, и начало ему положили Пять песен на слова Казимиры Иллакович ⁵, в которых основу гармонии составляли двенадцатизвучные аккорды, построенные из разных интервалов. Музыкальные теоретики, при­ветствовавшие современные подходы к твор­честву, высоко оценили тогда тот факт, что эти аккорды складывались в определенную систему. Сам же композитор подчеркивал: создавая «заново» гармонию для собственной музыки, он имел в виду прежде всего выразительность и индивидуальный характер используемых аккордов. Написанная вскоре после этого «Траурная музыка» для струнного оркестра стала единственной его работой, в которой можно было отыскать элементы додекафонии. Признание слушателей она обрела за счет поразительно ясной и однозначно понимаемой драматургии, а благодаря не завышенным требованиям к технике игры исполнители охотно включали ее в свой репертуар, да и  по сей день это сочинение звучит довольно часто. Выверенная композиторская техника и строгий контрапункт не повредили эмоциональной выразительности этого произведения, поэ­тому «Траурная музыка» быстро стала визитной карточкой современной польской музыки. Напомним, что когда-то композитором считался прежде всего тот, кто умел мастерски «складывать звуки». Поколение Лютославского о мастерстве не дискутировало — эти музыканты обладали им по умолчанию. Превосходное владение ремеслом позволяло им создавать музыку в разных стилях и для разных целей, реализовывать любые идеи, продиктованные композитору его фантазией, благодаря чему и могли появляться такие сочинения, как «Траурная музыка» — эмоционально захватывающая нотная «голо­воломка» (почти как во времена «нидерландских загадок» или баховских богословско-числовых аллюзий).

Настоящую революцию в своем творчестве Лютославский совершил в 1961 году, сочинив «Венецианские игры» для камерного оркестра, по стилю полностью отличающиеся от его прежних произведений. В этой композиции он впервые применил запись, которая, как говорил сам автор, позволяла «ослабить временны́е связи между звуками» [11, 10]. Эта техника вскоре была названа контролируемой или ограниченной алеаторикой, хотя с алеаторикой она не имела ничего общего. Философским фундаментом творчества Джона Кейджа служила «случайность», c помощью которой он создавал альтернативу европейской традиции «opus perfectum ed absolutum». Лютославский же рассматривал свою «ограниченную алеаторику» как практический прием, позволяющий музыкантам играть определенные отрывки произведения в свободном темпе (ad libitum), но всегда на точно нотированных высотах, что предотвращало появление нежелательных созвучий. Таким образом, о какой-либо случайности речь не идет; чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить «алеаторные» фрагменты в разных исполнениях — различия между ними практически неуловимы. Однако термин «алеаторика» был в те годы настолько модным, что (хотя это сейчас выглядит как ирония истории) во многих книгах, где обсуждаются основные течения в музыке XX века, Лютославский, являющийся воплощением точности, ставится в один ряд с Кейджем!

Данную технику очень скоро переняли другие композиторы, и в сотнях партитур можно было наблюдать характерные змейки, обозначающие повторения поставленных перед ними нот. Это позволяло быстро и легко записывать партитуры, но в то же время грозило возникновением банальных цепочек различных звучаний, лишенных напряжения и развития. Эпигоны Лютославского не понимали, что автор метода тщательно подбирал высоты таких произвольно ритмизированных звуков, поскольку только благодаря подобному подходу могла появиться неповторимая и очень характерная гармония.

При всей значимости «Венецианских игр» для истории музыки, воспринимаемой как история инноваций, нельзя не заметить, что это произведение во всех отношениях уступало завершенному семью годами ранее традиционному Концерту для оркестра. Композитор это признавал и объяснял так: «Период, который я уже давно переживаю, — время усиленного поиска подходящих для меня средств выражения. Это неизбежно приводит к ситуации, когда пользуешься довольно плохо освоенными, малоизвестными средствами. В этом случае утрачивается твердость руки, теряется точность <…> и полная ответственность за произведение. Следует добавить, что данные поиски идут медленно и приносят мало стабильных результатов. Итогом такого положения дел является тот факт, что <…> сочинение для камерного оркестра 1961 го­да, безусловно, уступает некоторым предыдущим моим произведениям <…>. Однако для меня лично оно имеет большее значение, чем остальные, потому что оно ведет к чему-то такому <…> что в гораздо большей степени будет моим собственным» (запись от 12 февраля 1961 года [9, 20–21]).

Другими словами, целью этой инновации было обретение индивидуальности.

«Венецианские игры» стали первым произведением, в котором Лютославский явно приблизился к западному авангарду. «Случайность», сделанная Кейджем элементом концертов новейшей музыки и именованная впоследствии Пьером Булезом «алеаторикой», была тогда одной из самых обсуждаемых тем в кругах адептов современной му­зыки, которых хотелось бы назвать приверженцами идеи «Music world» по аналогии с «Art world» — концепции, популяризированной Артуром С. Данто в отношении изоб­разительного искусства, но вполне подходящей и для музыкального мира, ориентированного на новейшее творчество (в отличие от опер­ных театров и филармоний, культивировавших традиционный репертуар и его исполнителей). Лютославский прекрасно раз­бирался в законах функционирования этого «Mu­sic world», поэтому, когда его технику называли модным словом «алеаторика», хотя это и не соответствовало истине, не возражал. В те времена путь на сцены филармоний лежал через фестивали новой музыки. Сначала нужно было обратить на себя внимание на «Варшавской осени», заявить о себе на фестивалях в Донауэшингене или в Загребе.

Как раз для Загребского фестиваля в мае 1963 года Лютославский создал еще одно произведение, удовлетворяющее вкусы тогдашнего «Music world» и при этом более эффектное, чем «Венецианские игры», поскольку, написанное для хора и оркестра, оно требовало участия двух дирижеров, — «Три стихотворения Анри Мишо» ⁶. Главным новаторством «Стихотворений» была независимость хора и оркестра друг от друга, а также одновременная игра (или пение) ad libitum с заданным метром. В результате применения различных приемов игры и десинхронизации оркестровой и хоровой партий возникало уникальное звуковое сочетание. «Три стихо­творения» стали для Лютославского очеред­ным этапом на пути поиска собственной гармонии, однако это было больше заметно анализирующему партитуру теоретику, чем слушателю. Дело в том, что постоянное использование очень сложных аккордов, особенно в виде кластерных полутонов, создает прежде всего ощущение непрерывных изменений фактуры. Это забытое сегодня произведение явилось тогда, без преувеличения, сенсацией, а после его презентации на «Варшавской осени» оно было даже названо «ве­личайшим музыкальным произведением со времен Шопена» [2]. В жизни же Люто­славского «Три стихотворения» обозначили важную веху ― композитор дебютировал в новой для себя роли со-дирижера и с тех пор стал все активнее действовать на этом поприще.

С неменьшим восторгом был принят Струнный квартет 1964 года. Лютославский продвинулся здесь в своих поисках еще дальше, написав его для четырех независимых голосов. Только после того как исполнители настоятельно попросили предоставить им партитуру, заявив, что подготовка произведения без нее является совершенно невыполнимой задачей, автор сделал quasi-партитуру в виде четырех как бы сольных инструментальных фрагментов, заключенных в подчеркивающие их независимость рамки (он назвал их «мобилями»). В отличие от двух предыдущих новаторских работ, Струнный квартет быстро стал репертуарным и по сей день исполняется многими ансамблями.

Свидетельствами принадлежности Люто­славского к авангарду служили и сама его му­зы­ка, и множественные высказывания маэ­стро. Как соорганизатор «Варшавской осени» он счи­­тал, что на фестивале нужно показывать все, поскольку это мероприятие «должно служить отражением того, что происходит в современной музыке» ⁷. Лютославский поддержи­вал новаторские произведения, в том числе и в качестве председателя Польского общества современной музыки, влиявшего на выбор партитур для фестивалей SIMC и на на­циональном, и на международном уров­нях. Свою позицию он определил так: «Я тща­тельно слежу за тем, чтобы ни одна <…> мысль ни в малейшей степени меня не по­ра­ботила, чтобы ни одна из них не могла ли­шить меня полной свободы обращаться ко все­му тому, к чему фантазия композитора еще мо­жет обратить меня в будущем» [7].

Иными словами, он оставлял за собой свободу экспериментировать, а чуть позже Лютославский написал следующий текст: «Инструменты, входящие в состав симфонического оркестра, вызывают у меня больше уважения, чем энтузиазма. Действительно, с точки зрения богатства и благородства звучания старым инструментам сегодня нельзя противопоставить ничего столь же ценного, однако, с другой стороны, ограничения, которые они накладывают на современного композитора, невыносимо его сковывают. [Все это] подтверждает мою убежденность в том, что инструменты симфонического оркестра устарели и мало подходят для современного композитора. Меня также неотвязно преследует мысль о необходимости создания новых инструментов, полностью отвечающих потребностям современной музыкальной фан­тазии. <…> [Еще в 1958 году] я ясно осо­знал, что у симфонического оркестра сегодня, собственно говоря, нет перспектив развития и время его расцвета уже давно в прошлом» [6, 6–7].

Интересно, что этот текст был написан по случаю премьеры очередного произведения для «устаревшего оркестра». Для серии концертов новой музыки в Гамбурге Люто­славский сочинил Вторую симфонию, впервые исполненную оркестром Северо-Германского радио под управлением Пьера Бу­леза. Произведение, которое воспринималось как кульминация процесса сближения Лютославского с авангардом, в мае 1968 года заняло первое место на Международной трибуне композиторов ЮНЕСКО в Париже, однако публикой и критикой было встречено плохо. Можно сказать, на горизонте тогда уже виднелся закат модернизма. Это действительно так, поскольку, если негативная реакция слушателей в Берлинской филармонии была ожидаемой (из-за протестов чуть было не пришлось остановить концерт, часть пуб­лики покинула зал, а последовавшая затем критика в прессе была совершенно убийственной ⁸), то прохладный прием со стороны завсегдатаев «Варшавской осени» заставлял задуматься. Вторая симфония была исполнена раз пятнадцать и ушла в небытие.

В 1968 году была написана «Livre pour orchestre» («Книга для оркестра»). Не от­ка­зываясь от авангардизма, Лютославский в этом произведении явно сместился в сторону выражения своей индивидуальности. Новый опус отличался утонченной, гораздо более изысканной, чем в предыдущих четырех сочинениях, гармонией. В нем было больше фактурной ясности и оригинальной инструментовки, ее драматургия была проще, а количество алеаторических эпизодов заметно уменьшилось. Комментируя редукцию алеаторики, Лютославский, пожалуй, впервые констатировал, что этой техники недостаточно, чтобы «полностью базировать на ней какую-либо крупную музыкальную форму. [С ней связано] некоторое обеднение музыкальной материи, что приводит к замед­лению развития, а это влечет за собой ощу­щение статичности» [3, 63]. Партитура «Livre» содержала четвертитоны, а также графическую нотацию (в ней, например, отсутствовало точное обозначение высоты звука в партии ксилофона), но в этом сочинении было больше традиционной экспрессии, и имелась явная отсылка к эпической драматургии. Все это Лютославский вскоре развил в Виолончельном концерте (1970). В нем есть длинное вступление солиста, которое может напомнить начало Струнного квартета. А вот уже широкая кантилена с совершенно романтическим провенансом в третьем разделе произведения была новшеством. Необы­чайная пластичность и выразительность музыки у ад­ре­сата посвящения и первого исполните­ля — а им был Мстислав Ростропович ― вызвали не относящиеся к музыке ассоциации. Ростропович воспринял концерт как программную работу, заявив, что она отображает конфликт между индивидуумом и обществом. Лютославский отрицал такую интерпретацию своего произведения, хотя и признавал, что «выход за пределы чистой музыки и поиск образцов в других сферах является <…> определенным компромиссом, но не стоит забывать, что в настоящее время на территории чистой музыки отсутствуют устойчивые нормы, на которые можно было бы ориенти­роваться. <…> В этой ситуации возникает естественное желание искать их вне самой му­зыки...» ⁹. Это высказывание звучит довольно неожиданно, поскольку Лютославский всю свою жизнь полагал, что музыка может выражать только себя, не способна ничего изображать и не может быть описана словами.

«Декларации» творцов бывают богатым источником интереснейших цитат, однако пользоваться ими следует осторожно. За толерантностью Лютославского к экспери­мен­там авангарда на самом деле часто скры­валось обычное безразличие. Многие современные течения он не считал ни важными, ни вдохновляющими. В пору первых фестивалей «Варшавская осень» маэстро прак­тически без разбору поддерживал все но­вое и старался знакомить публику даже с са­мыми противоречивыми произведения­ми, но уже в 1959 году отмечал в своей запис­ной книжке: «Слабы те произведения ис­кус­ства, главное достоинство которых — новизна. Это свойство произведения быстрее все­го устаревает» (7 декабря 1959 года [9, 14]). А в следующем году заявил: «В котле, из которого мы все черпаем, уже видно дно. Самые активные (Кейдж) уже до него добрались. Что касается меня, я не слишком спешу достичь той точки, к которой неизбежно движется наша история музыки, а именно к отсутствию всякой музыки» (7 апреля 1960 года [9, 14]). И пять лет спустя написал: «„Авангардист“ задействует свои силы прежде всего для полемики с той ситуацией, которую он застал. Его творчество представляет собой главным образом диалог с другими творцами, поэтому значимость такого творчества ограничена» (12 сентября 1965 года [9, 42]).

Был ли автор этих строк неискренним? Сложно сказать. Он говорил то, что хотел слышать «Music world», где царил культ новаторства. Цитируемые в начале нашей статьи слова Лютославского о радости, испытываемой по поводу обретения искусством свободы, касались состоявшегося его освобождения от порабощения идеологами и политиками. Теперь же, когда искусство стало свободным, судьбу художника определяла сама его среда, поэтому ему приходилось выбирать стратегию, которая позволила бы в этой среде не только выжить, но и привлечь к себе внимание.

Лютославский был не только чрезвычайно талантливым, прекрасно образованным, трудолюбивым и организованным профессио­налом, но также очень умным и дальновид­ным человеком. Поэтому, планируя свою композиторскую карьеру, он выбрал верную стратегию. Время шло, его статус рос. Композитор постепенно выходил из «гетто» новой музыки, ему больше не нужно было проповедовать культ новизны и демонстративно разрывать связи с традицией. Еще в 1965 году 52-летний Лютославский публично заявлял, что намерен сочинять электронные произведения, потому что видит в этом «большие возможности и, прежде всего, ожидает, что [электронная музыка] позволит ему в будущем реализовать возникающие в его воображении звуковые идеи, которые уже давно пересекли заданные традиционной гаммой и традиционными инструментами границы» [5]. Однако ничего подобного не произошло. Напротив, маэстро сочинил не только очередную симфонию (для оркестра в Гамбурге) и «Livre pour orchestre» (для оркестра в западногерманском Хагене), но и концерт для солиста с оркестром (по заказу Королевского филармонического общества в Лондоне), причем для Мстислава Ростроповича, сторонившегося авангардного «Music world», звезды самых традиционных сцен.

Когда в 1975 году Лютославского спросили о роли эксперимента в музыке, он от­крестился от авангардных исканий. Он предпочел глубокое содержание и поиск красоты ― слово, которое за десяток лет с мо­мента «бума авангарда», пожалуй, ни разу не зву­чало в его высказываниях. В своих записях Люто­славский тогда пошел еще дальше, постулируя буквально «бойкот авангарда» и «взгляд вглубь себя» [9, 49]. Отдаляясь от новаторских приемов, он все активнее продвигался в сторону индивидуальности. В 1976 году на посвященном новой музыке семинаре композитор открыто выступал за «здоровый консерватизм» и предостерегал от «одержимости новаторством» [10, 220–221]. Он мог себе позволить публично высказывать такие мысли, потому что в 1970-х годах уже считался «классиком современности», получил мировое признание, чуть ли не ежегодно пополнял свою коллекцию престижных наград, а его сочинения исполнялись ведущими европейскими и американскими коллективами. Чувствуя себя наследником европейской традиции (прежде всего французской), он прочно занял свое место в музыкальном мире, который в то время представлял собой нечто вроде Вавилонской башни.

В начале 1970-х в одном из интервью Лютославский признался: «Во мне есть какой-то подсознательный рефлекс, отвлекаю­щий меня от раздумий о [будущем музыки]. Вероятно, это оттого, что я подозреваю в этом будущем нечто, чего я не хотел бы видеть. <…> Я имею в виду весь этот набор тенденций, которые я бы в целом назвал антимузыкой. Все ее разновидности, когда то, что мы слышим, играет все меньшую роль и является результатом чистой случайности или становится побочным эффектом чего-то такого, что уже не имеет ничего общего с музыкой» [3, 154–155]. В частной беседе с автором этой статьи у него как-то промельк­нула мысль, что великая история музыки, начавшаяся во времена Перотина, подходит к концу, который, вероятно, наступит в начале XXI века ¹⁰. Живя с этим убеждением, Лютославский тем не менее сочинил еще несколько шедевров. Эти произведения, созданные в последнее десятилетие его жизни (в первую очередь Третья, Четвертая симфонии, «Chantefleurs et chantefables»), можно рассматривать как выражение ностальгии автора по уходящей в прошлое эпохе, когда опыт и техническое мастерство шли рука об руку с оригинальностью идей и вдохно­вением, а постулат о красоте и совершенстве как необходимых приметах искусства воспринимался всерьез.

В те годы Витольд Лютославский мог ощущать себя совершенно свободным. Авангард стал уже почти таким же историческим явлением, как и соцреализм. При этом маэ­стро мог сказать, что ему повезло. Ведь он дожил до момента освобождения от обязанности сочинять музыку для масс, а также избавления от нескончаемого поиска новизны.

Благодаря этой свободе он успел пода­рить миру ряд произведений, к которым мы постоянно возвращаемся. Произведений очень «индивидуальных», что было столь важно для Лютославского...

Список источников

1. Busoni F. Zarys nowej estetyki muzyki / еd. by E. G. Tłum // De Musica. № 1–3. Poznań : Rhytmos, 2006. S. 29.
2. Informator Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Kraków : Styczeń, 1965.
3. Kaczyński T. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim. Kraków : PWM, 1972. 171 s.
4. K. W. Sterile Sinfonik. Philharmoniker unter Skro­wa­czewski // Telegraph. 1970. 10 March.
5. Lutosławski W. Czy to jest muzyka? Tekst audycji Pol­skiego Radia // Horyzonty muzyki. 1965. 3 February.
6. Lutosławski W. Nowy utwór na orkiestrę symfo­niczną // Res Facta. 1970. Nr. 4. S. 6–13.
7. Lutosławski W. O roli elementu przypadku w tech­nice komponowania // Res Facta. 1966. Nr. 50. S. 38.
8. Lutosławski W. Zagajenie dyskusji na walnym zjeździe Związku Kompozytorów Polskich // Ruch Mu­zyczny. 1957. Nr. 1. S. 2–3.
9. Lutosławski W. Zapiski / opracował Zb. Skowron. War­szawa : Wydawnictwa Uniwersytetu Warszaw­skiego, Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, 2008. 124 s.
10. Muzyka w kontekście kultury. Spotkania muzyczne w Baranowie, wrzesień 1976. Kraków : PWM , 1978. 250 s.
11. Programowej “Warszawskiej Jesieni”. 1961.
12. W. S. Rebellion gegen Moderne // Der Abend. 1970. 9 March.