Ушли и не вернуть

Не стало Марины Романовны Черкашиной-­Губаренко.

Она была самой близкой моей подругой на протяжении более полувека. Все события нашей с ней жизни — радостные и драматические — мы переживали вместе, хотя находились в разных городах; пытались даже как бы продлить жизнь своих ушедших. Марина по-настоящему плодотворно — как только могла — занималась творчеством умерших родных. Не просто родителей, а актеров легендарного украинского театра «Березиль» под руководством выдающегося режиссера Леся Курбаса, которого называли «украинским Мейерхольдом». Не оставляла без внимания она и произведения умершей дочери, как и несправедливо рано покинувшего нас ее мужа — крупного композитора Виталия Губаренко. А как она заботилась об оставшемся без присмотра тогда маленьком внуке! Активно занималась его здоровьем, образованием, способствовала его успеху в профессии музыкального режиссера и очень радовалась этому. Марина Романовна постоянно выдвигала новые идеи, стимулировала исключительно плодотворно своих много­чис­ленных учеников, до последнего момента жизни, удаленно, из больницы, работала и в кон­серватории, и в музыкальном училище, желая, в том числе, чтобы ее семья ни в чем не нуж­далась. Особо отмечу ее заслуги в продвижении творчества Вагнера. На протяжении многих лет Марина руководила Вагнеровским обществом в Украине и буквально перед смертью нашла себе замену.

За многие годы знакомства Марина Рома­новна оказала на меня огромное воздействие. Я даже рискну назвать ее своим учителем. Это она в значительной мере привела меня к теме музыкального театра. Диссертацию об операх советских композиторов, в том числе о «Вие» Виталия Губаренко, я писала под присмотром Марины; книгу о Прокофьеве, предназначенную для широкого читателя, я создавала, также пользуясь ее со­ве­тами. Именно при содействии Марины мне удалось опубликовать в харьковском издательстве две монографии, в том числе посвященную творчеству Валентина Сильвест­ро­ва. Мы вместе ездили на международные му­зыкально-театральные фестивали — в Софию, Зальцбург, Мюнхен, Пезаро — и обсуждали интереснейшие проблемы уже по международной связи до последнего часа незабвенной Мариночки. Мы всегда старались вместе отдыхать, нам всегда было о чем поплакать, чему порадоваться. Покойся с миром, моя лю­бимая подружка, мне и очень многим людям никогда не забыть, что ты была с нами.

Композиторская братия потеряла петербуржца Александра Кнайфеля. Он был по-настоя­щему заметной фигурой на творческом небо­склоне — не только отечественном. Всю свою жизнь он развивался как личность, как композитор, как музыкант. Работать, работать, работать, придумывать новое, необычное — такова была его потребность, главное свойство натуры. Александра Ароновича хочется назвать великим выдумщиком. Это качество отличало его не только в творчестве, но и в повседневной жизни, которую он умел превратить в праздник. Например, по случаю золотой свадьбы он задумал и осуществил в 2015 го­ду поездку не куда-нибудь, а в Лапландию на че­тыре дня. Вместе с супругой и родственни­ками они жили на турбазе, катались на собачьих упряжках, ездили на снегоходах.

Жизнь подарила Кнайфелю дружбу с вы­дающимися личностями: Мстиславом Ростро­повичем, кинорежиссером Семёном Арано­вичем; замечательная камерная певица Татьяна Мелентьева — муза и жена — была рядом с ним до последнего часа.

Александр Кнайфель очень любил родной Петербург во всех его проявлениях. Как никто из коллег-композиторов развивал он в своем творчестве художественную линию обэриутов. Достаточно вспомнить такие значительные произведения, как опера «Алиса в стране чудес», поставленная в Амстердаме известным режиссером Пьером Оди, или остроумный вокальный цикл «Глупая лошадь» на слова Вадима Левина, безупречно исполненный той же Татьяной Мелентьевой.

Кнайфель был среди отечественных композиторов, культивировавших «тихую музыку», придававших особое значение паузам. Но при этом он всегда шел собственным путем: по-особому любил высокий регистр, отдавал дань традициям колокольности.

Покойся с миром, дорогой Шура!

Красота спасет мир?

Думаю, не ошибусь, если скажу, что ныне многие театральные коллективы особенно охотно обращаются к классике бельканто — произведениям Доницетти и Беллини. При этом важно, что именно изощренная виртуозная техника в партиях главных героев — и женских персонажей прежде всего — остается в памяти и с энтузиазмом воспринимается публикой. Никакие режиссерско-сценографические решения (дополнительные сюжетные мотивы, разного рода видеоэффекты) не способны затмить музыкальную, певческую сторону представления.

Все это ярко продемонстрировало концертное исполнение оперы Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки» в Дюссельдорфском театре оперы и балета. Вспомнились заветы Адама Фишера в пору его руководства этим оперным домом: замечательный дирижер ратовал за концертные исполнения. Оркестр и хор расположились особым образом — амфитеатром, что привело к ощущению необходимого полнозвучия. Естественно выделялись в этом многонацио­нальном исполнении (дирижер — итальянец Давид Крешенци, хормейстер — американец Патрик Фрэнсис Честнат) вышедшие на авансцену солистки: россиянка Мария Катаева и румынка Адела Захария часто выступают в важных, ответственных ролях на дюс­сельдорфской сцене. Они обе не просто справляются со сложным вокальным текстом, но ведут свои партии как подлинные драма­тические артистки: стоя на концертной эстраде, переносят нас в чрезвычайно сложную драматическую ситуацию.

В связи с этим очень качественным концертным исполнением рискну высказать пред­положение более общего характера. Из­вестно, что во времена рождения бельканто эта стилистика была слишком трудна для мно­гих солистов; некоторые пытались даже сокращать количество виртуозных пассажей (к естественному недовольству авторов му­зыки). Сегодняшние исполнители опер Беллини и Доницетти достигли большого тех­нического совершенства, их искусство вызывает подлинный энтузиазм. Возможно, в современном мире, нуждающемся в спасении от агрессии и насилия, этому культу красоты принадлежит особая миссия?

Индивидуальное прочтение музыки русских гениев

Исключительно своеобразно представил театральный дом Дюссельдорфа такое популяр­ное во всем мире оперное произведение, как «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского. Постановка вызывала особый интерес как опыт сотрудничества известного режиссера Михаэля Тальхаймера и молодого, очень перспективного Виталия Алексеёнка, недавно сменившего на главном дирижерском посту Акселя Кобера.

Илл. 1. «Евгений Онегин» в Дюссельдорфском театре оперы и балета. Рамона Захария (Ольга), Екатерина Санникова (Татьяна)
Fig. 1. “Eugene Onegin” at Düsseldorf Opera and Ballet Theatre. Ramona Zaharia (Olga), Ekaterina Sannikova (Tatyana)
Фото: Андреас Эттер

Сразу поражает единое сценографиче­ское решение. Вместо обычных сельских пей­зажей или интерьеров с танцующей пе­тер­бургской знатью в финальной части мы видим огромную деревянную многофункцио­нальную конструкцию. По ходу действия она видоизменяется: становится местом объяс­не­ния Онегина с Татьяной, превращается в сце­ну ларинского бала, воспроизводит драматический момент дуэли бывших друзей. А, скажем, в момент письма к Онегину Татьяне оказывается достаточно просто опереться на деревянного «слушателя», перед которым она словно исповедуется. Конечно, такие «взаимоотношения» с открывающимися и меняющимися частями конструкции приобретают драматургический смысл только благодаря эмоциональному воздействию музыки. И здесь низкий поклон дирижеру, который блестяще передает одно из главных достижений Чайковского — его совершенную подголосочную полифонию вкупе с очень внятно поданным пушкинским словом. Ду­ма­ется, это заслуга не только Алексеёнка, но и режиссера: плавность, пластика движений господствуют в каждой сцене спектакля, что замечательно корреспондирует с само́й музыкой и ее интерпретацией. За исключением дуэли, где обращаешь особое внимание на резкость жестов дерущихся. Любопытно решение предпоследней сцены. Прежде чем увидеть изменившуюся Татьяну, Онегин показан как погруженный в себя, опустошенный человек, для которого все происходящее вокруг лишено жизни…

Разумеется, огромна заслуга и самих пев­цов-артистов, исполняющих свои партии по-рус­ски. Особо выделю Екатерину Сан­ни­ко­ву — Татьяну, не только подходящую по про­исхождению, но сумевшую убедительно воплотить трансформацию образа героини от молоденькой неопытной девочки ко много пережившей, но не утратившей себя женщине, — и румынского певца Овидия Пурцеля, рисующего цельного во всех проявлениях и жизненных перипетиях молодого человека.

Творчество Сергея Васильевича Рахманинова не уступает сегодня в популярности музыке Чайковского. Особенно покорило меня исполнение Второй симфонии мастера в «Тонхалле» Дюссельдорфа. За пультом Лондонского симфонического оркестра сто­ял итальянский маэстро Антонио Паппано. По степени совершенства я бы сравнила это исполнение с эталонной интерпретацией Госоркестра под руководством Евгения Светланова. Как сумели иностранцы так глубоко проникнуть в своеобразие этого произведения, остается для меня загадкой! Как им удалось так органично сочетать лирико-драматические и эпические черты партитуры, как сумели они достичь столь органичного перетекания одного раздела формы в другой?! Исполнители словно стремились передать впечатления Асафьева, который сравнивал течение этой музыки Рахманинова с прихот­ливо извивающейся деревенской речкой. Дирижер не только выявил моменты имитационной и подголосочной полифонии — само­стоятельное драматургическое значение в его интерпретации обрели все сопровождающие основной голос
фигурации.

Публика благодарно и бурно приветство­вала это в высшей степени гармоничное исполнение.

Сходство и различие судеб

Здесь мы поговорим о двух композиторах, даже не знакомых друг с другом. Тем не менее… Речь пойдет об австрийце Эрихе Вольфганге Корнгольде и о польско-русском музыканте Мечиславе Вайнберге. Сегодня обоих называют выдающимися художниками. Оба переживают возрождение почти из небытия.

Обоим не повезло родиться и создавать свои произведения в тени творчества прославленных «соседей». Оба стали жертвами тоталитарных режимов. А далее обнаруживается различие. Корнгольд уехал из Австрии, спасаясь от фашизма. В Америке он стал известен как автор музыки к фильмам, даже получил за нее премию «Оскар». Ныне не только австрийцы, но и немцы высоко ценят творчество Корнгольда; его опера «Мертвый город» очень популярна и идет на многих сценах мира, звучат и другие произведения.

Вайнберг в Советском Союзе тоже писал немало киномузыки, но его истинный масштаб стал понятен лишь спустя годы, когда композитора уже не было в живых. Достаточно вспомнить две знаменитые постановки последнего времени. Речь идет о «Пассажир­ке» в интерпретации Мюнхенской оперы и об «Идиоте», исполненном в этом году на Зальцбургском фестивале.

Илл. 2. «Идиот», Зальцбургский фестиваль, 2024 год. Вольфганг Пеликан (Ардалион Александрович Иволгин), Аушрине Стундите (Настасья Филипповна Барашкова), Богдан Волков (князь Лев Николаевич Мышкин), Дарья Штруля (Варвара Ардалионовна Иволгина), Владислав Сулимский (Парфён Семёнович Рогожин), Павол Бреслик (Гаврила Ардалионович Иволгин), Ингрид Лойтфельдер-Эрбер (Нина Александровна Иволгина)
Fig. 2. “The Idiot” at Salzburg Festival, 2024. Wolfgang Pelikan (Ardalion Alexandrovich Ivolgin), Ausrine Stundyte (Nastasya Filippovna Barashkova), Bogdan Volkov (Prince Lev Nikolayevich Myshkin), Darya Strulya (Varvara (Varya) Ardalionovna Ivolgina), Vladislav Sulimsky (Parfyon Semyonovich Rogozhin), Pavol Breslik (Gavrila (Ganya) Ardalionovich Ivolgin), Ingrid Loitfelder-Erber (Nina Alexandrovna Ivolgina)
Фото: Бернд Улиг

Произведения других жанров — как Вайн­берга, так и Корнгольда, — также звучат сегодня, и не только в немецкоязычных странах. Еще в 1959 году, в самом конце жизни легендарный Димитрис Митропулос признавался, что нашел после долгих поисков идеальное современное произведение. Это была Симфония Корнгольда Fis-dur. Сыгранная дюссельдорфскими музыкантами под управлением главного приглашенного дирижера Алпеша Чаухана, музыка этого произведения продемонстрировала принадлежность Корн­гольда к позднему романтизму, а велико­лепное Adagio вызвало даже ассоциации с Ada­gietto из Пятой симфонии Малера.

Браво Маркусу Хинтерхойзеру!

Нынешнего интенданта Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера я хотела бы сравнить с самим Жераром Мортье. Мне посчастливилось быть немного знакомой с этим суперинтендантом, как его официально называли, и однажды даже довелось поспорить с ним. О нем многое написано. Зальцбургский фестиваль много лет был его детищем, как и созданная им Рурская триеннале, где мне когда-то удалось познакомиться, в частности, с оперой «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. И заглянув в антракте в зал, я увидела, как Мортье сидит в ложе и увлеченно рассматривает огромные листы мессиановской партитуры.

Вне всяких сомнений, идея показать на Зальцбургском фестивале оперу Мечис­лава Вайнберга «Идиот» принадлежит именно Хинтерхойзеру. Несмотря на незнако­мый многим материал и на длину спектакля — четыре с половиной часа, успех был сокрушительный.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что все участники постановки проявили свои лучшие качества. За пультом стояла Мирга Гражините-Тила, которую несмотря на молодость уже называют лучшей женщиной-дирижером в ми­ре. Ее имя связано с оркестром Бирмингема; она сотрудничала с такими дирижерами, как сэр Саймон Рэттл, Густаво Дудамель. Мир­га постоянно выступала с «Kremerata Bal­tica» (известно, что Гидон Кремер является почитателем и пропагандистом твор­чества Вайнберга).

Не только музыкальная сторона сыграла свою роль в успехе спектакля. Либреттист Александр Медведев убедительно отобрал из насыщенного огромным количеством запутанных сюжетных линий романа самое необходимое для оперы. А кроме того, ви́дение Гражините-Тилы совпало с интерпретацией известного своими провокационными работами польского режиссера Кшиштофа Варликовского.

Оформление сцены очень просто. Перед нами развернуто большое, поделенное на несколько частей пространство. Акцент сделан на выдающихся работах артистов: известный тенор Богдан Волков ранее уже неоднократно исполнял труднейшую партию Мышкина; не менее ответственную роль Парфёна Рогожина сыграл баритон Владислав Сулимский. Невозможно даже представить себе, насколько естественно передает Волков припадок страдающего эпилепсией героя. Вокалист признавался, что без роли Гвидона, сыгранного и спетого им в «Сказке о царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова, не было бы такого Мышкина. Чтобы подготовиться к воплощению своей труднейшей партии, Сулимский пересмотрел фильмы Куросавы и Вайды, прочитал мемуары выдаю­щегося артиста Театра имени Товстоногова Евгения Лебедева, который играл Рогожина вместе со Смоктуновским.

Назову и имена других исполнителей разного происхождения: литовская певица Аушрине Стундите — Настасья Филипповна; российская солистка Маргарита Некрасова, исполнившая Епаншину; певица из Австралии — Ксения Пускарц Томас в роли Аглаи. Работа каждого из артистов достойна подробного разбора. Но самое удивительное — доверие, которое оказал им такой режиссер, как Варликовский. Подобное доверие к испол­нителям и приглашение их к деятельному соучастию дорогого стоит!

У второго оперного спектакля, который мне посчастливилось посетить, совсем иные особенности. «Дон Жуан» показался мне небесспорным, сомнительные моменты сочетались в нем с нестандартными и впечатляющими решениями.

Нередко во время действия сцену и происходящее на ней отделял от оркестра тонкий, как дымчатая кисея, занавес. При этом, чтобы исправить положение, подиум, на котором стоял Теодор Курентзис, был приподнят, а сам маэстро — довольно ярко освещен. В результате дирижер занял в спектакле как бы главное место. А когда во время звучания «Арии с шампанским» музыканты встали — вознеслись, фигуры дирижера и исполнителя главного героя словно многократно выросли!

Некоторые решения режиссера Ромео Кастеллуччи попадали, что называется, в яб­лочко. Например, начало, когда во время звучания увертюры церковь внезапно теряет на наших глазах свое традиционное дорогое убранство, — очевидно, это отсылка к мировому религиозному кризису. Или когда сцена окружается зажженными лампочками — напоминание о военных конфликтах в современном мире…

Очень впечатляет финал — расстаю­щийся с жизнью, корчащийся в муках Дон Жуан и творящий справедливую расправу Командор: мы его не видим — только слышим его голос, доносящийся, вероятно, из оркестровой ямы… Эту необычно интерпретированную роль исполнил российский певец Дмитрий Ульянов.

Команда артистов, как и в «Идиоте», международная. Особенно я бы выделила Надежду Павлову — Донну Анну. Ее переливающийся множеством лирических оттенков голос завораживал, сценические движения гармонировали с внешним обликом. В отношениях Дон Жуана (Давиде Лучано) и Лепорелло (Кайл Кетельсен) возникала своеобразная логика двойников. Джулиан Прегардьен был убедителен в роли Дона Оттавио — благородного человека и при­верженца строгих нравственных правил, но не героя.

Илл. 4. «Дон Жуан», Зальцбургский фестиваль, 2024 год. Анна Эль-Хашем (Церлина), Давиде Лучано (Дон Жуан)
Fig. 4. “Don Giovanni” at Salzburg Festival, 2024. Anna El-Khashem (Zerlina), Davide Luciano (Don Giovanni)
Фото: Моника Риттерсхауз

К большому сожалению, в ярком спектакле присутствовало множество нечитае­мых символов: висящая громадная машина, появляющаяся карета, бутафорные руки и ноги, баскетбольные мячи, разнообразные живые животные на сцене… Увлекшись порицанием Дон Жуана, Кастеллуччи во многих эпизодах выводит на знаменитую сцену Зальцбурга целую армию женщин — разной комплекции и возрастов, по-разному одетых. Целые «полчища» женщин-волонтеров, потенциальных жертв ненасытного Дон Жуана, с большой охотой присоединились к спорной постановке, которую публика, впрочем, встретила с большим воодушевлением, как и оперу «Идиот».

Трудно передать, как благотворна для меня возможность посещать и оценивать яркие события музыкальной жизни, отвлекающие от мрачных мыслей и дающие надежду на наступление более светлых времен.